El cine y otras catastrofes » Manuel J. Lombardo

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Utopías restauradas

Manuel J. Lombardo | 8 de octubre de 2012 a las 22:15

Después de editar hace unos meses el indispensable cofre con la totalidad de los cortometrajes conservados hasta hoy del gran Méliès, y al rebufo de este renacido interés (puro marketing, en realidad) por el cine mudo tras el estreno de La invención de Hugo Cabret o The Artist, Divisa prolonga su idilio con los tesoros del cine de los orígenes con la edición en DVD y Blu-ray de la versión original coloreada restaurada de Le voyage dans la lune (1902), mítico título fundacional del cine fantástico y de ciencia-ficción, quintaesencia de la poética mélièsiana y obra clave de esa estética de atracciones que alimentó los asombros de la mirada en los albores del siglo XX.

Buscada durante décadas y finalmente localizada en condiciones de conservación lamentables en la Filmoteca de Catalunya en 1993, esta versión de Le voyage dans la lune confirmaba no sólo la certeza de que Méliès ideó su universo de trucos, viajes extraordinarios, transformaciones y féeries a todo color, para lo que contaba con una plantilla de mujeres que trabajaban en el tintado manual, fotograma a fotograma, de sus películas, sino la concepción de un sugerente universo plástico en el que el color no supone tanto una pretendida búsqueda de realismo como una herramienta expresiva más al servicio de la fabulación deudora de las ilustraciones, los dibujos o la pintura popular de finales del siglo XIX.

Esta nueva copia, cuidadosamente restaurada en un proceso largo y costoso en el que han participado Lobster Films, la Fondation Groupama Gan y la Fondation Technicolor y que sólo ha sido posible gracias a las últimas tecnologías digitales, deslumbra ahora por el brillo y la viveza fulgurante e irreal de sus tonalidades pastel, por una extraña cualidad fantástica que se suma al propio atrevimiento, de raíz más wellsiana que vernesiana y siempre en clave paródica, de un viaje a la Luna en el que el realismo, las coordenadas físicas o la verosimilitud científica quedaban totalmente suspendidas para dar rienda suelta a la creación de imágenes emblemáticas (sobra decir cuál es la más recordada) y al artificio barroco de los decorados y las escenas ideadas por Méliès en su estudio de Montreuil.

Acompañada ahora de una nueva banda sonora a cargo del dúo electrónico francés Air, una música que, en cierta forma, reproduce ese aire ingenuo, intemporal y naif de la propuesta de Méliès a través de melodías, timbres, voces y texturas vintage, Le voyage dans la lune recupera toda su poesía y su encanto artesanales y nos es dada a ver como si de la primera vez se tratara, en un ejercicio de restauración que va más allá de la arqueología filológica para restituir también la propia experiencia de asombro de la mirada sin esa molesta distancia nostálgica que embalsama y entierra la Historia.

Esta versión coloreada, que se presentó en el Festival de Cannes de 2011, puede verse también ahora con dos acompañamientos musicales clásicos de piano (Frederick Hodges) u orquesta (Robert Israel) y viene acompañada por el magnífico documental sobre su historia y su restauración El viaje extraordinario, realizado por Eric Lange y Eric Bromberg, que incluye entrevistas con Michel Gondry, el heredero más visible hoy del espíritu mélièsiano, Jean-Pierre Jeunet, Michel Hazanavicius, los miembros de Air o Costa-Gavras, actual responsable de la Cinemáteque Française. Como complemento, también se incluyen otros cortos de temática lunar de Méliès: el fundacional La luna a un metro (1898), Eclipse de sol con luna llena (1907) y Excursión a la luna (1908).

http://youtu.be/JnfJo8lronQ

Tal vez pensando en un programa doble, Divisa también ha reeditado ahora la copia restaurada por el Murnau Stiftung de La mujer en la luna (Frau im mond, 1929), el último filme mudo de Fritz Lang para los estudios UFA, basado en una novela y un guion de su esposa y colaboradora Thea Von Harbou, un filme realizado inmediatamente después de Metrópolis y Spione en el que Lang vuelve a conjugar su querencia por las enrevesadas y discursivas tramas folletinescas con su visionarismo escenográfico, ambiental y arquitectónico a la hora de plasmar en imágenes las utopías futuristas, convenientemente asesoradas por un comité científico para la ocasión. Mucho más interesante en su segunda parte, cuando aborda ya el viaje hacia la luna de sus protagonistas en el cohete espacial o cuando se produce el alunizaje en una superficie arenosa y desértica, La mujer en la luna ha pasado a la Historia del cine por preludiar y materializar ciertos asuntos e iconografía (el cohete, la cuenta atrás en el lanzamiento, la falta de gravedad, la comprobación de la existencia de oxígeno) en torno al viaje espacial, así como por su poética carga existencial y romántica incorporada a las ambiciones de expansión y conquista del universo del hombre.

