El cine y otras catastrofes » Manuel J. Lombardo

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Entiérrame en el cielo

Manuel J. Lombardo | 14 de enero de 2013 a las 23:31

Es una de las muchas grandes anécdotas del viejo Hollywood. Corre el año 1943 y Samson Raphaelson, guionista y dramaturgo de prestigio, autor de aquella obra teatral, El cantor de Jazz, con cuya adaptación se iniciaría la gran revolución del cine sonoro, oye por la radio la noticia de que Ernst Lubitsch, con quien hasta entonces ha escrito ocho guiones (entre otros Un ladrón en la alcoba, El bazar de las sorpresas y El cielo puede esperar), ha sufrido un ataque al corazón y su muerte es inminente. Conmocionado por la noticia y animado por la secretaría privada de Lubitsch, Steffie Trondle y por el productor de la MGM Arthur Hornblow Jr., Raphaelson escribe unas líneas de elogio hacia quien ha sido su compañero de trabajo durante años, un tipo que “amaba las ideas más que nada en este mundo… / Un hombre cuya pasión era, por lo general, mucho más fuerte que la de cualquiera a su alrededor, con lo cual siempre acababa siendo la figura dominante en un grupo / [un hombre] junto al que nadie no se iluminara al disfrutar de su compañía. Este placer no lo causaban su brillantez o su rectitud, sino la pureza y la alegría infantil de su larga historia de amor con las ideas. / Un director con un ojo infalible para el estilo / Un artista sofisticado, aunque como hombre fuera ingenuo / Nunca buscó la fama ni le importaron los premios / un hombre al que no se podía herir criticando su trabajo / Estaba tan libre de pretensiones y de segundas intenciones como se supone que lo están los niños, y esto lo hacía infinitamente variado y encantador / Lamento no haber sido capaz de decirle alguna de estas cosas mientras estaba vivo”.

Pero Lubitsch estaba vivo, y viviría aún cuatro años más mascando puros, a tiempo incluso de volver a escribir una nueva película (La dama del armiño) con el propio Raphaelson. Lo mejor de la anécdota, recogida y contada por el propio guionista en este delicioso librito, publicado originalmente en 1981 en la revista The New Yorker, vino poco después. Guardado en un cajón por razones evidentes, este obituario sincero y emotivo llegó finalmente a manos de Lubitsch, quien en una de las sesiones finales de trabajo se decidió finalmente a comentarlo con Raphaelson con un escueto “por cierto, Sam, he oído que escribiste algo hace unos años cuando estuve enfermo, escribiste algo muy bonito sobre mí y lo aprecié”. Avergonzado, Raphaelson intentó escurrir el bulto y justificar su cariñosa infamia, pero lo peor fue no poder evitar querer saber qué opinaba realmente Lubitsch, con quien había peleado tantos guiones, tantas situaciones, tantas réplicas a lo largo de los años en busca de la genialidad, sobre esas palabras póstumas.

Llegó entonces el desequilibrado duelo final entre dos de los mejores creadores de Hollywood: un Raphaelson compungido y acorralado por la situación y un Lubitsch que sólo podía encontrar la situación como uno de los gags más divertidos que nunca se le hubieran ocurrido, corregir y mejorar su propia necrológica.

La conclusión de aquella escena impagable fue dejar el texto original como estaba (“Prométeme, Sam –dijo-, que no cambiarás ni una sola palabra”), pero también, después de tantos años y tanto trabajo conjunto, la confirmación directa de un afecto personal, podríamos llamarlo amistad en su más profunda acepción alemana (Freundschaft), que vivió soterrada hasta ese instante tal vez por timidez, tal vez por respeto, tal vez por secreta e inconfesada admiración mutua.

Amistad, el último toque Lubitsch viene acompañado, como de costumbre en cualquier edición de Intermedio, de un estupendo material extra. Se trata de un Glosario Innecesario escrito por Pablo García Ganga, también traductor del libro, una verdadera pieza de creación literaria que, con un cierto toque Lubitsch en su dominio de la narración y la elipsis, recorre, a veces con rocambolescos requiebros y verdadero ingenio fabulador, las biografías de algunos personajes (Emil Jannings, Josef von Sternberg, Jaischa Heifetz, Max Reinhardt, Sonja Henie, Samuel Hoffenstein, Vladimir Horowitz, Abraham Lincoln, Anita Loos, Walter Reisch, Hermann Upmann) o títulos (El cantor de Jazz, Unter der linden) citados por Raphaelson en su texto, siempre relacionándolos de un modo u otro con los intríngulis y el anecdotario del Hollywood clásico o con el propio Lubitsch, cuyo retrato inicial es uno de los mejores que jamás se hayan hecho del cineasta.

Amistad, el último toque Lubitsch – Traducción y ‘Glosario innecesario’ de Pablo García Ganga – Intermedio – 94 páginas – 9’95 euros

 

 

Jonny Greenwood: la música interior

Manuel J. Lombardo | 7 de enero de 2013 a las 23:18

Posiblemente, Jonny Greenwood (Oxford, 1971) sea lo más estimulante que le ha ocurrido a la música de cine en lo que llevamos de siglo. Apenas cuatro bandas sonoras, dos para Paul Thomas Anderson (Pozos de ambición y The Master), Tokio Blues, de Tran Anh Hung, a partir de la novela de Murakami, y Tenemos que hablar de Kevin, dirigida por la escocesa Lynne Ramsay, han bastado para identificar y celebrar una voz nueva, disidente y radical en este ámbito creativo tan abonado a los clichés asociativos del sinfonismo tardorromántico y a los golpes de efecto sentimentales.

Con Greenwood, la música de cine vuelve a respirar con cadencia propia en cada película, insuflando una dosis de modernidad y extrañamiento y unas nuevas relaciones con la imagen y la narrativa que se escapan del lugar común y, por tanto, de las seguridades conductistas que suelen constreñir el trabajo de los compositores a una rutinaria labor traductora, orientadora o ilustrativa de afectos básicos y baratos.

