Caligrafía creativa

Blas Fernández | 19 de enero de 2014 a las 5:00

destroyer_blog

five_spanish_songs_coverDestroyer: Five Spanish Songs. Pop / Rock. Dead Oceans / Popstock! CD-EP /12″ / DD

El hecho de que el canadiense Daniel Bejar (Vancouver, 1972) ya hubiera dedicado con anterioridad algún que otro piropo a la música de Antonio Luque, Sr. Chinarro, no restó ni un ápice de sorpresa al anuncio, realizado en los últimos meses del pasado 2013, de la publicación de un epé íntegramente dedicado a versionar canciones del sevillano. El exintegrante de The New Pornographers -uno de los varios proyectos colectivos en los que estuvo implicado mientras trenzaba su carrera en solitario como Destroyer- es hijo de emigrantes españoles y ha pasado largas temporadas en el país, y aunque, según él mismo reconoce, eso no le ha reportado un vasto conocimiento de la historia del pop en castellano, sí que le ha servido al menos para quedar atrapado en la larga y deslumbrante discografía chinarra.

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Esta ventana se deja escuchar

Blas Fernández | 9 de enero de 2014 a las 5:00

Cass McCombs, el próximo 21 de enero en directo en Cádiz.

Cass McCombs, el próximo 21 de enero en directo en Cádiz.

Primero en el papel, después en la web y, desde marzo de 2008, con este mismo blog ya accesible desde los nueve diarios del Grupo Joly. Parecía obvio que el siguiente paso para La Ventana Pop, un blog sobre música, era su extensión al ámbito de la radio online. La intención no es menos evidente: ilustrar sobre el terreno los contenidos que por aquí desfilan prestando, además, una especial atención a la dinámica y fértil escena andaluza.

El Podcast de La Ventana Pop es hoy una realidad, gracias a la inestimable colaboración de Scanner FM -la potente, variada y veterana plataforma de radio en internet-, que llegará a sus reproductores en jueves alternos con una duración aproximada de 60 minutos.

Para comenzar, en nuestro programa cero, recordamos a los ganadores de la última edición del concurso Desencaja, revisamos los nuevos discos de Pájaro Jack, Antonio Arias y Howe Gelb y escuchamos canciones de I Am Dive, The Suicide of Western Culture, GAF y La Estrella de la Muerte y Cass McCombs, este último con parada en breve en Cádiz.

Puede escuchar el podcast en el reproductor situado bajo estas líneas o a través de la web de Scanner FM. Espero que le guste.

scannerfm_logo

De qué hablamos cuando hablamos de música (en la Redacción)

Blas Fernández | 23 de diciembre de 2013 a las 5:00

Una de, ejem, redactor veterano: cuando llegué a la Redacción de Diario de Sevilla (bueno, en realidad llegué a Diario de Sevilla cuando aún no existía la Redacción) apenas podía hablar con nadie sobre música. Las escasas conversaciones al respecto solían surgir como resultado de alguna pregunta directa -Oye, ¿y qué te parece tal o cual?- y terminar con consideraciones, más o menos bienhumoradas, sobre la supuesta excentricidad de mis gustos personales.

Quince años después la situación es considerablemente diferente. Lo es, de hecho, en la misma medida en que ha cambiado el espacio y el tratamiento que la prensa generalista depara a ese otro pop (dedicación y rigor en los que, permítame apuntar el tanto, los periódicos del Grupo Joly fueron pioneros en España). Hoy no sólo hablo de música con mis compañeros de Redacción, sino que además varios de ellos suelen escribir también sobre el tema con impecable criterio y elegante pluma.

La Ventana Pop, más aún tratándose de un blog personal, renunció hace mucho tiempo a la vana e inútil pretensión de elaborar listas con lo mejor del año -en ello ya se empeñan todo tipo de revistas, peródicos, webs, pasquines, fanzines, panfletos y hasta catálogos-. A lo que no renuncia es a recomendarle algunos títulos especialmente destacados de la temporada, grata tarea que en esta ocasión comparto con varios de esos compañeros. Y huelga decir que, si le apetece, puede dejar las suyas, sus recomendaciones, en los comentarios.

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Las inquitetantes texturas de Timber Timbre

Blas Fernández | 18 de diciembre de 2013 a las 5:01

Foto: Jeff Bierk

Foto: Jeff Bierk

El de la banda canadiense Timber Timbre es uno de esos casos singulares en los que la perfecta acreditación de cada una de sus múltiples y muy reconocibles influencias –esto es: de dónde vienen y en qué medida– apenas nos sirve para hacernos una vaga idea de qué es realmente lo que atesoran sus discos. Porque resulta evidente que el trío bebe con calculada fruición de fuentes tan dispares como el añejo baladismo rockista de los 50 –¿recuerda a Dennis Hopper ejerciendo de psicópata vintage en Blue Velvet, de David Lynch?–, el croonerismo menos afectado y con mayor tendencia a sacar los pies del tiesto –sí, ése que sigue teniendo en Scott Walker a su santo patrón y en Richard Hawley a su mayor beato– y toda esa corriente de rock oscuro y elegante que puede conectar a Morphine con Tindersticks vía Nick Cave, pero el producto final –¡aleluya!– es, sin embargo, de una originalidad tan agradecida como sorprendente.

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Howe y las coincidencias

Blas Fernández | 15 de diciembre de 2013 a las 5:00

Howe Gelb, fotografiado por Jane Mingay.

Howe Gelb, fotografiado por Jane Mingay.

howe_gelb_cover_blogThe Coincidentalist. Howe Gelb. New West Records. Rock. LP / CD / DD

“El coincidentalista es alguien que puede ver las coincidencias, pero que no trata de averiguar su significado. Porque si uno trata de averiguar el significado, éste se perderá. Las coincidencias no están ahí para ser descifradas, sino para señalar el camino”. Así explica el veterano Howe Gelb el neologismo acuñado para titular su nuevo álbum –se pierde también la cuenta si contabilizamos los trabajos con Giant Sand y otros proyectos más ocasionales que estables–, dejándonos de paso una llave maestra para descifrar, aun a riesgo de perdernos, la clave de una discografía que atraviesa tres décadas y se contagia, inquieta, de sonoridades en principio ajenas a su origen en el alt-country o en ese rock hundido hasta las raíces que, periódicamente, emerge a la superficie.

