Archivos para el tag ‘Delacroix’

Romero de Torres

Manuel Gregorio González | 24 de octubre de 2013 a las 23:27

La Buenaventura. 1922

Es extraña la lectura que se ha hecho de Romero de Torres. Se le acusa de folklórico, pero el folklorismo es un intento de fijar y acuñar la tradición; vale decir, es el modo científico de inventarla. En la gran pintura de Romero de Torres ocurre justamente lo contrario: sobre un fondo de azules Patinir, es la realidad, su corpulencia diurna, aquello que se diluye a nuestra vista. A esto cabe añadirle otro mayor misterio. A la manera de Hoyos y Vinent (El pecado y la noche fue una de las novelas del aristócrata madrileño), en Romero de Torres hay una ofrenda de los cuerpos, hay una oscuridad larvaria, hay una tentación y un extravío de los sentidos que, si bien se surten del tipismo andaluz, lo utilizan ya para otra cosa. Esa cosa es el simbolismo. Ese idioma es la modernidad. Y en esa modernidad la mujer es, como lo fue en Gustave Moreau, en Klimt, en Delacroix, en Rosseti, en Eduard Munch, como lo fue en Anglada-Camarasa y Oscar Wilde, la oficiante de un rito de salvación y de sangre. Erika Bornay ha señalado esta conversión de lo femenino en un símbolo equívoco, ambivalente, entre la expiación y el crimen, en Las hijas de Litith.

Judith con la cabeza de Holofernes. 1901

Por otra parte, la obra de Romero de Torres es la trasposición pictórica del mundo lunar y sexuado de las Sonatas de Valle. También del Romancero gitano de García Lorca, cuyo imaginario es, en sentido estricto, el mismo que el del pintor cordobés. Esto significa que el bronce de los Camborios, su fúnebre palidez, ha asomado antes por los lienzos de Romero de Torres. Y el “horizonte de perros” que cantó el granadino quizá tenga la montuosidad y el brillo crepuscular de un paisaje de Córdoba. Valle ha definido con exactitud el oficio que los ocupa: “Y todas las cosas decían una verdad que los hombres aún no saben entender”. Esa verdad desnuda e indecible es la que ha tomado cuerpo en la pintura de Romero de Torres. Sin duda, es un cuerpo de mujer. No obstante, su blancura y su luz, los vientres ofrecidos, remiten ya a otro mundo.

Valle-Inclán con Romero de Torres y la actriz María Banquer. Madrid, 1926

Julio Romero de Torres. Entre el mito y la tradición. Bellas Artes de Sevilla. Hasta el 12 de enero.

Imogen Cunningham

Manuel Gregorio González | 27 de octubre de 2012 a las 16:18

Es Baudelaire quien mira a Félix Nadar en 1860. El poeta, pues, tiene treinta y nueve años. Su pose es negligente y envarada, como su dandismo. Su mirada finge la intensidad, la leve fosforescencia que el XIX le supone al genio. Aun así, este hombre de extraordinaria inteligencia, de fina intuición estética, ha escrito que la fotografía sólo es “la sierva de las ciencias y de las artes”.  Vale decir, un apósito documental, cuyo cometido es reproducir la realidad, no desvelarla. Ésta será la tarea del poeta, del pintor, de Baudelaire y Delacroix, también de Goya, a quien Baudelaire descubre para los franceses. Sin embargo, los impresionistas están ya cerca. Y la pintura de Turner ha sumido a Londres y Venecia en una niebla opalina. Con lo cual, cuando Steichen fotografíe el Flatiron en 1906, será Monet y no Nadar quien acuda a la cabeza de quien lo contempla.

Curtis, el maestro de Cunningham, ha fotografiado durante años a los indios norteamericanos. De este impulso antropológico quedan imágenes de una belleza desolada y remota: son  hombres que se asoman a la cámara, a la torpe hechicería del blanco, con un asombro hierático y altivo. Cunningham, más moderna, ha sabido prescindir del retrato; o más exactamente, ha llevado la figura, el perfil humano, hacia otra cosa. Si la prohibición de la Protesta (las escenas sagradas son irrepresentables), trae la intimidad del burgués a la pintura, el XX ha traído ya una dislocación de otro orden. Ahora, como postula Ortega, es su deshumanización lo que el hombre, lo que el artista busca. Y no sólo en las muchedumbres ordenadas que atronarán el siglo; también, de un modo oblicuo, en esos retratos que señalan, que remiten ya a otra forma. Así, el cuerpo toma formas geométricas que simulan un objeto inerte; y la flora o la fauna, miradas al trasluz, han adoptado una severidad arquitectónica. Man Ray o Leni Riefensthal, la cineasta del nazismo, han comprendido el signo secreto de esta hora. Los rostros, la musculatura, la agitación de Laocoonte, se han transformado aquí en una nueva estatuaria, misteriosa y compacta. El alto cactus se nos presenta como un filamento acerado; la tensión corporal, como una masa enérgica y vibrante. En la célebre fotografía de Ray, la joven descansa junto a una máscara africana, acercándola a su condición de ídolo inextricable. Las mujeres de Lempika tienen el brillo luminoso y ágil de un capó. En Cunningham, más que una mecanización del cuerpo, se ha operado un delicado equilibrio: aquél en el que hombre y naturaleza, biología y técnica, son perfectamente intercambiables. La guerra, en cualquier caso, no tardaría en librarnos de este espejismo.

Las fotos de la norteamericana Miru Kim pudieran ser un resumen de este fatal desengaño. Ahí, es una mujer desnuda quien deambula por un paisaje en ruinas. Obviamente, se trata de un paisaje industrial, y la mujer se muestra como la expedicionaria, como la arqueóloga de un mundo del que hubieran huido los dioses, dejando sólo oscuridad y herrumbre. El desnudo, por otra parte, subraya la atmósfera inaugural o apocalíptica, la vuelta a una animalidad originaria y trémula. En Cunningham, en la Cunningham de los 20/30, aquella fantasmagoría aún es posible. Sus líneas adustas, las masas en flexión, un vago monumentalismo, delatan una forma de esplendor; un poderoso gesto de la vida.

Imgonen Cunningham. Fundación Mapfre. Avda. General Perón, 40. Hasta el 20 de enero de 2013.