Sus dos scores para Paul Thomas Anderson transfiguran y contaminan los relatos de una manera insólita y poderosa para apuntar a lugares recónditos, secretos e invisibles, al laberíntico interior de las mentes torturadas y esquizoides de sus protagonistas: las disonancias y estridencias, el despliegue temático y tímbrico parecen proyectar la verdadera esencia de cada filme, el latido convulso de su corazón en las tinieblas. Pero no sólo eso, su música, deudora de un lenguaje contemporáneo en el que pueden reconocerse filiaciones con Ligeti o Penderecki (no en vano, el sello Nonesuch ha editado un disco en 2012 en el que algunas de las composiciones de Greenwood, Popcorn Superhet Receiver o 48 Responses to Polymorphia, dialogan con las del compositor polaco), desafía las convenciones orquestales y tonales del filmscore para trabajar instrumento a instrumento, timbre a timbre, tema a tema, secuencia a secuencia, en una dimensión de cámara que, de la atonalidad y la disonancia más abruptas, a los apuntes o las citas melódicas reconocibles (de raíz schoenbergiana), no termina de sincronizarse con la narración para establecer un discurso incómodo que no significa por redundancia o subrayado sino que más bien trabaja en paralelo, creando nuevas texturas, nuevas tramas y tropos, por tanto, nuevas ideas y retos interpretativos en el espectador.

Formado como violista, Greenwood cambió el discreto segundo plano en la orquesta por la primera línea de los focos y el éxito como guitarrista de la popular banda Radiohead, pero sin abandonar nunca su interés por la composición seria o, incluso, su reconocida pasión por la música jamaicana (JG Is the Controller). Tras debutar en el cine poniendo música al documental sobre el proceso de la vida humana Bodysong (2003), en el que todavía era fácil reconocer las atmósferas, modos y arreglos de su vertiente rock, Greenwood fue reclamado por Anderson, siempre muy cuidadoso en el diseño sonoro de sus películas, para adaptar algunas de sus piezas de concierto y componer temas originales para Pozos de ambición, un filme cuya escala épica parecía estar siempre redimensionada y enturbiada por las unas intervenciones musicales no convencionales ni previsibles y un lenguaje árido y ominoso que apuntaba ya, desde las primeras imágenes en el desierto, a la raíz más profunda y trágica de su relato de ascenso y caída, a su retrato sobre la podredumbre moral bajo los cimientos de la Norteamérica moderna.

The Master, remake encubierto y camuflado de la anterior, es más compleja aún en su nuevo trazado de una relación de poder, sumisión y dependencia entre dos personajes a lo largo de varios años con el trauma posbélico y la dinámica de las sectas resonando de fondo. Un clúster de cuerda (Overtones) levanta el telón del extrañamiento, la tensión y la densidad sobre las imágenes cenitales del océano surcado por un buque de guerra. Poco después, la secuencia de montaje en la playa (Able-bodied seaman), en la que podemos ver a un Joaquin Phoenix dando las primeras muestras de su alienación animal, viene acompañada por la percusión de unos ritmos tribales, por timbres exóticos y arcanos que también parecen transcribir la zozobra de una psique trastornada y autodestructiva, un modelo musical que resuena también con potencia en Application 45 Version 1, pieza nodal del score que progresa sobre una marcha constante apenas atravesada por leves destellos de luz que camina hacia una conclusión de inquietantes trémolos de violín.

Podría decirse que la música de Greenwood para The Master encierra el sentido religioso (de un culto sombrío) e hipnótico de un filme denso y complejo hasta la abstracción y que, en cierto modo, se articula, zigzagueante, como una auténtica proyección mental de ese duelo entre dos personajes condenados a necesitarse ad aeternam en su perversa y destructiva dinámica de desamparo, fraude y búsqueda de identidad.

The Master – Jonny Greenwood – Nonesuch – 46 min. – 20 euros

http://youtu.be/m0Col9wnE_E

Rodríguez

Manuel J. Lombardo | 7 de enero de 2013 a las 18:17

Apenas dos discos (Cold fact, Coming from reality) en dos años (1970 y 1071), sendos fracasos comerciales, y una leyenda negra: la del artista que se suicida en público, pegándose un tiro, inmolándose tal vez, después de un triste concierto de despedida. Esas son las pistas que dejó para los historiadores musicales un tal Sixto (Díaz) Rodríguez (Detroit, Michigan, 1942), paleta de origen chicano que se ganaba la vida en la construcción hasta que un productor lo escuchó cantar (de espaldas) sus propias canciones en un local de la ciudad.

Serio candidato a ocupar un lugar de privilegio entre los mejores documentales rock, Searching for Sugar Man consigue, dentro de una ortodoxia propia del género, unas dosis de empatía y emoción que trascienden las evidentes limitaciones del formato para apelar a la vieja épica de las leyendas del rock’n’roll y a la idea de la justicia poética de la Historia con el working class hero. Dirigido por el sueco Malik Bendjelloul, este documental de auténtica intriga detectivesca sigue la pista del dinero: el dinero que los productores y distribuidores sanguijuela escondieron a un artista en estado de gracia que nunca supo que, en su momento, era una autentica estrella… ¡en Sudáfrica!

Searching for Sugar Man reconstruye las pesquisas y la investigación que recuperaron una joya oculta del folk-rock de los primeros años 70, a un auténtico poeta callejero y comprometido que no se dio demasiada importancia y que volvió a las reparaciones y las chapuzas, a la política municipal incluso, después de que las cifras de ventas dictaran su sentencia de muerte en el negocio de la música norteamericana.

El tiempo, la pasión y la distancia hicieron justicia: un fan incondicional sudafricano, Stephen “Sugar” Segerman, lanzó la primera pista; un periodista musical cogió el testigo; ahora esta película resume con ejemplar suspense y final feliz el fascinante periplo de redescubrimiento, el reencuentro con el público escamoteado, la elocuente limpidez de un puñado de canciones de letras sobrecogedoras, mensaje profético y arreglos exquisitos que trabajan a ras de asfalto para alcanzar su lugar en la eternidad.