Ver las coincidencias, leerlas, seguir el camino que señalan, ha llevado a nuestro hombre en los últimos años a visitar territorios a priori tan dispares como el gospel –’Sno Angel Like You (2006)– o el flamenco –el excelente Alegrías (2010), grabado en Córdoba junto a músicos locales y con participación del gran Raimundo Amador–, aventuras propias de quien comprende la música como un ancho caudal en flujo constante sobre el que navegar de un punto a otro.

Más o menos de vuelta en Tucson, la Arizona de aquellos primeros escarceos musicales que pareciera haber dejado ya para siempre en sus canciones un poso polvoriento de desierto, Gelb se rodea de viejos y nuevos amigos para facturar un álbum que, en esta ocasión, abandona el argumentario estilístico concreto para moverse por las abiertas coordenadas de un clasicismo rock moldeado por el tiempo y su propia historia –erosion rock, suele etiquetarlo, quizás con algo de sorna, nuestro protagonista–.

Así, fruto de los coincidencias, The Coincidentalist se llena de coincidentes, de músicos con presupuestos estéticos similares a los de Gelb con los que éste ha coincidido a lo largo de su periplo sonoro, ya fuera como padrino –fue él quien impulsó la carrera en solitario del hoy reconocido M. Ward–, productor –se sentó este mismo años tras la mesa de mezclas en el Invisible Empire/Crescent Moon de la escocesa KT Tunstall– o compañero de escenario y correrías –Bonnie Prince Billy, el ex Sonic Youth Steve Shelley o el violinista y cantante Andrew Bird; ahí es nada–.

Entre todos, aunque sin hacernos dudar nunca quién lleva la voz cantante, pergeñan este álbum hermoso y tranquilo en el que apenas cortes como Unforgivable –con sus encantadores coros kitsch– o, en menor medida, Triangulate –también con coros femeninos, pero esta vez a lo Grace Slick– abandonan momentáneamente una dinámica de aparente calma o hasta confesa quietud –Picacho Peak y el instrumental Instigated Chimes, ambas piezas deliciosas con un desvencijado piano como soporte, son grabaciones domésticas sin overdubs–.

Aparecen también guitarras flamencas –¿rescatadas de las sesiones de Alegrías?– de la mano de los cordobeses Juan Fernandez Panky, Lin Cortés y Anil Fernández en la entrada y salida de An Extended Plane Of Existence, otro de esos títulos en los que los colaboradores –como Bonnnie Prince Billy en Vortexas, KT Tunstall en la preciosa y conmovedora The 3 Deaths of Lucky o el violín de Bird en la homónima The Coincidentalist– trascienden la mera condición de figurantes para justificar, con creces, su espacio en los créditos.

Y no sólo no falta un perejil, sino que además tenemos hasta guinda para coronar el pastel: John Parish a los controles, logrando un sonido entre añejo y brillante. El más apropiado para un incombustible, clásico moderno, como Gelb.

Tres de Graná

Blas Fernández | 1 de diciembre de 2013 a las 5:00

Antonio Arias, durante un concierto el pasado mes de octubre. / Lucía Rivas

Antonio Arias, durante un concierto el pasado mes de octubre. / Lucía Rivas

Prolífica cantera de grupos y solistas de variado pelaje –para fortuna nuestra, dados también a la interconexión de esfuerzos e ideas en llamativos proyectos conjuntos–, Granada sigue desgranando el fruto de una escena en constante ebullición en la que incluso la única pega posible –quizás una excesiva inclinación a facturar clones de sus propuestas comerciales más exitosas– parece antes una prueba de solidez y seriedad en su proyección como auténtico polo creativo que de ausencia de originalidad. Si se copia, digamos, es precisamente porque hay dónde fijarse.

Coinciden estos días los lanzamientos de tres discos que, partiendo de tres generaciones de músicos distintas, prolongan y reavivan esa ya proverbial tradición de bandas de guitarras con origen en los 60, pero con genuina y profunda huella en la escena nacional a partir de los primeros 80. Son Multiverso II de Antonio Arias; Misericordia de Manu Ferrón y Vuelve el bien (Parte I) de Pájaro Jack.

multiverso_II_coverCon Lagartija Nick en barbecho indefinido y después de extender el morentiano Homenaje de Los Evangelistas hasta una segunda entrega –ese Encuentro con Soleá Morente que lejos quedaba ya del imponente y primigenio llanto por la muerte del amigo y maestro–, el veterano Arias retoma en Multiverso II. De la soleá de la ciencia a la física de la inmortalidad un singular proyecto discográfico iniciado en 2009. Ése que por primera vez, tras años y años parapetando su impetuoso talento tras la banda, nos dejaba ver su nombre impreso como solista.

Si en el Multiverso original fueron diversos los autores de poesía científica que aportaron la materia prima y oscura –unos textos de dificultosa adaptación musical, resuelta con brillo pasmoso–, en Multiverso II Arias se concentra, salvo contadas excepciones, en la colaboración con uno de ellos, el físico catalán David Jou. Ambos propician el armazón que sustenta este disco hondo en su sobrecogedor calado poético –Islas en un mar sin sentido / Islas de sentido / En un mar sin sentido; ahí queda la cosmológica definición de la condición humana que hace Relieve– y estratosférico en su concepción sonora, expansivo como el infinito que nos acoge y ningunea.

Como corresponde al asunto, hilvanando su docena de cortes en un continuo si pausas, impera en el plano armónico una cierta evanescencia cósmica –se diría que nuestro hombre remonta la escucha en busca de referentes clásicos: Reloj de arena bien pudiera remitir a los Pink Floyd del periodo 73-75–, permanentemente contrapuesta a ese proverbial rastro genético de vehemencia, palpable incluso en la levedad de los tiempos lentos, que es desde siempre marca de la casa.

Por ésta pasan múltiples músicos amigos (Florent Muñoz, Éric Jiménez y Soleá Morente, entre otros) y firmas fugaces (José Antonio Caballero, el astrofísico que dio el impulso inicial al primer Multiverso; el poeta canadiense Mark Strand y el último Morente, de quien Arias rescata y reconstruye Soleá de la ciencia), artífices todos en mayor o menor medida de un álbum hermoso que cala lento pero termina por llegar al tuétano.

