Archivos para el tag ‘Venecia’

Imogen Cunningham

Manuel Gregorio González | 27 de octubre de 2012 a las 16:18

Es Baudelaire quien mira a Félix Nadar en 1860. El poeta, pues, tiene treinta y nueve años. Su pose es negligente y envarada, como su dandismo. Su mirada finge la intensidad, la leve fosforescencia que el XIX le supone al genio. Aun así, este hombre de extraordinaria inteligencia, de fina intuición estética, ha escrito que la fotografía sólo es “la sierva de las ciencias y de las artes”.  Vale decir, un apósito documental, cuyo cometido es reproducir la realidad, no desvelarla. Ésta será la tarea del poeta, del pintor, de Baudelaire y Delacroix, también de Goya, a quien Baudelaire descubre para los franceses. Sin embargo, los impresionistas están ya cerca. Y la pintura de Turner ha sumido a Londres y Venecia en una niebla opalina. Con lo cual, cuando Steichen fotografíe el Flatiron en 1906, será Monet y no Nadar quien acuda a la cabeza de quien lo contempla.

Curtis, el maestro de Cunningham, ha fotografiado durante años a los indios norteamericanos. De este impulso antropológico quedan imágenes de una belleza desolada y remota: son  hombres que se asoman a la cámara, a la torpe hechicería del blanco, con un asombro hierático y altivo. Cunningham, más moderna, ha sabido prescindir del retrato; o más exactamente, ha llevado la figura, el perfil humano, hacia otra cosa. Si la prohibición de la Protesta (las escenas sagradas son irrepresentables), trae la intimidad del burgués a la pintura, el XX ha traído ya una dislocación de otro orden. Ahora, como postula Ortega, es su deshumanización lo que el hombre, lo que el artista busca. Y no sólo en las muchedumbres ordenadas que atronarán el siglo; también, de un modo oblicuo, en esos retratos que señalan, que remiten ya a otra forma. Así, el cuerpo toma formas geométricas que simulan un objeto inerte; y la flora o la fauna, miradas al trasluz, han adoptado una severidad arquitectónica. Man Ray o Leni Riefensthal, la cineasta del nazismo, han comprendido el signo secreto de esta hora. Los rostros, la musculatura, la agitación de Laocoonte, se han transformado aquí en una nueva estatuaria, misteriosa y compacta. El alto cactus se nos presenta como un filamento acerado; la tensión corporal, como una masa enérgica y vibrante. En la célebre fotografía de Ray, la joven descansa junto a una máscara africana, acercándola a su condición de ídolo inextricable. Las mujeres de Lempika tienen el brillo luminoso y ágil de un capó. En Cunningham, más que una mecanización del cuerpo, se ha operado un delicado equilibrio: aquél en el que hombre y naturaleza, biología y técnica, son perfectamente intercambiables. La guerra, en cualquier caso, no tardaría en librarnos de este espejismo.

Las fotos de la norteamericana Miru Kim pudieran ser un resumen de este fatal desengaño. Ahí, es una mujer desnuda quien deambula por un paisaje en ruinas. Obviamente, se trata de un paisaje industrial, y la mujer se muestra como la expedicionaria, como la arqueóloga de un mundo del que hubieran huido los dioses, dejando sólo oscuridad y herrumbre. El desnudo, por otra parte, subraya la atmósfera inaugural o apocalíptica, la vuelta a una animalidad originaria y trémula. En Cunningham, en la Cunningham de los 20/30, aquella fantasmagoría aún es posible. Sus líneas adustas, las masas en flexión, un vago monumentalismo, delatan una forma de esplendor; un poderoso gesto de la vida.

Imgonen Cunningham. Fundación Mapfre. Avda. General Perón, 40. Hasta el 20 de enero de 2013.

Ecce Homo

Manuel Gregorio González | 9 de septiembre de 2012 a las 23:17

La atrevida impericia de doña Cecilia Giménez, no exenta de un candor antiguo, ha vuelto a la actualidad, no sólo el tema de la restauración, sino el viejo problema de la autoría, tan cercano a los posmodernos. ¿Qué cosa es restaurar? ¿Cuándo empezó a restaurarse? ¿Quién es el autor -los autores- de una obra restaurada? Doña Cecilia parece decantarse, de modo natural, por el magisterio de Viollet-le-Duc, cuya primacía sobre la restauración del XIX fue sólo comparable al influjo de John Ruskin y su The stones of Venice. Hay una diferencia crucial, en cualquier caso: Le-Duc es un intervencionista -un restaurador-, en el sentido más amplio e invasivo del término, mientras que Ruskin sólo aspira a la conservación; vale decir, al pausado envejecimiento de las piedras y a su noble derrota.

La restauración, en suma, es hija del Romanticismo y el hierro. ¿Quién es el autor de la Carcasona protegida por la Unesco? En buena parte, don Eugène. Allí, el Románico triunfante, su antigüedad almenada, es un medievo visto ya con el ojo historicista y el paso épico del XIX. Algo similar cabría decir de Edimburgo. La ciudad de Conan-Doyle y Stevenson, la Atenas del Norte de Adam Smith, es, en cierto modo, el pastiche romántico de un burgo medieval, obrado por la imaginación de Walter Scott. Ruskin, sin embargo, trepado sobre una Venecia en ruinas, frente a la limpia arquitectura de San Giorgio Maggiore (“this pestilent art of the Renaissance”, escribe pensando en Andrea Palladio), ha descubierto que la ciudad es una criatura viva y misteriosa, cuya ancianidad hay que respetar, paliando sus dolencias, pero sin acudir al afeite. He aquí por qué decíamos antes que doña Cecilia parece más próxima a Carcasona que a Venecia, siendo lo cierto que la autoría múltiple, tema medieval y slogan posmoderno, también aflora en su asombrosa intervención terapéutica y forense.

Según Burckhardt, no es hasta el Renacimiento cuando la autoría, el prestigio individual, se convierte en una cuestión central del arte. A partir de ahí, se inicia la larga conversión del artesano en artista. Recordemos que el maestro Mateo, autor del Pórtico de la Gloria, es apenas un velado fantasma. Y una infinidad de canteros, miniaturistas, pintores y poetas  del Medievo se pierden en la profunda bruma histórica. El anonimato del Mío Cid, o incluso el Quijote de Avellaneda, ya despuntado el XVII, nos hablan de una co-autoría habitual, sucesiva, no en exceso problemática. También lo hacen, en otro sentido, los talleres de pintura y la difícil atribución de sus obras. Mucho más lejos, un espectral Homero, ciego y errante, nos recuerda que sólo fue el rapsoda, no el autor, de una fábula milenaria y sangrienta. Y en esta punta de la Historia, la Posmodernidad descubre la inter-textualidad como un agua lustral de la que emerge, numeroso y esquivo, el artista. ¿Significa esto que doña Cecilia Giménez es una autora de vanguardia y no una modesta pintora de pueblo? No quisiéramos llegar a tanto.

Hace unos meses, hemos podido contemplar una restauración admirable. En El vino de la fiesta de San Martín, de Brueghel el Viejo, el oficio de la restauradora  nos permite ver la obra tal y como, probablemente, la ejecutó el pintor. Sobre la tela, es la extrañeza de un mundo lo que se ha revelado a nuestros ojos. No su interpretación actual, sino un mundo impenetrable y vivo, que no nos pertenece. A pesar de ello, Brueghel nos habla. Aquel aire carnavalesco, aquella multitud pagana (el orden invertido, la corona de Baco), pervive de algún modo en este ingenuo folletín del Ecce Homo.