Y por encima de toda esta increíble historia épica, el hombre: un Sixto Rodríguez que sigue viviendo en la misma casa familiar de un barrio obrero de Detroit, un tipo tímido y modesto que ocasionalmente sale de gira para contentar a los miles de seguidores que, en la lejana Sudáfrica, tararean su I wonder como el himno premonitorio de una revolución que estaba por venir.

Searching for Sugar Man tiene previsto su estreno en España el próximo 22 de febrero

Portugal, año cero

Manuel J. Lombardo | 1 de enero de 2013 a las 23:11

El año 2012 ha visto cómo las autoridades portuguesas eliminaban toda ayuda a la cinematografía como consecuencia de la crisis económica y los recortes. Ninguna película se ha rodado este año en el país luso con subvenciones estatales, fundamentales en una cinematografía sin base industrial, mercado, ni público. Incluso una institución ejemplar como la Cinemateca Portuguesa veía cómo desde el pasado noviembre no podía subtitular ya las películas extranjeras de su programación ante la falta de presupuesto. Las gentes del cine portugués se manifestaban en mayo en la plaza de São Bento mientras en una pantalla improvisada se proyectaban secuencias de algunos de los más importantes títulos de su historia en una emocionante sesión pública atravesada por un gran sentimiento patrimonial colectivo.

Paradójicamente, 2012 vio también como el cine portugués se alzaba como el más importante y hermoso de cuántos se hacen hoy en Europa, quién sabe si en el mundo, gracias a una serie de títulos (Tabú, de Miguel Gomes, A última vez que vi Macau, de Rodrigues y Rui Guerra da Mata, Gébo et L’ombre, de Oliveira, A vingança de uma mulher, de Rita Azevedo, Linhas de Wellington, de Valeria Sarmiento, É na Terra não é na lua, de Gonçalo Tocha, los proyectos colectivos salidos de Guimarães y Vila do Conde, con mediometrajes de Pedro Costa, Aki Kaurismäki, Víctor Erice, Thom Andersen o Sergei Loznitsa) que no han parado de cosechar premios a su paso por los principales festivales internacionales o que aparecen insistentemente en las listas de los mejores filmes del año.

Tutelado por el patriarca Manoel de Oliveira, que se cura un resfriado tras otro mientras algunos de sus más ilustres discípulos como Paulo Rocha (fallecido el pasado día 28) se quedan por el camino, el cine portugués contemporáneo vive un esplendor creativo muy lejos de la taquilla y los peajes de la industria, como si fuera consciente de que no es ésa la liga en la que una determinada sensibilidad artística (melancólica, solitaria y fantasmal) puede o debe competir en estos tiempos. Justo lo contrario, me temo, de lo que ocurre en el cine español, empeñado en mimetizarse a toda costa con los impersonales modelos genéricos de importación que hacen pensar en una paulatina renuncia a toda identidad cultural propia para subirse a toda prisa al carro del mercado y la industria (del entretenimiento), dejando muy en los márgenes, apenas sin visibilidad, a esas propuestas a las que todavía le interesan los retos del lenguaje, las formas o, simplemente, la belleza.

Mientras aquí todos hablaban de la (falsa) recuperación del cine mudo de The Artist, Miguel Gomes, puntal de una nueva generación de cineastas lusos, pilar de la productora O som é a furia junto a João Nicolau o Sandro Aguilar, reformulaba el silent en blanco y negro en Tabú con desparpajo y flexibilidad, sin molde, abriendo su relato romántico sobre las heridas del pasado colonial a una insospechada y meándrica trayectoria libre y musical vigilada muy de cerca por un cocodrilo escurridizo.

A última vez que vi Macau también escarba en la memoria colonial y en la cinefilia más refinada como marco para una pesquisa detectivesca de deriva apocalíptica por las calles de neón y los rincones portuarios y nocturnos de la ciudad de Macao, un espacio urbano sobre el que resuenan los ecos autobiográficos y la ficción en un poderoso ejercicio de transfiguración de la realidad. Rodrigues y Rui Guerra da Mata también supieron travestir un relato tradicional en una ascética película de zombis adolescentes en Manha de Santo António, uno de los mejores cortos del año que pudo verse en el renovado SEFF junto a Gébo et L’Ombre, de Manoel de Oliveira, demoledor y austero ejercicio de cámara de raíz teatral y actores de leyenda que habla del presente devastado con la precisión y la fina ironía habituales del maestro de Porto.

Las ruinas, un tema muy caro al cine portugués, son las protagonistas de Reconversão, un heterodoxo ensayo documental sobre el trabajo del prestigioso arquitecto Eduardo Souto de Moura, cuyos principios de diseño, construcción y rehabilitación son sometidos a una mirada rigurosa, pre-cinematográfica y reflexiva a través de la cual el norteamericano Thom Andersen sigue indagando en las relaciones y escalas entre el hombre, el tiempo y el espacio. Muy lejos del mundanal ruido, en la isla de Corvo en las Azores, Gonçalo Tocha demuestra en la monumental É na Terra não é na luna que una pequeña cámara digital, un micro y una manera de mirar son herramientas más suficientes para retratar y fijar la memoria (perdida) de un microcosmos de pequeñas historias personales e insólitos paisajes en primera persona del singular.

Pero hay más nombres y más títulos, un cine portugués sentido y filmado por cineastas viajeros fascinados por su tempo y su saudade, un cine portugués en el exilio (forzoso). Continuará…

Las listas de 2012

Manuel J. Lombardo | 28 de diciembre de 2012 a las 12:49

10+2 películas de 2012

1.      Reconversão (Thom Andersen)

2.      A última vez que vi Macau / Manha de Santo Antonio (João  Pedro Rodrigues y João  Rui Guerra da Mata)

3.      Tabú (Miguel Gomes)

4.      4:44 Last night on earth (Abel Ferrara)

5.      La fille de nulle part (Jean-Claude Brisseau)

6.      Museum hours (Jem Cohen)

7.      Killer Joe (William Friedkin)

8.      Bernie (Richard Linklater)

9.      In another country (Hong Sangsoo)

10.  Twixt (Francis Ford Coppola)

11.  Gébo et l’ombre (Manoel de Oliveira)

 