El profesor Ferrón. / José Albornoz

El profesor Ferrón. / José Albornoz

misericordia_coverVinculado al círculo planetario granadino y parte primordial del Grupo de Expertos Solynieve, Manu Ferrón sigue sirviéndonos con cuentagotas las canciones de un álbum de debut una y otra vez postergado (se pierde la cuenta de cuándo lo anunció por primera vez el sello Acuarela). Tímidamente avanzado, por fin, a comienzos de año con el sencillo Unanimiedad, ese esquivo cancionero se deja entrever ahora en Misericordia, un vinilo de 10” con cinco cortes más.

Luminoso y certero son adjetivos que se deslizan con facilidad por el teclado, pero encajan sin holguras en la urgencia pop (de guitarras, claro) que contagia canciones como Cara de astro –oda a Enzo Francescoli; sí, el fútbol: esa otra pasión– y Enemigo que huye. Pero a la tercera llega un cambio de marcha. Ferrón pisa levemente el freno con Me quedo –delicia de tintes psicodélicos que, como el Multiverso II de Arias, deja ver el poso andaluz de Los Planetas de La leyenda del espacio y Los Evangelistas del Homenaje– y tan a gusto se queda en los medios tiempos con Precisamente de esta manera y la fantástica Secreto a voces –otra oda, ésta sarcástica, a la supervivencia del artista–. Cortes todos, parece obvio, que no desentonarían en la escueta pero imprescindible discografía del Grupo de Expertos Solynive.

vuelve_el_bien_coverPájaro Jack, los más jóvenes del lote, debutantes en largo el pasado año con un álbum homónimo, vuelven a las distancias cortas de sus comienzos –aquellos epés autoproducidos que les sirvieron para destacar entre el abigarrado panorama local–. Aunque Vuelve el bien es un álbum completo, el quinteto ha apostado por lanzarlo en dos entregas, la primera de ellas integrada por cinco canciones que constatan la lógica evolución de la banda. Esto es, sus canciones empapadas en folk-rock, deslumbrantes y adictivas desde el principio, avanzan en el plano musical electrificándose y revistiendo de delicados detalles unos arreglos cada vez más completos y complejos, sin que la inmediatez pop, la cercanía de sus dulces melodías, se resienta por ello. Quien escuchara alguna vez en vivo Árbol gris podrá certificarlo ahora: este grupo crece, robusto y firme.

“El valor de Sonic Youth debe calibrarse en niveles de influencia”

Blas Fernández | 17 de noviembre de 2013 a las 5:00

Foto: Carles Rodríguez

Foto: Carles Rodríguez

Veterano de la crítica rock española, Ignacio Julià (Barcelona, 1956) pisó redacciones históricas, incluidas las de Star y Vibraciones, antes de embarcarse en la fundación de Ruta 66, como la revista de cuyo cisma surgió, Rockdelux, una de las cabeceras musicales emblemáticas de la era preinternet. Autor de una de las más celebradas biografías de The Velvet Underground (Feedback. The Velvet Underground: Legend, Truth, 2011) y de libros sobre John Lennon, Neil Young y Bruce Springsteen, entre otros, en Estragos de una juventud sónica (Alterna Editorial, 2013) retorna a uno de sus fetiches esenciales, la banda norteamericana Sonic Youth, punto y aparte del alternativismo norteamericano de los 80 y 90 a la que ya había dedicado, amén de otro volumen firmado junto a Jaime Gonzalo, decenas de reseñas, artículos y entrevistas. Sólo que en esta ocasión lo hace entrelazando sus propias vivencias con las vaivenes del singular grupo neoyorquino. “Llevo algunos años en esto y ya había escrito algunos libros, pero con éste tenía una cierta inseguridad sobre cómo iba a ser recibido precisamente por la parte personal que desvela, por incluirme yo mismo dentro de la historia -reconoce-. Mi hija de 23 años, que acabó de leerlo el otro día, aunque ya conocía el percal, se quedó así como… Pero bueno, hay que ir con la verdad por delante”.

-¿Por que Sonic Youth?

-De alguna forma, Sonic Youth me dio la oportunidad de vivir en tiempo real lo que en los 60 me había perdido con Velvet Underground. Los conocí a todos, a Lou Reed, a John Cale, a Nico, a Sterling Morrison, a Maureen Tucker, pero era ya una historia, digamos, acabada aunque siguiesen sus carreras en solitario. Cuando descubrí a Sonic Youth, hacia el 85, por planteamiento sonoro me recordaron poderosamente a lo que había hecho Velvet Underground en los 60. Además, se movían en el círculo del arte conceptual, venían de escuelas de arte. No era una banda de rock pelado, sino que tenía todas esas connotaciones. Tuve la suerte de ser el primer periodista español que los entrevistó, en Nueva York en el 88, justo cuando estaba a punto de salir Daydream Nation, que fue el disco que los lanzó internacionalmente. Me encontré con unas personas que no diferenciaban entre nosotros somos artistas y tú eres periodista, sino que enseguida compartieron su afición y pasión por el rock conmigo.

-Y se convirtió en una relación más allá de lo profesional…

-Iniciamos una relación que siguió a lo largo de los años. El hecho de haberlos seguido disco a disco, gira a gira cada vez que venían a España, me creó una cierta responsabilidad: tenía todo ese material, y tenía que darle forma y publicarlo en español para el público de habla hispana. Porque a diferencia de Feedback, que se publicó en inglés, éste es un libro hecho pensando en el lector de habla española. Ya existen excelentes biografías de Sonic Youth en inglés. Lo que podía darle un color especial a ésta es que fuera muy personalista y muy localista.

-Transgrede una norma básica, la del distanciamiento entre el periodista y el objeto de su narración…

-Estoy en contra de esa ley no escrita. Entiendo que es aplicable a la ciencia: cuando estudias un fenómeno, tu sola presencia como observador ya lo transforma. Ése es un principio sin discusión. Pero el arte es mucho más voluble, más moldeable. Siempre he sentido esa fascinación por la persona detrás de la obra, sin la que no vas a entenderla nunca completamente. Pero el libro intenta conciliar esa proximidad con la distancia crítica, que está ahí. Y aunque esté próximo a ellos, puedo observar su obra con una distancia que ellos nunca tendrán. El peaje del músico es que nunca se va a poder ver en concierto más allá de un DVD. A veces es quién menos conoce y menos puede explicar su obra.