El viaje a la Luna – George Méliès – DVD-Blu-ray – Divisa – Incluye ‘El viaje extraordinario’ (2011) + entrevistas – 80 mins. – 14,95/18,95 euros

La mujer en la luna (1929) – Fritz Lang – DVD – Divisa – 161 mins. – 14,95 euros

El viento de la aniquilación

Manuel J. Lombardo | 1 de octubre de 2012 a las 22:23

Béla Tarr acaba de inaugurar escuela de cine en Sarajevo, su nuevo proyecto después de presentar en el Festival de Berlín de 2011 The Turin Horse y anunciar que ésta sería su última película. A buen seguro que sus enseñanzas en esta nueva escuela serán poco ortodoxas y voluntariamente antiacadémicas. “No hay una manera determinada de hacer cine”, le escuchamos decir en la indispensable charla, celabrada en el Centre Pompidou de París con motivo de una retrospectiva de su trabajo entre diciembre de 2011 y enero de este año, que se incluye en los extras de esta edición, “la forma ha de nacer de dentro, libre de ataduras, encontrando una voz y un camino propios”. Justo lo contrario, me temo, de lo que se predica y difunde en esos centros y talleres de cine que proliferan hoy por el mundo, con sus decálogos, métodos y libros de estilo para el buen cineasta del futuro.

El cine de Béla Tarr viene, sin embargo, del pasado, de muy lejos, y remite a unas formas primitivas y esenciales en las que la palabra o la gramática parecen haber sido aniquiladas como instrumentos para el lenguaje o la comunicación. El cine de Tarr, tan pegado a la tierra, el barro y el agua, al hombre en su esencia más profunda y despojada, vincula los orígenes con el fin del mundo (aunque Tarr se resista a hablar de Apocalipsis), es un cine, por tanto, sobre el tránsito existencial, sobre la materialización primordial de la constatación de un tiempo finito, en vías de extinción, sin solución ni esperanza posibles: “mi película trata de cómo, día tras día, la vida se va debilitando. Y como la vida, al final, desaparece; pero de manera silenciosa y sencilla”.

The Turin Horse, ahora vista en su dimensión de testamento fílmico, condensa en seis jornadas y treinta largos y portentosos planos-secuencia ese tránsito de la vida, una vida de rutinas, aislamiento y reclusión entre un padre (János Derzsi) y una hija (Erika Bók) en un tiempo y un lugar indeterminados, hacia el fin inexorable de los días, anunciados por una tormenta de viento que azota inclemente la planicie, por las contadas visitas (un viajero, una caravana de gitanos) que preludian y profetizan el ocaso, por el pozo de agua que se seca de repente, por la tozudez de ese caballo viejo con el que un día se topó Nietzsche en las calles de Turín y que ya no quiere moverse más. Pero, ¿hacia dónde habría de moverse? Hacia ningún lado, porque nada hay más allá de la colina, nada más detrás de ese árbol seco y solitario que se avista, de lejos, desde la ventana, en el horizonte.

Las ventanas y puertas en The Turin Horse son algo más que el cine de los pobres y los desposeídos. Como en tantas películas de Tarr, de Sátántangó  a The man from London, comunican el interior con el exterior como una distancia de seguridad insalvable, son a la vez marco de protección y filtro transparente de la amenaza. El padre y la hija se sentarán ocasionalmente para mirar a través de ellas y detener aún más su austero menú diario de patatas hervidas y pálinka, sus rutinas de salidas y entradas, vistiéndose y desvistiéndose en un ritual de tiempo suspendido.