10+4 películas de 2012 (estrenadas en España)

 1.      The Deep blue sea (Terence Davies)

2.      Declaración de guerra (Valerie Donzelli)

3.      Las malas hierbas (Alain Resnais)

4.      Cosmopolis (David Cronenberg)

5.  Moonrise Kingdom (Wes Anderson)

6.      L’Apollonide – Casa de tolerancia (Bertrand Bonello)

7.      Fausto (Aleksandr Sokurov)

8.      The Turin Horse (Béla Tarr) 

9.      La cueva de los sueños olvidados (Werner Herzog)

10.      This is not a film (Jafar Panahi)

11.  Eternamente comprometidos (Nicholas Stoller) / The Muppets (James Bobin) /Los tres chiflados (Bob y Peter Farrelly) / Infiltrados en clase (Phil Lord y Chris Miller)

 

5 + 5 películas españolas de 2012

 1.      Recoletos (arriba y abajo), Pablo Llorca

2.      Arraianos, Eloy Enciso

3.      Diamond Flash, Carlos Vermut

4.      Madrid, 1987, David Trueba

5.      El Señor, Juan Cavestany

[propina]

6.      Promoción fantasma, Javier Ruiz Caldera

7.      Blancanieves, Pablo Berger

8.      El muerto y ser feliz, Javier Rebollo

9.      [REC]3, Paco Plaza

10.  Sueño y silencio, Jaime Rosales

 

10 DVD (editados en España) de 2012

 1.      Jonas Mekas. Diarios (Intermedio)

2.      Chris Marker. Mosaico 1968-2004 (Intermedio)

3.      Cofre George Méliès. El primer mago del cine (1896-1913) (Divisa)

4.      Chantal Akerman filme Sonia Wieder-Atherton (Naïve)

5.      Pack Josef Von Sternberg (Underworld, The last command, The docks of New York) (Sottovoce)

6.      La dolce vita (copia restaurada) (Federico Fellini) (A Contracorriente)

7.      Cofre Antoni Padrós. El cine y sus márgenes (Cameo/Filmoteca Catalunya)

8.      Los pasos dobles / El cuaderno de barro (Isaki Lacuesta) (Avalon)

9.  Madrid, 1987 (DVD+guion) (David Trueba) (Anagrama)

10. Mildred Pierce (Todd Haynes) (Warner/HBO)

 

10 Libros de cine (editados en España) de 2012

 1.      Cuerpo a cuerpo. Radiografías del cine contemporáneo, Domènec Font (Galaxia Gutenberg)

2.      El cine español. Una historia cultural, Vicente J. Benet (Paidós)

3.      Sombras de un sueño, Paul Guth (Contra)

4.      La mirada americana. 50 años de Film Comment, Manuel Yáñez (ed.) (T&B, Festival de Las Palmas)

5.      Historia mundial del cine. Estados Unidos (II), Varios autores (Akal)

6.      Aki Kaurismaki, Pilar Cabrera (Cátedra/Cineastas)

7.      Raúl Ruiz, Varios (Cátedra/Cineastas)

8.      Amistad, el último toque Lubitsch, Samson Raphaelson (Intermedio)

9.      Solos ante la cámara, Ramón Esparza y Nekane Parejo (eds.) (Luces de Gálibo)

10.  Very funny things. Nueva Comedia Americana, Violeta Kovacsics (ed.) (Festival de San Sebastián)

 

10 Bandas Sonoras de 2012

 1.      The Master, Jonny Greenwood (Nonesuch)

2.      Cosmopolis, Howard Shore (Howe)

3.      Take Shelter, David Wingo (Milan)

4.      Arbitrage, Cliff Martinez (Silva Screen)

5.      The cave of forgotten dreams, Ernst Reijseger (Winter&Winter)

6.      Beasts of the Southern Wild, Behn Zeitlin y Dan Romer (Thirty3anda3rd Rec.)

7.      Anna Karenina, Dario Marianelli (Decca)

8.      Searching for Sugarman, Sixto Rodríguez (Legacy)

9.      Django Unchained, Varios (Mercury)

10.  La guerre est declarée, Varios (Estrategic Mk.)

 

10 Series de TV de 2012

 1.      Louie (3ª Temporada) (FX)

2.      Tremé (3ª Temporada) (HBO)

3.      Breaking Bad (5ª Temporada) (AMC)

4.      Girls (1ª Temporada) (HBO)

5. Homeland (2ª Temporada) (Showtime)

6.      Boardwalk Empire (3ª Temporada) (HBO)

7.      Mad Men (5ª Temporada) (AMC)

8.      Veep (1ª temporada) (HBO)

9.      Sherlock (2ª Temporada) (BBC)

10.      The walking dead (3ª Temporada) (AMC)


Fragmentos del Paraíso

Manuel J. Lombardo | 26 de diciembre de 2012 a las 23:06

El cine de Jonas Mekas parece estar atravesado por la urgencia de la captura del instante como único gesto posible para restituir la sensación de pérdida o de desarraigo. Una captura que es siempre compulsiva, vibrante, aparentemente desordenada y caótica, una captura del momento que se desvanece en el mismo acto de filmar (“filmo, luego existo” o “yo no hago películas, yo filmo”, suele proclamar siempre el cineasta), fragmentos fugaces que funcionan como haikus que cantan la belleza del mundo ante la mirada de un expatriado que, desde las calles de Brooklyn o Manhattan, observando desde la ventana de su apartamento, recuerda la Lituania rural de su infancia como el auténtico (e irrecuperable) paraíso perdido.

El cine de Mekas vibra, literalmente, en la aceleración y el roce de su materia, en el gozoso ruido de los fotogramas y las imágenes que se atropellan o superponen en la moviola, en la energía asimétrica de un cuerpo que reacciona a los pequeños gestos cotidianos, a un rostro familiar, a la visita de un amigo, al gato que se encarama a una mesa, a las flores de un jarrón, a las hojas de los árboles, a una nevada, a un día de lluvia, en las músicas que regresan una y otra vez en ritornello, en la materialidad y el grano lírico de una voz única que exhibe, tozuda, su fuerte acento como auténtico gesto de resistencia, de extraterritorialidad, en un nuevo mundo al que no se ha terminado de pertenecer nunca del todo.