-Hubo un momento, en los primeros 90, en los que decir Sonic Youth era poco menos que decir Dios…

-Es como los mercados, que suben y bajan. De todas formas, creo que en la época en que Sonic Youth eran Dios estaban sobrevalorados. Yo soy muy fan, pero entiendo que es música que no le puede gustar a todo el mundo, como The Pixies o Nirvana, que usan estructuras más simples, más fáciles, más pop, digamos. Pero Sonic Youth, más que una banda, era un colectivo artístico con muchas facetas. Llegó un momento en el que ficharon por una multinacional, hicieron videoclips, entraron en la MTV y grabaron discos como Goo, Dirty o Experimental Jet Set que marcaron a una generación. Desde el estamento crítico, histórico y musicológico, Daydream Nation está incluso en la Biblioteca del Congreso de Estados Unidos como obra esencial de esa época. Pero creo que estaban sobrevalorados, y esto de alguna forma jugó en su contra. Si no lo hubieran estado igual cuando comenzaron a hacer discos menos asequibles o comerciales el bajón hubiera sido distinto. Ni entonces ni ahora: el valor de Sonic Youth debe calibrarse más en niveles de influencia que quizás en valores estrictamente musicales. Y la influencia ha sido enorme.

estragos_blog-También su valor musical, al menos en determinada época. Quizás por eso sorprende más la celeridad de su invisibilidad tras la disolución.

-En el caso de Velvet Underground, no se comen un rosco en los 60 y después resulta que son tan importantes como The Beatles o Dylan: prácticamente el tríptico sin el que no se entiende la música moderna. El caso de Sonic Youth es similar: la influencia es casi superior al valor musical intrínseco, aunque éste para mí sea muy elevado. Son los primeros en Estados Unidos que salen a la carretera metidos en una furgoneta y prácticamente crean un circuito, llamando a clubes, a bares, y tocando en sitios donde jamás habían escuchado ese tipo de música. Eso, que ocurre en la misma época en la que el hardcore está creando su propio circuito alternativo, crea una infraestructura, apoyada también en las radios universitarias, que da pie a un submundo en el que luego se sustentarán el rock alternativo y el grunge en los 90 para dar el gran salto. Sin ese circuito, por ejemplo, no se entiende a Nirvana, que es el grupo que dispara la alarma y hace que todas las multinacionales se pongan a contratar a bandas a diestro y siniestro. Como el punk en los 70, empuja a toda una generación a montar grupos, gente que se dice que no es necesario ser un virtuoso de la guitarra. De ahí surge el indie español, Los Planetas, El Inquilino Comunista, toda esa generación tan importante, ahora ya un poco superada, sin la que no entenderíamos fenómenos posteriores como el Festival de Benicàssim o el Primavera Sound.

-Y no obstante, se les acusa de manera reiterada de presunción por manejar conceptos artísticos; se les embarca en esa permanente confrontación entre el arte y la presumible naturaleza salvaje del rock…

-Sufrimos la herencia de ese pasado histórico que contempla el arte como algo superior, sublime, destinado a las élites y a la burguesía. Pero todo es arte, y si lo llevamos a su mínima expresión, una forma de pasar el tiempo. Así que no entiendo muy bien esa dicotomía. Volviendo a Velvet Underground, son ellos quienes dan una pátina de literatura al rock. De pronto Lou Reed se pregunta ¿por qué no puedo utilizar el lenguaje en una canción como lo hace Delmore Schwartz en un cuento y que esa canción no sea únicamente tutti frutti o be bop a lula? Pero dentro de ese mismo grupo estaba Sterling Morrison, que decía que el rock no debía tener ningún significado, que debía ser una onomatopeya, una vuelta a Little Richard. Lo cierto es que esa dicotomía sigue existiendo: hay gente para la que el rock ha de ser pura diversión, sin  ningún significado o trascendencia social. Pero hemos llegado a un punto en el que todo está tan mezclado que intentar hacer ese tipo de separaciones es inútil. Ellos se acercan al rock de un modo muy desacomplejado. Cuando en el 92 les pregunto qué opinan cuando los llaman arty, no lo entienden. ¿Arty nosotros? Dentro del grupo había personalidades muy distintas. Thurston Moore sería el rockero prototipo cien por cien, coleccionista compulsivo de discos de grupos raros y, de algún modo, más superficial; Lee Ranaldo sería la persona que admira y sigue a Dylan, el rock de la Costa Oeste, Grateful Dead, Jefferson Airplane…; Kim Gordon sería la que tiene un peso específico artístico más importante, la persona que viene del arte conceptual y entiende mejor que nadie en el grupo que el arte no tiene que ser artefacto, que puede ser un postulado, una idea o un proyecto… Pueden abordar temas políticos o religiosos, muy presentes en su música. El complejo católico de Thurston, por ejemplo, erupciona en muchas canciones que utilizan la imaginería del catolicismo para revertirla y convertirlo en algo distinto, para transgredirlo. Y hay también, aunque más difuminada, una visión política que está incluso en los primeros discos. Bad Moon Rising es una visión apocalíptica y esperpéntica de la América de Reagan, seguramente el principio de lo que estamos viviendo ahora, ese mundo que comienza a gestarse con Reagan y Thatcher.

-¿Es Sonic Youth un fenómeno genuinamente estadounidense?

-Indudablemente, por esa mezcla de ingenuidad e intrepidez que distancia a la cultura y el arte estadounidenses del europeo, más condicionado por su pasado. Además, gran parte de su obra documenta, analiza y critica, aún de modo entre gráfico y subliminal, la sociedad norteamericana y su proyección. En especial el modo en que los dogmas religiosos y políticos, o los todopoderosos medios de comunicación, moldean y controlan al ciudadano.

