Imogen Cunningham

Manuel Gregorio González | 27 de octubre de 2012 a las 16:18

Es Baudelaire quien mira a Félix Nadar en 1860. El poeta, pues, tiene treinta y nueve años. Su pose es negligente y envarada, como su dandismo. Su mirada finge la intensidad, la leve fosforescencia que el XIX le supone al genio. Aun así, este hombre de extraordinaria inteligencia, de fina intuición estética, ha escrito que la fotografía sólo es “la sierva de las ciencias y de las artes”.  Vale decir, un apósito documental, cuyo cometido es reproducir la realidad, no desvelarla. Ésta será la tarea del poeta, del pintor, de Baudelaire y Delacroix, también de Goya, a quien Baudelaire descubre para los franceses. Sin embargo, los impresionistas están ya cerca. Y la pintura de Turner ha sumido a Londres y Venecia en una niebla opalina. Con lo cual, cuando Steichen fotografíe el Flatiron en 1906, será Monet y no Nadar quien acuda a la cabeza de quien lo contempla.

Curtis, el maestro de Cunningham, ha fotografiado durante años a los indios norteamericanos. De este impulso antropológico quedan imágenes de una belleza desolada y remota: son  hombres que se asoman a la cámara, a la torpe hechicería del blanco, con un asombro hierático y altivo. Cunningham, más moderna, ha sabido prescindir del retrato; o más exactamente, ha llevado la figura, el perfil humano, hacia otra cosa. Si la prohibición de la Protesta (las escenas sagradas son irrepresentables), trae la intimidad del burgués a la pintura, el XX ha traído ya una dislocación de otro orden. Ahora, como postula Ortega, es su deshumanización lo que el hombre, lo que el artista busca. Y no sólo en las muchedumbres ordenadas que atronarán el siglo; también, de un modo oblicuo, en esos retratos que señalan, que remiten ya a otra forma. Así, el cuerpo toma formas geométricas que simulan un objeto inerte; y la flora o la fauna, miradas al trasluz, han adoptado una severidad arquitectónica. Man Ray o Leni Riefensthal, la cineasta del nazismo, han comprendido el signo secreto de esta hora. Los rostros, la musculatura, la agitación de Laocoonte, se han transformado aquí en una nueva estatuaria, misteriosa y compacta. El alto cactus se nos presenta como un filamento acerado; la tensión corporal, como una masa enérgica y vibrante. En la célebre fotografía de Ray, la joven descansa junto a una máscara africana, acercándola a su condición de ídolo inextricable. Las mujeres de Lempika tienen el brillo luminoso y ágil de un capó. En Cunningham, más que una mecanización del cuerpo, se ha operado un delicado equilibrio: aquél en el que hombre y naturaleza, biología y técnica, son perfectamente intercambiables. La guerra, en cualquier caso, no tardaría en librarnos de este espejismo.

Las fotos de la norteamericana Miru Kim pudieran ser un resumen de este fatal desengaño. Ahí, es una mujer desnuda quien deambula por un paisaje en ruinas. Obviamente, se trata de un paisaje industrial, y la mujer se muestra como la expedicionaria, como la arqueóloga de un mundo del que hubieran huido los dioses, dejando sólo oscuridad y herrumbre. El desnudo, por otra parte, subraya la atmósfera inaugural o apocalíptica, la vuelta a una animalidad originaria y trémula. En Cunningham, en la Cunningham de los 20/30, aquella fantasmagoría aún es posible. Sus líneas adustas, las masas en flexión, un vago monumentalismo, delatan una forma de esplendor; un poderoso gesto de la vida.

Imgonen Cunningham. Fundación Mapfre. Avda. General Perón, 40. Hasta el 20 de enero de 2013.

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