Con su pequeña cámara Bolex, rodeado de friends in cinema de la vanguardia experimental más solidaria y libre, desde las barricadas de Film Culture, la Film-Makers Cooperative o el Anthology Film Archives, Mekas le otorgó al diario fílmado y a otros formatos menores la categoría de poesía cinematográfica con mayúsculas, haciendo de la intimidad y lo cotidiano, de la enunciación en primera persona, de la memoria inscrita en el presente, la forma indispensable para explicar y filmar el mundo (y los recuerdos) desde esa inocencia original que se encontraba en las primeras películas de los Lumière.

Intermedio nos regala ahora dos piezas centrales de la larga y continuada (así puede comprobarse si uno visita la web del director, donde se cuelgan a diario nuevas piezas, proyectos o materiales) carrera de este poeta lituano exiliado en Nueva York tras ser expulsado de su país, pasar por campos de refugiados y escapar de rusos y alemanes, ya se trate de sus escritos y dietarios (publicados no hace mucho por Caja Negra con el título Ningún lugar adonde ir), como de sus películas, de las que Walden. Diaries, notes, sketches (1969) marca un punto de partida que, primero en soporte analógico y más recientemente en formato digital (véanse, por ejemplo, sus correspondencias con José Luis Guerin), atraviesa los últimos 40 años con una insobornable constancia y una frescura en la mirada impropias de un anciano de 90 años.

Rodado de manera casi clandestina, Reminiscencias de un viaje a Lituania (1972) puede ser entendido como un auténtico filme político a pesar de tratar de la propia memoria personal y familiar de Mekas en el regreso al hogar después de muchos años de exilio. Desde las calles de Nueva York a la casa materna en Seminiskiai, la película busca denodadamente recuperar los paisajes, los aromas, los sonidos y los sabores de una arcadia perdida. Mekas filma a su madre cocinando, a su hermano Adolfas, a sus primos y antiguos amigos, canta con ellos, se reúnen a la mesa, celebran el presente, pero sobre todo ello gravita el pasado, la expulsión de ese paraíso, el periplo de la huida, rememorada también en Viena, lugar de tránsito, en una visita junto a Peter Kubelka.

Más difícil resulta encontrar la herida, porque en el cine celebratorio y panteísta de Mekas siempre hay pequeñas heridas que afloran, en la monumental En el camino, de cuando en cuando, vislumbré breves momentos de belleza (2000), filme de casi cinco horas y 12 capítulos que articula, en aparente desorden, apenas unas horas antes de la entrada del nuevo milenio, los home movies filmados por Mekas en los 60, 70 y 80: imágenes de su esposa Hollis, sus hijos Oona y Sebastián o sus amigos que alcanzan una inopinada condición lírica y melancólica en su reelaboración desde un presente en el que esa pareja que nunca discutió y se amó profundamente ya no es más una pareja y donde todo parece cobrar el tono de una emocionante despedida.

Cualquier edición de Intermedio cuenta siempre con los mejores materiales de acompañamiento. La de Mekas incluye un magnífico texto de Miguel García, una de las firmas más prometedoras y cálidas de la joven crítica, junto a otros de Peter Kubelka, Adolpho Arrietta, P. Adams Sidney y Rubén García. Pero también una jugosa y ruidosa entrevista filmada con Mekas realizada en Madrid por la revista Lumière en 2009, toda una lección sintética de uno de los mejores antimaestros de la historia del cine, y el cortometraje-homenaje This is a Bolex, de Alberto Cabrera.

Jonas Mekas. Diarios – Intermedio – 3DVD + libro (64 págs.) – 404 mins. – 34’95 euros

 

 

Historia(s) de España

Manuel J. Lombardo | 17 de diciembre de 2012 a las 19:50

Coinciden estos días la publicación de dos libros y dos packs DVD que contribuyen desde distintos ámbitos a la construcción y revisión de la Historia del cine y la televisión españoles

Mis alumnos de Historia del Cine Universal de la FCOM de Sevilla saben bien de mi devoción por el manual Un siglo en sombras (luego reeditado por Paidós como La cultura del cine), del profesor de la Universitat Jaime I de Castellón y editor de la revista Archivos Vicente J. Benet, suerte de biblia metodológica para el estudio de la historia del cine desde una perspectiva sintética, múltiple y transversal. A la manera de entender, explicar y analizar el cine de Benet le deben por tanto lo mucho o poco que hayan asimilado de un discurso capaz de establecer puentes entre el cine de los orígenes y su estética de atracciones y esta era digital de sensaciones y espectáculo o de retorno a una cierta mirada radical.

Si la Historia del cine mundial desaparece hoy de los planes de estudios universitarios, aún resiste por fortuna la del cine español, de manera que sus alumnos y docentes deberían estar de enhorabuena con la publicación de El cine español. Una historia cultural (Paidós), en el que Benet acomete, con el habitual rigor metodológico y claridad expositiva, la no fácil tarea de historiar y pensar nuestro cine desde una perspectiva que recoge la herencia historiográfica para someterla a una revisión a la luz de la historia cultural.

Tal y como apunta el autor en su prólogo, “el cine refleja nuestra sociedad y, a partir de ella, los valores, las ideas, los iconos, las visiones de mundo y las fantasías que han servido para reconocernos. Y, por supuesto, los acontecimientos históricos, las resistencias y los traumas producidos por la incorporación de España a la senda de la modernidad”. Partiendo de esta idea, Benet se propone acudir a las películas como documentos, como productos culturales útiles para entender el modo en que la sociedad española ha querido reflejarse en cada momento, pero también, necesariamente, como textos (con un estilo, una forma, unos formatos dentro de un determinado contexto industrial, tecnológico y de recepción) que revelan los valores de una sociedad y que, evidentemente, están conectados con otras manifestaciones artísticas de su tiempo.