-Y como recuerda en el libro, “establecen conexiones con otros ámbitos: sus raíces temáticas en la beat generation y la cultura de masas, musicales en el rock más subterráneo y la vanguardia, visuales en la pintura, el collage, el cine, la videoinstalación…”

-Yo nací en el 56, así que vengo de una cultura literaria, de un cine de calidad, de arte y ensayo… Y de pronto Warhol nos dice que un bote de sopa de un supermercado puede ser un objeto artístico tan importante como cualquier otro. La gran lección del relativismo de los 60, que está en Marshall McLuhan, que está en Warhol, es que todo puede juntarse y que de hecho es bueno hacerlo. Aunque Godard siempre recuerde que se inventó en el XIX, creo que el cine fue seguramente el arte del siglo XX. Y es el primer ejemplo de un arte que acoge a todos los demás: es pintura, fotografía, literatura… Estamos en un momento en el que a nadie entre 25 y 30 años le puedes discutir que, en el actual mundo digital, arte es todo, y que todo está interrelacionado. La música sólo es hoy una parte más de ese universo paralelo que es el ámbito digital. Quizás por ello el rock ha perdido la preponderancia, la importancia y la trascendencia que tuvo en su día. La potencia que tenía un disco en los 60 no es la de hoy para un chaval de 20 años, al que los impactos informativos le llegan desde todas partes. Ese potencial del rock se ha perdido; ahora, entre comillas, es una parte más de ese mundo del entretenimiento. El final de Sonic Youth entronca también con el final de ese rock tal y como lo conocíamos. Actualmente es muy difícil que el rock pueda tener la importancia que tuvieron ellos o que tuvieron sus ahijados Nirvana.

-Eso que dice, y que también está en el libro, entronca con la tesis de una columna para la web de Rockdelux en la que, poco menos, consideraba finiquitado el papel tradicional de la crítica musical…

-Aquella columna, que ha tenido una gran repercusión en blogs e incluso en periódicos, debía tomarse con una buena cucharada de ironía y pillándole el sarcasmo. Era una radiografía de la situación actual de un gremio minoritario, el de los críticos musicales, que hoy se ven desplazados por los espontáneos opinadores que proliferan en Internet, empobrecidos en su modo de vida por los recortes brutales que ha sufrido en los últimos años la prensa, y en cierto modo dejados atrás por una nueva realidad en plena transformación, la de la otra dimensión de lo digital, donde la música rock ya no es algo central, sino un elemento más. Mi artículo planteaba que quizás esta nueva abundancia y disponibilidad de la música redundaría en oyentes con mayor criterio propio, quedando el crítico relegado al rol de un veterano experto que deberá aportar contexto, ayudar a relacionar músicas con otras músicas y sus nexos con otros aspectos culturales de la nueva realidad global. El problema, llegados a una cierta edad, es que los críticos especializados de nuestro país no pueden ingresar en la academia, por así decirlo, como ocurre en el ámbito anglosajón, donde las universidades dedican cursos y cátedras a la cultura del rock.

-Le confieso que, tras años de enconada y proverbial rivalidad entre Ruta 66 y Rockdelux, me sorprendió descubrirlo firmando en esta última…

-Cuando Rockdelux estrenó su web se me invitó a colaborar con una columna y acepté. Han sido dos años y nueve columnas, que han tenido una gran acogida, pero la colaboración ha llegado a su fin, como insinuaba la última entrega. Es cierto que durante años hubo una manifiesta rivalidad entre Ruta 66 y RDL, pero ambas revistas han evolucionado y, además, el momento crítico que está pasando la prensa especializada, por el trasvase al mundo digital y la caída de publicidad que ha conllevado la crisis, llama a sinergias en el sector, no a enfrentamientos.

El joven Robert Wyatt

Blas Fernández | 10 de noviembre de 2013 a las 5:00

68_cover_blog‘68. Robert Wyatt. Rock. Cuneiform Records. LP / CD

Completamente al margen desde hace décadas de cualquier corriente estilística concreta, no digamos ya de modas más o menos efímeras, la figura de Robert Wyatt (Bristol, 1945) mutó de capital en imperecedera cuando, en 2003, de forma no del todo impredecible, certificó con Cuckooland la crecida vigencia de un talento al que no logró derrotar ni la adversidad –aquel trágico accidente en 1973 que lo dejó paralítico tras caer por la ventana de un tercer piso– ni las varias y severas adicciones.

Cercano a los 60 años, poseído aún por el mismo espíritu libre que marcó sus pasos desde los lejanos tiempos de Soft Machine, pero instalado también en un plácido sosiego creativo fruto de la perspectiva, la experiencia y hasta de una resignada distancia frente a las barbaries de este mundo sin solución, Wyatt señaló con Cuckooland un penúltimo punto de fuga en el que su histórica inclinación por la psicodelia, la experimentación, las músicas tradicionales populares y el jazz –entendido éste, si es posible, en la acepción más rock del término– adoptó un cauce cuanto más clasicista en sus formas más iconoclasta en su fondo y en la cautivada percepción del oyente.

El fenomenal Comicopera (2007), natural prolongación de esa serena reinvención, y las revisiones, en gran parte de material ajeno, de For the Ghosts Within (2010), álbum firmado junto a Gilad Atzmon y Ros Stephen, ahondaron en esa vía, que hace del músico inglés, si no un género en sí mismo, sí un protagonista capital en la apasionante aventura de la transformación del rock –la de verdad, ésa que queda fuera del radar de las tendencias– en lenguaje sonoro, en código artístico, de primer orden –y no vamos a discutir aquí la presunta supremacía del jazz en este sentido ni las cansinas diatribas sobre la entelequia de la legitimidad cultural porque cualquier melómano abierto sabe ya que sus logros expresivos son perfectamente equiparables–.

robert_wyatt_blog_2Pero el largo camino hasta ese nuevo punto de fuga es en sí mismo una monumental colección de títulos que, al adelantarse en sus modos, pretensiones y resultados, marcan época y dejan rastros perceptibles al oído entrenado en la obra de coetáneos y, sobre todo, en la de generaciones posteriores, conscientes unas del legado al que deben el código y ajenas otras, quizás la mayoría, al origen de los cambios que contribuyeron a redefinir el lenguaje.

Más allá de la discografía de Soft Machine con Wyatt como partícipe, títulos emblemáticos firmados bajo nombre propio, como Rock Bottom (1974), Dondestan (1991) o Shleep (1997), construyen esa trayectoria definitivamente atípica, pausada en sus periodos de entrega pero también infalible en su reiterada condición de discurso único, original.