Entre Caravaggio y Mantegna, entre Murnau, Stroheim y Sjöstrom, The Turin Horse traza un espacio de luces y sombras ortocromáticas siempre distintas, siempre diferentes. No hay, aunque lo parezca, ni un solo plano repetido en su coreografía de cuerpos y elementos, ni siquiera cuando, tumbado en su camastro, con sus pies desnudos en primer término, el padre remite a ese Cristo yacente presto a resucitar en cualquier instante. Sí se repite, como un ritornello incesante, en sus acordes machacones y en sus disonancias premonitorias, la música de Mihály Víg, una música rugosa que persiste y persiste, que aparece y desaparece, para acompasar este tránsito ineludible hacia la oscuridad y la quietud más absolutas, desde ese poderoso arranque en el que, casi siempre desde un ángulo bajo, acompañamos al caballo en su camino hacia la casa, hasta esos dos últimos cuadros en los que, del negro absoluto, sobre la voz distanciada de un narrador irónico que traduce las palabras de László Krasznahorkai, emerge la imagen de despedida, tal vez la última del cine de Béla Tarr, en la que el carretero Ohlsdorfer y su hija dejan ya de comer, de respirar tal vez, sentados frente a frente.

The Turin Horse – Béla Tarr – Versus – 146 min. – Extras: Lección de cine por Béla Tarr (44 min.) – Texto de Violeta Kovacsics – 18 euros

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Take Shelter – Jeff Nichols – Avalon – 100 min. – 16 euros

A la espera del estreno de Mud y de que alguien se anime a editar en España su primer y mejor filme, Shotgun stories, Take Shelter presenta en sociedad a un Jeff Nichols que se mueve hábil y seguro entre el indie y los special effects para este retrato de la locura y el Apocalipisis en el que un torturado Michael Shannon es, como de costumbre, la principal atracción. Ambigüedad, atmósfera y búsqueda de redención en el paisaje horizontal de la Norteamérica interior son sus principales armas de seducción. La edición se completa con un making of y entrevistas con director y elenco.

Miss Bala – Gerardo Naranjo – 113 min. – Avalon – 16 euros

Gerardo Naranjo, valor en alza del último cine mejicano, ha ido alejándose poco a poco del tono impresionista y lúbrico de su primer e interesante largo, Drama/Mex, para plegarse a las hechuras del cine de género sin renunciar a una cierta vocación autorial. Miss Bala aplica una distancia observacional y un gran virtuosismo estilístico al involuntario descenso a los infiernos de la droga, la violencia y la corrupción institucional de una joven seducida por la recompensa de la fama de un concurso de belleza.

Edison / Issey Miyake

Manuel J. Lombardo | 1 de octubre de 2012 a las 13:51

 

Annabelle serpentine dance (1895)

Pleats Please le nouveau parfum d’ Issey Miyake (2012)

¿Derecha o izquierda?

Manuel J. Lombardo | 29 de septiembre de 2012 a las 11:32

In another country (2012, Hong Sangsoo)

El dinosaurio y el bebé

Manuel J. Lombardo | 24 de septiembre de 2012 a las 22:05


El hecho de que una película como Madrid 1987, escrita y dirigida por David Trueba y protagonizada por José Sacristán y María Valverde, haya pasado sin pena ni gloria por la cartelera, habría de hacer saltar todas las alarmas sobre la nula capacidad de absorción de nuestra institución cinematográfica de todo aquel cine medianamente adulto o mínimamente serio que se salga del habitual redil formulario de los productos realizados para asaltar la taquilla el primer fin de semana.

Que se sepa, Trueba es un cineasta (La buena vida, Soldados de Salamina, La silla de Fernando) y un escritor reconocido, Sacristán una leyenda viva de nuestro cine y nuestro teatro, y María Valverde uno los rostros jóvenes más fotografiados y promocionados de la última década. Sin embargo, juntos apenas han conseguido llamar la atención de 6.500 espectadores en el fugaz paso de la cinta por las salas.

Por suerte, Anagrama, casa habitual de las novelas de Trueba (Abierto toda la noche, Cuatro amigos, Saber perder), acaba de editar una caja que incluye tanto el guion original como la película en DVD, prueba del nuevo destino que tal vez le espera a todo ese cine de cierta vocación marginal (o, al menos, no necesariamente masiva) que vaya a producirse en este país en los próximos años.