Benet busca trascender con este libro ciertas ideas esencialistas respecto al cine español (la picaresca, el humor negro, la mística, el esperpento…) partiendo de un concepto, el modernismo vernáculo, en el que las señas de la Modernidad (de la que el cine, como otros medios de masas, es hijo natural) se funden con determinadas tradiciones locales específicas; alianza clave para entender el carácter híbrido y sintético del cine español, cuya españolidad “se desprenderá del análisis de soluciones estilísticas concretas en las tensiones que se derivan de la instalación de la modernidad”: la españolada como sello del cine como fenómeno popular, la propaganda durante el Franquismo, la adaptación de las tendencias del realismo y las formas autorales en los cincuenta, el choque entre tradición y modernidad en el desarrollismo, el conflicto entre identidad y memoria en la Transición o el repliegue hacia los modelos de imitación transnacionales en los tiempos actuales de los conglomerados audiovisuales y la crisis y la ansiedad galopantes.

En uno de estos periodos clave de nuestra historia se sitúa precisamente el estudio monográfico de Manuel Palacio La televisión durante la Transición española (Cátedra), un enjundioso volumen que, como el trabajo de Benet, articula y desarrolla la tesis de la televisión, por entonces exclusivamente pública, como “parte esencial de la conformación de la opinión pública, los mecanismos de socialización de los ciudadanos, el ordenamiento del universo simbólico e instrumento determinante en el proceso político y cultural acontecido en este periodo”. Dividido en dos grandes bloques (uno dedicado a aspectos históricos y el otro “vehiculado a partir de las políticas de memoria y de creación de los discursos y narrativas”), el libro recorre, analiza y sistematiza la programación de las dos únicas cadenas de la época, la primera como reflejo de las reglas de la cultura de masas, el entretenimiento y lo público, la segunda más volcada hacia el ámbito cultural, para llegar a la conclusión de que en la televisión de la Transición, antes incluso de la muerte del dictador, convivieron modelos e ideologías mucho más heterodoxos de lo que pudiera pensarse, desde los rescoldos del ideario propagandístico del régimen, a propuestas de sesgo izquierdista que sentaron las bases de “pluralidad democrática” que estaban por venir. Una verdadera edad de oro de libertad creativa por la que desfilaron los últimos discursos de Franco y los primeros saludos navideños del Rey Juan Carlos, Arias Navarro, Adolfo Suárez o Felipe González, una erotizada Rocío Jurado y un resistente Manolo Escobar, las ficciones de Mercero, el subversivo programa infantil Cuentopos, las originales adaptaciones de clásicos de Fernán Gómez, el Un, dos, tres, los telediarios de Ladislao Azcona, las aventuras de Curro Jiménez, los debates de La Clave, Vivir cada día, Popgrama, el A Fondo de Martín Soler o las grandes series como Cañas y Barro o Fortunata y Jacinta, cuyas imágenes forman parte del documental Las lágrimas del Presidente que acompaña la edición.

Oficialismo y marginalidad

Si el cine español ha tenido alguna vez un proyecto sólido, unificador y duradero ese fue el NO-DO, nacido en 1943 y clausurado en 1977, plataforma oficial de propaganda del Franquismo a partir de un formato prácticamente inmutable que buscaba, como recuerdan Rodríguez Tranche y Sánchez-Biosca, “agitar a las masas, mantener bien presentes los emblemas esenciales del Régimen y focalizar los intereses de la población hacia su lucha por la vida cotidiana configurando un paisaje común de ambientes y sentimientos”.

Divisa, Planeta y TVE editan ahora conjuntamente un monumental cofre con 10 DVD y un libro ilustrado que recoge la serie de televisión Los años del NO-DO, un recorrido año a año por la España del NO-DO que reelabora y selecciona cronológicamente los noticiarios y documentales originales en un formato para la ocasión: 1.870 minutos de imágenes y locuciones que, más allá del alimento de la nostalgia, devuelven la imagen fidedigna de aquella España ideal e imaginada.

Justo en los estertores del franquismo y el NO-DO, un joven pintor de Tarrasa, Antoni Padrós, empezaba a rodar de manera clandestina y en 16mm sus primeros cortos, muestras iconoclastas del underground catalán que, lejos de los preceptos de la Escuela de Barcelona, se abría paso desde la irreverencia, el amateurismo, el activismo político y la mezcla de referentes cultos y populares en una obra radical e insólita que encabalga perfectamente el tránsito de un régimen a otro desde la independencia más absoluta. Cameo y la Filmoteca de Catalunya recuperan ahora en 4 DVD (Antoni Padrós. El cine y sus márgenes) la práctica totalidad de sus trabajos, sus cortos (Alice has discovered the Napalm Bomb, Dafnis y Cloe, Pim, pam, pum, revolución, Ice Cream, Swedenborg), y sus dos largos, Lock-out (1973) y Shirley Temple Story (1976), ejercicios excesivos e inclasificables protagonizados por Rosa Morata que funcionan como el perfecto contraplano de la oficialidad visual de la España de la Transición y en sintonía con la libertad formal del cine moderno europeo de la época. El pack se completa con una entrevista a Padrós, un libreto con textos de Xosé Prieto y el último mediometraje del autor, L’home precís, un canto de cisne de no menos insólita inspiración culta centroeuropea.

 

 

Elogio del autoengaño

Manuel J. Lombardo | 13 de diciembre de 2012 a las 9:44

The Imposter es uno de esos documentales con todos los ingredientes para el éxito y los premios: una rocambolesca historia real que supera y trasciende la imaginación más calenturienta de cualquier guionista de Hollywood, un personaje fascinante, locuaz y magnético, una producción generosa y costeada, unas formas sofisticadas y ficcionales que coquetean con el docudrama a la manera de aquel Errol Morris de The thin blue line y una astuta dosificación de la información en clave de suspense que mantiene a su espectador expectante hasta el último minuto.

Resulta difícil hablar de The Imposter sin revelar su juego: un juego de suplantación y autoengaño en el que participan un joven francés con evidentes trastornos mentales y una familia de Texas sumida en un desconcierto tal que es capaz de adoptar felizmente como su hijo perdido a alguien que, evidentemente, no lo es.