Convenientemente documentada ya a través de cuidadas reediciones, la primera etapa del músico recibe no obstante ahora una pieza maestra no sólo por cuanto de documento tiene -característica que quizás sólo justificaría por sí misma el interés de la impenitente legión de seguidores de Wyatt-, sino, sobre todo, por el material sonoro que atesora, llamativo en su propio origen y expansivo, desbordado, en su exposición temprana del indómito impulso creativo que domina desde entonces la carrera de nuestro protagonista.

’68, como su título insinúa, nos traslada al año en que Soft Machine completa una gira estadounidense como banda telonera de The Jimi Hendrix Experience, grupo con el que comparte manager y juergas. Pero mientras el grueso de la formación vuelve a Europa -Kevin Ayers viaja a su refugio ibicenco-, Robert Wyatt se queda en Los Ángeles y aprovecha el tiempo de descartes que le ofrece el ya famoso estudio TTG para registrar una serie de maquetas posteriormente completadas en Nueva York. Son justo esas cintas las que el sello Cuneiform, pendiente siempre de ilustres o ignotos francotiradores, ha rescatado del olvido y remasterizado hasta conseguir un sonido acorde a las expectativas.

En ellas, un proverbialmente versátil Wyatt se encarga de tocar todos los instrumentos: sólo cede ocasionalmente el órgano a Mike Ratledge y el bajo, en un par de ocasiones, a Hugh Hopper y al mismísimo Hendrix, que pulsa las cuatro cuerdas, y de qué modo, en Slow Walkin’ Talk. La canción original de los seminales The Wilde Flowers, desde donde Wyatt, Hugh Hopper y Ayers saltarían a Soft Machine, y que Hendrix revisitaría posteriormente, conforma junto a Chelsa -compuesta por por Wyatt y Ayers- el prólogo y el puente de un álbum que deja su auténtica razón de ser a dos largas piezas, Rivmic Melodies y Moon in June, de 18’19” y 20’36” respectivamente. Es en éstas donde se revela el Wyatt avant la lettre, hasta el punto de que el dilatado desarrollo de la primera, con sus delirantes improvisaciones onomatopéyicas sobre el alfabeto y con parte de la letra en español -una constante, la del uso de lenguas distintas al inglés, presente en la obra por venir de Wyatt- serviría luego como base a la mitad del segundo álbum de Soft Machine. Por su parte, Moon in June, rescatada por la banda en Third (1970), nos muestra a Wyatt desarrollando un concepto que aún tardará bastantes años en cuajar entre músicos y públicos, el de jazz-rock, antes de disolverse con celeridad en la vacuidad de un virtuosismo inane (justo lo contrario de lo que el inglés, sobrado de imaginación, proponía aquí).

“El hecho de que un disco suene mejor o peor es un aspecto bastante relativo”

Blas Fernández | 20 de octubre de 2013 a las 5:00

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Pony Bravo, Marina Gallardo, Maika Makovski, McEnroe, GAF y La Estrella de la Muerte, I Am Dive, Las Buenas Noches, Tentudía, Tannhäuser… El nombre de Raúl Pérez aparece bajo el epígrafe productor en cerca de un centenar de discos, muchos de ellos títulos destacados en la reciente escena del panorama musical independiente. Natural del Pozoblanco (Córdoba), llegó a Sevilla a comienzos de la pasada década. Desde hace cuatro años dirige en Espartinas los estudios de grabación La Mina. Ahora la marca se estrena, además, como sello discográfico.

–¿Cómo acabó aquí?

–Si allá por el 2002 te apetecía dedicarte a la producción y a la grabación musical, si querías estudiar sonido, casi lo único que había eran escuelas privadas en Vigo, Barcelona, Madrid y Sevilla. Estuve en la de Vigo, que no terminó de convencerme, y acabé rebotado en Sevilla. Nunca había pensado venirme a estudiar aquí, pero cuando llegué me impresionó la actividad musical, la cantidad de grupos y de sitios para tocar, aunque esto último haya cambiado. Empecé a tocar con The Baltic Sea y a conocer gente. Tenía una especie de carretilla portátil e iba grabando por los ensayos. Así grabé la primera maqueta de Pony Bravo. Ahí estaban las versiones originales de los temas que luego salieron en el primer disco. Y cuando acabé los estudios, poco a poco, fui montando La Mina.

–¿Se puede adquirir con formación académica la sensibilidad que requiere un productor?

–Bueno, ni siquiera había una ingeniería de grabación musical, sino un ciclo superior de sonido en Formación Profesional. Eso te da un conocimiento teórico básico, pero realmente no profundiza. Para mí lo más interesante de estudiar aquí fue el contexto, conocer a la gente adecuada. Por eso me alegro de haberme quedado. La producción musical, como el hecho de tocar un instrumento, se basa en buena medida en tu propia investigación y en tu cultura musical. De hecho, creo que en la escuelas de sonido una de las asignaturas básicas debería ser Historia de la Música. A la hora de producir a un grupo es primordial que el productor esté como mínimo al mismo nivel o, aun mejor, por delante de la banda. No puede venirte un grupo con unos referentes que tú desconoces. Si no tienes ese interés, esa vocación, no te puedes poner a producir.

raul_perez_blog_2–Ésa es otra gran tradición: productor y músico a la vez. ¿Disocia?

–Para un productor ser músico es un plus. Es una herramienta más en tu trabajo, aunque tienes que tener muy claro el rol que desempeñas en cada proyecto. Hay discos en los que el grupo necesita una labor de arreglos o que le soluciones la papeleta de una disonancia que no sabe de dónde viene. Ahí te puedes meter, sí, pero hay otros grupos que tienen muy claro qué es lo que traen y quién tiene la última palabra. Los dos roles están presentes, pero el músico sale después, en las conversaciones posteriores o cuando te piden ayuda. El enfoque es más parecido al de un director de orquesta. Se trata más de concentrar las energía y las intenciones.

–Y en ocasiones, de ejercer como psicólogo…

–Sí [ríe], o de guía espiritual. Al final es cien por cien psicología. Tratas con gente que lleva un año preparando un proyecto que desemboca en tres o, con mucha suerte, diez días frenéticos. El contexto y el momento influyen de manera definitiva en cómo ocurre. Que el ambiente sea propicio, que los músicos estén cómodos, es primordial para que finalmente salga lo que tú crees que puede salir de esas canciones.