Así las cosas, rodada en formato digital con exiguo presupuesto y apenas un par de localizaciones, Madrid 1987 vuelve su mirada a los primeros años del desencanto (socialista), a la España de la cultura del pelotazo, Rumasa, Jesús Gil y el atentado de ETA en Hipercor, no tanto con un tono nostálgico como con la necesidad de buscar algunas posibles respuestas a la actual crisis nacional, una crisis, me temo, que no es sólo económica.

Un viejo, cínico y desencantado novelista y columnista de prensa, un personaje hecho a trazos de Francisco Umbral, Manuel Vicent y Rafael Azcona, y una joven estudiante de Periodismo en cuyo personaje puede adivinarse a la generación del propio Trueba, juegan al juego de la seducción y la palabra fabuladora entre las cuatro paredes del cuarto de baño cutre del estudio que un amigo le ha prestado a éste para culminar sus faenas amorosas.

Miguel y Ángela tensan y destensan la cuerda del deseo y el duelo intelectual a golpe de diálogo lúcido y ritmado, expanden los límites de ese único espacio de azulejos verdosos y toallas sucias para trazar no sólo el relato de una pequeña batalla romántica y generacional, sino para desentrañar también, a mitad de camino entre la decepción, la ironía y la esperanza (ese final, a paso firme), los flecos de una Transición incompleta que se nos antoja aún demasiado cercana, con olores, tonalidades y sabores todavía familiares.

Madrid 1987 coquetea con la teatralidad metafórica de Samuel Beckett con unos personajes de una inteligencia y una locuacidad en vías de extinción para la ficción de nuestros días, carne hecha de palabra literaria de altos vuelos que, en el mejor de los casos, Sacristán y Valverde consiguen convertir en una gran pieza de teatro de cámara, y en el peor, en una excesiva, visible y algo mecánica retahíla verbosa.

Siempre discreto, tal vez algo temeroso del sostenimiento del plano y las tomas largas, y pudoroso aunque elegante en su manera de filmar los cuerpos y el sexo, Trueba confía plenamente en su propio texto y en sus dos actores para camuflarse, tal vez emulando esa misma concepción de estilo invisible que pone en boca de Miguel, tras una puesta en escena que algunos podrían llegar a tachar de funcional pero que, sin embargo, extrae petróleo ya refinado de un espacio y unos elementos tan limitados.

En el ejercicio de lectura en paralelo del guion que posibilita esta edición, pueden apreciarse las pequeñas variantes y alteraciones de texto en boca de Sacristán y Valverde y el preciso y cuidadoso sentido de la descripción y el gusto por el detalle asociativo del Trueba escritor.

Madrid 1987 – David Trueba  – Anagrama – Caja: DVD + Libro (guion) – 103 mins./136 págs. – 24’95 euros

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Metrópolis (versión de Giorgio Moroder) – Fritz Lang – DVD/Blu-Ray- 1927/1984/2010 – Divisa – 15/18 euros  

Después de editar la versión más completa conocida de este clásico del cine alemán a partir de materiales encontrados en la Filmoteca Argentina, Divisa recupera también la versión, ensamblada en 1984 y retocada en 2010, del compositor Giorgio Moroder, una suerte de filme-sinfonía techno, hoy plenamente vigente en sus texturas sonoras electrónicas y su registro digital, con canciones interpretadas de Freddie Mercury, Pat Benatar, Adam Ant, Bonnie Tyler o Jon Anderson. A prueba de puristas y ortodoxos.

 

San Benny el carterista / Mi hijo, mi héroe – Edgar G. Ulmer – Versus/CinemaBis – 152 min. – 11’95 euros.

La Historia del cine le ha hecho su hueco de gloria al director de origen austriaco Edgar G. Ulmer (1904-1972) como uno de los más prolíficos (y mentirosos) directores de la serie B hollywoodiense, ocasionalmente capaz de rodar (en apenas unos días) pequeñas obras maestras en las condiciones de producción menos favorables (Detour). Versus recupera ahora dos de sus filmes menos conocidos, ambos inéditos en España, las simpáticas comedias de redención San Benny el carterista (1951) y Mi hijo, el héroe (1943).