Desde Linares (Jaén) a los archivos secretos de la Interpol, The Imposter reconstruye con testimonios y estilizadas recreaciones dramáticas el inverosímil periplo de un joven que se hizo pasar por otro sin parecido razonable y al que un cúmulo de situaciones azarosas y un extraño deseo de verdad condujeron a un callejón sin salida que, no obstante, parecía resistirse tozudamente a llegar a un fin.

Porque bajo su apariencia de misterio fascinante, en su estructura de thriller de suplantación, engaño, perseverancia y fe ciega, The Imposter es también un amargo relato sobre la identidad fracturada, un relato sobre orfandades, abandonos y desarraigos, una historia sobre la desintegración del yo que, como en las mejores novelas de Ripley de Patricia Highsmith o como en aquella Atrápame si puedes, de Spielberg, nos proyecta una desazonadora imagen sobre la soledad y la necesidad de lanzarse al mundo a adoptar una nueva personalidad como única manera de supervivencia.

Nos quedan, eso sí, dos grandes puertas abiertas que podrían dar de sí para dos nuevos documentales nacidos de la misma historia: el retrato de este fascinante y seductor Frédéric Bourdin y sus andanzas previas por medio mundo, suplantación a suplantación, y la resolución del misterio sobre la desaparición de Nicholas Barclay, el niño suplantado en Texas, al que un investigador jubilado llamado Charlie Parker puede que todavía siga buscando en los alrededores de su vecindario.

Constelación Varda

Manuel J. Lombardo | 10 de diciembre de 2012 a las 23:15

Los planetas y las constelaciones se han alineado en este último tramo de 2012 para celebrar el talento y la sensibilidad desbordantes de Agnès Varda (Bruselas, 1928). Al amplio ciclo dedicado por el SEFF y a la exposición con algunas de sus instalaciones, cortometrajes y trabajos fotográficos que puede verse estos días en el CAAC, se une ahora la edición de una preciosa caja con la integral de su filmografía, 20 largos y 16 cortos (agrupados como turísticos, CinéVardaPhoto, ensayos, contestatarios y parisinos), títulos de ficción, ensayos y documentales, también algunos materiales audiovisuales y fotografías para sus exposiciones (Quelques veuves de Noirmoutier, Les Justes de France), editada conjuntamente por Ciné-Tamaris, su productora y la de los filmes de su marido Jacques Demy (editados también en su momento en otra espléndida caja), y Canal Arte, que ha auspiciado algunos de sus últimos proyectos como la serie viajera Agnès de ci de la Varda (2011), también incluida aquí en su integridad.

Estamos, por tanto, ante una de esas ediciones de referencia con un valor inconmensurable más allá de su 1’8 kg. de peso y de sus 22 DVD, de los numerosos materiales extras, que incluyen presentaciones de cada película, entrevistas, conversaciones, descartes  o materiales de archivo de la televisión, de los 2 DVD con sus proyectos museísticos y una selección de fotografías, el precioso álbum de 132 páginas con fotos y textos sobre cada filme escritos por la propia autora, y una caja sorpresa que incluye recortables, postales, sellos, juegos de mesa e incluso unos cuantos fotogramas de alguna de sus películas. Un auténtico cofre del tesoro con uno de los corpus fundamentales del cine moderno; una de las más libres, gozosas y generosas entregas creativas del cine de nuestro tiempo.

El cinéfilo español podrá completar así las flagrantes lagunas filmográficas de la obra de Varda en nuestro mercado, donde apenas se había editado un cofre (Fnac) que incluía cuatro de sus más conocidos largos del ficción, Cléo de 5 à 7 (1961), La felicidad (1964), Una canta, la otra no (1976) y Sin techo ni ley (1985), y un DVD doble (Sherlock) con Los espigadores y la espigadora (2000) y su continuación Dos años después (2002), los dos documentales ensayísticos que, después de varios años de olvido, volvieron a situar a la Varda en el epicentro del interés de la crítica y, sorprendentemente, del gran público.

Incluso una película fundacional de la nouvelle vague como Cléo de 5 à 7 brilla ahora con una nueva luz gracias a la copia restaurada digitalmente, labor de recuperación y limpieza que ha afectado también a títulos como Documenteur, su hermoso y melancólico retrato de una mujer y su hijo en el exilio norteamericano, o a títulos hasta ahora invisibles como Les créatures (1965) o Nausicaa (1970), recuperados aunque sea de forma parcial para esta edición.

El cofre Tout(e) Varda tiene también un valor añadido poco habitual en este tipo de recopilaciones integrales, y ese es el carácter conceptual, no meramente cronológico o genérico, de la agrupación y el orden de sus títulos. Es bien sabido que el trabajo de la Varda abarca desde la fotografía a la videoinstalación, de la ficción al ensayo, del documental al divertimento, carácter transversal, discontinuo y permeable que adquiere ahora, en su visión de conjunto, evidentes y no tan evidentes puentes y vínculos que hacen ver la totalidad de su obra, desde La Pointe courte (1954) a Les plages d’Agnès (2008), como un enorme y coherente tapiz de fragmentos, ecos y resonancias, de reverberaciones y pasadizos, de ideas y filiaciones, de conceptos y desarrollos en diferentes formatos, duraciones, tonos y contextos históricos y políticos.

Así, por ejemplo, el hecho de poder ver una detrás de otra Murs Murs y Documenteur, ambas rodadas en un mismo lugar (Los Ángeles) y en una misma época (1980), permite comprobar cómo la cineasta es capaz de tratar u orientar un  mismo material y un mismo marco con dos sensibilidades que no ofrecen tanto un anverso y un reverso de una misma realidad sino los complementos, o al menos algunos de los muchos posibles, que exploran el potencial documental y fabulador del cine, un potencial  que se escapa siempre por los márgenes de las convenciones o los géneros.