–Ésa es una queja extendida: con la disminución en ventas, apenas se hacen ya grandes producciones al estilo antiguo, alquilando un estudio durante un mes y echando mano de una orquesta si el proyecto lo requiere.

–Está claro que eso se ha perdido, pero cuando se pierde una cosa a veces se gana otra. Creo que se estaba pecando de sobreproducción. El lado positivo es que ese menor tiempo en el estudio hace que en muchos casos todo resulte más fresco. Para mí, el hecho de que un disco suene mejor o peor es un aspecto bastante relativo. Además, los precios de los estudios tampoco son ahora los de antes. El volumen general de negocio ha bajado, pero como los precios también lo han hecho, de algún modo se compensa. Y en el plano artístico, esa espontaneidad me sirve: no hay que perder de vista que existen discos clásicos grabados en 40 ó 60 horas; el Bleach de Nirvana, sin ir más lejos, en 24. Y si lo que quieres es experimentar, como grupo te tienes que plantear las cosas de otra forma. En lugar de pegarte un mes en el estudio, ahora, y esa posibilidad no existía antes, haces la preproducción del disco en casa con un home studio. De hecho, creo que las preproducciones se están saliendo ya del contexto del estudio. Cuando ahora me llega un grupo, yo empiezo ya en la mitad del camino, porque cuando contacto con ellos les pido que me manden los temas y ellos, durante meses, los están trabajando y maquetando en casa. Cuando llegan parto de algo que antes no se hacía, que se trabajaba en el estudio. ¿Es menos profesional ahora? En cierto sentido sí, porque hay menos dinero de por medio, porque hay menos gente cobrando de eso, pero no porque se haga peor.

–La Mina debuta ahora como sello discográfico con Temario, primer álbum de Algunos Hombres, un disco que, vaya, no produce Raúl Pérez…

–No quería relacionar directamente el sello con mis producciones. El sello es como una apuesta melómana: ves pasar a muchos grupos delante de ti y te dices qué buena es esta gente. Te gustaría echar una mano más, pero no puedes. Por eso decidí darme el gusto de sacar, en principio al menos una vez al año, una referencia que me apeteciera, producida por mí o no. Algunos Hombres me pareció un grupo ideal, me gusta mucho lo que hacen y son como de mi familia, de mi pueblo. Si hay posibilidad de sacar más referencias al año, pues lo haremos, pero necesito organizar mi trabajo: me falta tiempo.

–Pues ahora tendrá aún menos: vuelve a la música activa con Viento Smith, con gente de McEnroe y Jacob y disco a la vuelta de la esquina…

–Sí, y me apetece mucho. Desde que dejé The Baltic Sea, aunque he tocado en algunos proyectos, no había vuelto a meterme en algo así. Veremos, porque sólo con los conciertos de Pony Bravo, con los que voy en directo como técnico de sonido, ya me quedo sin fines de semana. Es complicado, pero también de las cosas que más me ilusionan ahora.

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–Ha producido los tres discos de Pony Bravo. ¿Intuía la repercusión?

–Creo que era algo que se veía. Cuando llegué a Sevilla y los vi por primera vez ya me dio la sensación de que era algo creíble que podía funcionar. Lo que me alegra es justo que haya sido así. Te pueden gustar más o menos, pero es un grupo que lo hace todo de una forma artesanal, a su manera, sin casarse con nadie y haciendo algo imprevisible, incluso de un disco para otro. Siempre, con cada disco, me han sorprendido. Es difícil pillarles las vueltas incluso para mí, que estoy en el mismo contexto y suelo tener los mismos gustos e influencias. Aún así, siempre me sorprenden. Ver a un grupo tan libre que funciona es algo que me alegra.

–Su peso como productor ha crecido en paralelo a la repercusión de Pony Bravo, pero es sólo una pequeña parte del trabajo. ¿Cuántos discos van?

–Rondan los cien entre álbumes y epés. Sobre todo en los últimos años el trabajo ha sido continuo. Ha habido meses en los que he llegado a grabar tres discos. Un no parar. Ahora intento enfocarlo de otra manera, dejar algo de tiempo entre uno y otro. También me apetece hacer otras cosas, colaborar con otra gente. En enero viene a Sevilla Nigel Walker, el famoso productor, a grabar a un grupo de Huelva, Visión Sonora, a lo que yo ya le grabé un disco hace un par de años. Al tipo le ha llamado la atención, le ha gustado y quiere producirlo. Y vamos a hacerlo en La Mina. Me apetece trabajar con él, compartir puntos de vista.

–¿Productor favorito?

–Me gusta mucho Nick Launay, que ha producido discos muy diversos, desde Nick Cave hasta PIL o Arcade Fire. Y un estudio, Dub Narcotic Studio, de la gente de K Records en Washington. Como concepto me gusta mucho, es como una oficina gigante en la que nada está separado: sello, estudio… Me encantan las cosas que salen de ahí.

–Salvando las distancias, ha intentado algo similar con La Mina…

–Es curioso. El estudio se llamó La Mina porque el primer local donde estuvo, en San Jerónimo, era un auténtico agujero, un local de ensayos sin ventanas, oscuro, con las paredes negras, monstruoso… Luego empezaron a llegarme grupos de fuera, de Barcelona, y el tema del alojamiento se convirtió para mí en algo primordial. Quería que el grupo estuviera en un contexto cómodo. Al igual que cuando componen las canciones están en su casa, me gusta la idea de cuando las graben estén en un ambiente similar, no en un sitio hostil. Por eso me gustan tan poco esos estudios con un aspecto clínico, tan de la tradición inglesa. Prefiero los americanos, más hippies, por decirlo de alguna forma. La idea era enfocar La Mina como un estudio de grabación que favoreciera la comodidad y la convivencia. Pillé primero una casa en Palomares, pero seguí mirando, porque todavía no era justo lo que buscaba. Y entonces encontré la casa en Espartinas, un chalet de finales de los 60 con mucho encanto. Ahí llevo cuatro años. Y lo principal es la comodidad. Cuando iba como músico a grabar a un estudio, la sensación que siempre me quedaba era que podía haber dado mucho más de sí si el contexto hubiera sido idóneo. El sitio donde grabas es muy importante. Lo que te rodea tiene que apoyarte; tienes que sentirte a gusto.