‘Louie’, la comedia frente al espejo

Manuel J. Lombardo | 18 de septiembre de 2012 a las 22:21

Creada y protagonizada por el cómico Louis C.K., la serie de televisión ‘Louie’ (FX) coquetea con la ‘autoficción’ y la crisis del hombre blanco de clase media

A falta de dos episodios para que concluya su tercera temporada, emitida estos días en el canal FX de la televisión por cable norteamericana, la serie Louie, creada, escrita, dirigida, montada y protagonizada por el cómico de origen judío Louis C.K. (Louis Szekely, Washington, 1967), va camino de hacer historia (una pequeña historia, en todo caso) como una de las piezas más divertidas, inteligentes (sí, perdonen el tópico del humor inteligente), corrosivas y autoconscientes de la comedia catódica, de la comedia como género en expansión, nos atreveríamos a decir.

En la tradición de las mejores autoficciones cómicas de nuestro tiempo, con Jerry Seinfeld y Larry David (Curb your enthusiasm) soplando en el cogote, Louie asume también la herencia de cierto humor realista, desencantado, crítico, ácido y reflexivo propio del stand-up comedian, en la línea de su querido Lenny Bruce (ahí está siempre presente el poster de uno de sus shows colgado en su apartamento), para lanzarse a tumba abierta a una suerte de (falsa) expiación pública por capítulos en la que lo autobiográfico (la crisis de los cuarenta del hombre blanco, padre y divorciado) merodea siempre por los límites de la ficción para terminar por confundir al personaje con la persona y a la persona con el personaje, y en consecuencia, para extraer de esta borrosa y permeable frontera una mirada al mundo (al propio mundo de Louis C.K.) en la que el patetismo cobra una nueva dimensión y un nuevo puente de identificaciones en la permanente exposición (con escarnio) de los defectos, vicios, limitaciones, complejos, mezquindades, temores y demás lacras físicas y morales de un tipo cuyas principales aspiraciones pasan por conjugar su vida profesional como comediante on the road con su faceta de padre y su deseo de encontrar pareja con la que rehacer su vida o, en su defecto, echar un polvo o masturbarse si no hay más remedio.

Desde su primera temporada (2010), Louie ha ido evolucionando desde un esquema más o menos fijo, a saber, con la alternancia entre sus monólogos en el Comedy Cellar neoyorquino (porque Louie es, no lo olvidemos, un prototipo neoyorquino, y no es difícil encontrar ciertos paralelismos con el primer Woody Allen) y la puesta en escena de situaciones o gags en los que, en mayor o menor grado, se apunta algún tema o concepto, a una paulatina desaparición de esos monólogos en favor del desarrollo, cada vez más extremo, cada vez más libre narrativamente, cada vez más tentado de la digresión hacia el absurdo o lo surreal, de viñetas que están ya más cerca de la búsqueda de una cierta estupefacción que de los clásicos chistes de la comedia de situación. Así, por ejemplo, el último episodio visto hasta la fecha, Late Show (Part 2), nos trae a Louie ante un excéntrico coach-ejecutivo de una gran cadena de televisión, interpretado por el mismísimo David Lynch, para enfrentarlo a sus propios temores y limitaciones para dar ese (¿ansiado?) salto hacia el éxito masivo al tiempo en que el propio universo del cine de Lynch es asumido como elemento para la parodia más hilarante.

http://youtu.be/Qob3FTPJ7cM

Louie desentraña también los propios mecanismos de la comedia y las estrategias del monologuista sin necesidad de mostrar su proceso creativo. Consciente de la inagotable eficacia en un escenario de los chistes escatológicos sobre pedos, penes, vaginas o encuentros sexuales frustrados, consciente también de su propio cuerpo, cada vez más envejecido y gordo, como diana para sus dardos, Louie se lanza sin temor ni rubor algunos a hacer comedia sobre asuntos prohibidos, a saber, desafiando y, de paso, criticando, lo políticamente correcto como frontera para el humor. Aparecen así, dando una vuelta más de tuerca a lo grotesco, lo siniestro o lo innombrable, la enfermedad, la muerte, las relaciones con los hijos, la religión, el sexo explícito (siempre bizarro o insatisfactorio) o los prejuicios y miserias humanas de todo tipo (raciales, de género, religiosos, morales…) como asuntos a los que sacar punta hasta ese límite en el que la mina se quiebra o puede llegar a convertirse incluso en un arma mortal, poniendo así a la comedia (y al comediante) ante el espejo y desafiando el “buen gusto” como único y verdadero enemigo irreconciliable de todo gran gesto cómico.