De igual forma, la posibilidad de ver conjuntamente dos películas de 1987, Jane B. par Agnès V., su heterodoxo retrato sobre las múltiples caras y facetas de la actriz Jane Birkin, y Kung-fu Master, la delicada y hermosa película de ficción sobre la relación entre una mujer madura (Jane Birkin) y un adolescente (Mathieu Demy, el hijo de la cineasta) que realizó en mitad del rodaje de la primera, nos regala también esa idea del cine que nace y se hace casi sobre la marcha, de ese cine que se nutre de un flujo constante de elementos que tienen que ver con el tiempo, el espacio, las personas o el azar, un cine expandido y en constante transferencia.

En este sentido, la caja Tout(e) Varda puede verse también como una gran autobiografía personal y familiar, no sólo porque incluya los títulos que la Varda dedicó a Jacques Demy y su cine (Jacquot de Nantes, Les demoiselles ont eu 25 ans, L’Universe de Jacques Demy), sino porque a través de muchas otras puede reconstruirse también, a partir de su presencia, de su voz y sus gestos, la vida de la mujer, la cineasta o la madre de sus hijos, que aparecen, como ellos mismos o como personajes de ficción, en varios títulos de una carrera a punto de cumplir ya 60 años.

Tout(e) Varda – Caja 22 DVD + Álbum (132 págs.) + Caja sorpresa – Ciné-Tamaris/Arte – 20 largos + 16 cortos + suplementos e inéditos – 120 euros.

La armonía que nace del ruido

Manuel J. Lombardo | 3 de diciembre de 2012 a las 23:09

En apenas unos años han visto la luz dos hermosos libros sobre el proceso de trabajo de Robert Bresson (1901-1999), el más depurado y esencial de los cineastas modernos, artífice de un método personal, riguroso e inimitable que ha creado más escuela en el cine contemporáneo de lo que él mismo o sus exégetas nunca hubieran imaginado.

El primero, La joven, aparecía en 2008 (El Aleph), y en él la actriz y escritora Anne Wiazemsky novelaba el recuerdo, preciso, en ocasiones torturado, del rodaje de Au hazard Balthasar (1966), en el que la por entonces joven aspirante a actriz, futura musa y amante de Godard, moldeaba su cuerpo, sus gestos y su mirada aún adolescentes bajo la mano firme de un Bresson implacable, perfeccionista y secretamente enamorado.

El segundo, Sombras de un sueño, acaba de aparecer en la editorial Contra que dirige Didac Aparicio, otrora responsable del exquisito e imprescindible sello de DVD Intermedio y hoy al mando de una nueva aventura empeñada en legitimar la literatura sobre temas de la cultura popular a golpe de originalidad, buen criterio y mejor gusto.

Sombras de un sueño, escrito por el ensayista Paul Guth (1910-1997) y publicado originalmente en Francia en 1945 (traducido ahora por Javier Bassas), no es otra cosa, pero qué gran cosa, que el diario del rodaje de Las damas del Bois de Boulogne, el filme de Bresson que, con diálogos de Jean Cocteau y protagonizado por María Casares y Paul Bernard, adaptaba un pasaje de Jacques el fatalista, de Denis Diderot.

Un diario, anotado entre el 10 de abril de 1944 y el 10 de febrero de 1945, preciso y detallado, objetivo y aparentemente distanciado, en el que un profano Guth (“abandoné mi butaca del Cine Palace para ir a ver lo que sucede detrás de la pantalla”) va dando cuenta de su propio descubrimiento del proceso de creación de una película, una película realizada en el marco altamente profesionalizado de los estudios del cine clásico francés que, sin embargo, iba a apuntalar ya los primeros destellos de la modernidad, cada vez más depurada, singular y cinematográfica, del Bresson de Diario de un cura rural, Un condenado a muerte se ha escapado, Pickpocket o Mouchette.

Percibimos en estas páginas como Guth va construyendo desde su capacidad de observación, digamos, no contaminada, el mejor correlato posible para descifrar las claves de ese misterio (el oficio) que hace del caos de un rodaje, del ir y venir de técnicos, ayudantes, maquilladores, productores, actores, figurantes, músicos o perros a tantos francos la hora, del lento proceso de preparación de un plano, de las discusiones, dudas, temores, recelos y hastíos de unos y otros, de las esperas, los parones obligados y los accidentes, un proceso que finalmente encuentra su emoción, su forma definitiva, fluida y autónoma, aparentemente ajena a toda idea de construcción previa, en una “película de intimidad trágica, con una tonalidad ligeramente florida, poco habitual en el cine, una película de rostros” (Cocteau), una película que va “del blanco puro al negro puro a través de una gama muy amplia de grises” (Bresson).

Como señala Gonzalo de Lucas en el prólogo que acompaña la edición, y siguiendo una idea también esbozada por Alain Bergala, “aprender a ver películas, justamente, pasa por reconocer esta otra historia, más secreta y privada, y casi siempre más tensa y contradictoria, que es la experiencia de un trabajo”, un trabajo que aquí se nos da a ver (a leer) sin la necesidad de convertirlo en un circo celebratorio y festivo (a la manera de La noche americana, de Truffaut), sino más bien a ras de tierra, en el día a día, persona a persona, sin jerarquías ni deslumbramientos, con el eco de las bombas alemanas y las alarmas sobre París resonando de fondo, con la distancia descriptiva justa y precisa que no enfatiza ni promociona el mundo del cine a la manera del reportaje periodístico al uso, sino que describe y ahonda en su materia y en su estética, en ocasiones con una prosa metafórica y lírica del altísimos vuelos (“el cine, purificado cada vez justo antes de empezar a rodar, va saltando de silencio en silencio, de soledad en soledad. Sus tumultos, sus muchedumbres, sus luces: sombras de un sueño”; “travellings agitados: ¿podría alguien trazar el calendario de una película a partir del polvo que se ve en la espalda del director?; “el camarógrafo la empuja [la cámara] contra sí, la incrusta en su carne, la acoge en su pecho. Sueña con convertirse en la cámara misma y captar imágenes por los poros de su piel”), en la construcción de ese “puente entre el trabajo y el arte”, en la modulación de esa “armonía que nace del ruido”.

Sombras de un sueño. Diario de rodaje de ‘Las damas del Bois de Boulogne’ de Robert Bresson – Paul Guth – Contra – 242 págs. – 19,90 euros