Algunos hombres (son buenos)

temario_blogParadoja: el debut del sello del productor, el Temario de Algunos Hombres, está producido por otro. Pero no por otro cualquiera. Pedro Cantudo dejó muestras de su exquisito gusto como músico en Jubilee, y su experiencia abrillanta aquí unas canciones que se antojarían niqueladas ya de fábrica. La banda de Pozoblanco parece rendir tantas cuentas a la americana y el folk-rock como a ese rock español con punto de partida en los 80 –El chaval de negro, con su aire clásico, podría compartir ilustres referencias con los primeros Nacha Pop– o a algunos paisanos iconoclastas –en el guiño localista de Rosabel está quizás el mismo espíritu que iluminó a Tarik y La Fábrica de Colores–. ¿Busca entonces una banda de rock en español? Atento: ésta tiene posibilidades de llegar a un público amplio sin sacrificar nada a cambio.

La importancia del sello

Blas Fernández | 13 de octubre de 2013 a las 5:00

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Al aficionado con interés específico en el rock nacional, en el sentido más amplio del género, no le vamos a descubrir ni aquí ni ahora las bondades de Foehn Records. Tras doce años en activo, la compañía independiente barcelonesa –creada “con el objetivo de apostar por la vertiente menos tradicional del pop, el rock y la electrónica”, según la declaración de intenciones de uno de sus principales artífices, Marc Campillo– despliega en 2013 un exquisito catálogo, de norte a sur y de este a oeste, en el que figuran propuestas con difícil acomodo en discográficas al uso.

Puede que su habitual política de joint venture –los artistas financian buena parte de los costes de edición– no sea del agrado de algunos nostálgicos partícipes del ancien régime –así están las cosas, ¿lo entiende?–, pero lo cierto es que ha permitido un canal de distribución, con un cierto certificado de garantía implícito, por el que discurren trabajos, entre otros señalados exponentes del underground español, de Balago, Emilio José, Úrsula, Marina Gallardo, Tannhäuser, Blacanova o I Am Dive. Y sí: atendiendo a la procedencia de estos últimos cinco nombres, resulta obvio que Andalucía es una de las canteras que más capital creativo aporta a la escudería.

El papel que Foehn interpreta en nuestro pequeño mercado independiente nacional tiene pues, a la postre, tanto de prescripción como de acto autoral en sí mismo: su creación es un marchamo propio que determinado tipo de oyente, degustador de elegantes rarezas, identifica y rastrea. En el fondo, la genuina razón de ser de aquella concepción de independencia con origen en el lejano periodo post-punk. Entre las últimas y recientes entregas del sello encontramos tres álbumes que, para quien suscribe, revalidan la vigencia de este planteamiento: Mokragora, de Oso Leone; Sunriser, de Gaf y La Estrella de la Muerte; y Estampida, de Víctor Herrero.

GAF y La Estrella de la Muerte. / Foto: Jaime Chinarro.

GAF y La Estrella de la Muerte. / Foto: Jaime Chinarro.

Banda articulada en torno a la propuesta original de los mallorquines Xavier Marín y Paco Colombàs, Oso Leone debutó hace ahora un par de años con un álbum de título homónimo plagado de referentes folk y hermosas canciones. Atendiendo a ese punto de partida, la progresión que revela Mokragora –el título viene del nombre de una región serbia particularmente castigada durante la guerra de los Balcanes, Mokra Gora (Montaña Húmeda)– resulta algo más que notable. Sobresaliente, para ser exactos. Perviven en él los ecos folk, pero sustentados ahora en armazones sonoros que, sin ser estrictamente electrónicos, beben del dub y de la la tensión rock especulativa, tanto reciente como clasicista –eh, oigan: aquí no sólo hay rastros de Arthur Russell; también del Peter Gabriel más pasado de rosca–. Un combinado éste que aplicado a canciones con alto contenido emotivo –melodías adhesivas y textos a menudo tan crípticos como cortos– atrapa y fascina al oyente.

Inspirado en “la vida vegetal” –no es un guiño a la pereza mental o la inconsciencia involuntaria; los nueve cortes llevan nombres de plantas– y publicado como tándem junto al libro Belle-île –con textos de Mercedes Mangranè y fotos de Gabriel Haberland, disponible en formato físico con descarga digital del álbum o en formato PDF en la edición CD–, Mokragora, en un universo paralelo, sería todo un superventas para Foehn Records: accesible e hipnótico, su escucha convence de cabo a rabo.

Alejándose de la guerra de los Balcanes, precisamente, llegó a Tenerife a mediados de los 90 un joven Mladen Kurajica, convertido hoy en factótum de GAF y La Estrella de la Muerte, hasta anteayer uno de los secretos mejor guardados del rock experimental español. Rock, otra vez, entendido en el sentido más amplio, pues aunque es en su tradición donde GAF se incardina, tanto la elasticidad de la formación –cambiante en número y protagonistas a cada entrega– como la multiplicidad e sus intereses estéticos –del free-jazz al krautrock– hacen de sus discos auténticas aventuras, imprevisibles por propia definición. En Sunriser, la banda canaria no sólo explora a fondo su siempre presente vertiente psicodélica, sino que también se explaya en una larga suite cósmica –Yannakis: 20’27”– que bien podría figurar desde este momento en una hipotética antología del género en España.

victor_herrero_blog

Radicalmente diferente –y el adjetivo radical está elegido a posta– resulta la propuesta de Víctor Herrero. Pareja sentimental y musical de la cantante norteamericana Josephine Foster, con quien reside en Vejer (Cádiz), el consumado guitarrista volvió el pasado septiembre de 2012 a su pueblo toledano, Torrijos, para registrar un segundo álbum firmado con nombre propio –el primero fue Anacoreta (2009)–. Estampida, con su guitarra y su voz como únicos protagonistas, es un disco de cantautor, pero en esa otra acepción tan cara al panorama español, mucho más identificable con su par anglosajón. Podríamos establecer conexiones con ilustres protagonistas de esa escena, pero tenemos una más cercana: como antaño Amancio Prada, Herrero también encuentra inspiración en Jorge Manrique y las celebérrimas Coplas a la muerte de su padre. Pruébelo con calma y luz tenue.