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Martin Scorsese presenta The Blues – Scorsese, Levin, Wenders, Burnett, Figgis, Eastwood, Pearce – Divisa – Digipack 4DVD/7 documentales – 810 min. – 25 euros

Producida en 2003, The Blues supone una nueva y particular contribución de Martin Scorsese a su infatigable labor de preservación documental de la música norteamericana, una serie de siete entregas en la que embarcó a Wim Wenders (The soul of a man), Clint Eastwood (Piano blues), Levin (Padrinos e hijos), Mike Figgis (Rojo, blanco y blues), Richard Pearce (Camino a Memphis), Charles Burnett (Entre lo sagrado y lo profano) y a él mismo (Nostalgia del hogar) en siete viajes por las diferentes facetas, familias, escuelas, focos y tradiciones de “la madre de todas las músicas norteamericanas”, ahondando en sus orígenes y en sus ramificaciones hasta nuestros días.

Así, desde las raíces africanas a la integración de sus esencias en el rock o el hip-hop, el blues es visto aquí desde diferentes perspectivas y sensibilidades (desde el carácter político de su condición de música de los negros oprimidos a su disección como pura forma estética), a través de un generosísimo arsenal de material de archivo, entrevistas, actuaciones en vivo de algunas de sus figuras y bajo la libertad de formato (del clásico documental de compilación a la introducción de la ficción, como ocurre en el episodio de Burnett) que cada director, a partir de su propia relación personal con la música, establece como hilo conductor.

 

Alps – Yorgos Lanthimos – Avalon – 90 min. – 15 euros

Abanderado del nuevo cine griego que se ha convertido en la última moda festivalera (próximamente en el SEFF), un cine horizontal que se ha emancipado al fin de sus padres históricos a través de una extraña querencia por los márgenes más lúdicos de la herencia moderna y una inopinada filiación con los perfiles gélidos y minimalistas de cierto cine centroeuropeo, Lanthimos prolonga el gusto por los relatos claustrofóbicos, parabólicos y distópicos que hicieran de su premiado Canino todo un pequeño acontecimiento en el circuito de versión original.
Alps vuelve a convocar, entre planos disfóricos y superficies asépticas, una suerte de extrañamiento brechtiano que conjuga un particular teatro del absurdo sobre la identidad, protagonizado por personajes-marioneta en busca de una salida para su autismo emocional impuesto por los caprichos de un demiurgo que no parece tenerles demasiada simpatía. Vaciando de sentido la iconografía y el lenguaje del cine, el pop o el deporte, haciendo circular a sus criaturas hacia el abismo de la performance autodestructiva, Alps traza su desolador panorama humano con una autocomplacencia que tiene mucho menos de provocadora que de oportunista.

Raúl Ruiz, dentro del laberinto

Manuel J. Lombardo | 10 de septiembre de 2012 a las 22:12

Hace tres semanas se cumplía un año de la muerte del cineasta (y también teórico del cine) chileno Raúl Ruiz (Puerto Montt, 1941 – París, 2011), Raoul Ruiz en su nombre de adopción francés después de que fuera precisamente en el país galo, exilio al que llegó huyendo de la dictadura de Pinochet en 1973, donde este director sin más patria que la del infatigable oficio del cine y una insaciable voracidad intelectual, lector y fabulador compulsivo, viviera la que tal vez ha sido su más celebrada reencarnación profesional y su etapa de mayor desahogo, continuidad y prestigio crítico después de recorrer medio mundo para rodar historias en todas las condiciones imaginables,  aceptado proyectos de todo tipo, hasta un total de casi 150 títulos entre cortos, largos, documentales, telefilmes o series de televisión, según un último (y posiblemente incompleto) recuento. Un año en el que ha podido estrenarse finalmente el premonitorio filme chileno que dejó casi terminado en la sala de montaje, La noche de enfrente, y en el que su viuda y fiel colaboradora Valeria Sarmiento ha completado también, acaba de verse en el concurso de Venecia, otro de sus proyectos sobre la mesa, Linhas de Wellington.

Un año que ha servido, suelen ser éstas las tristes victorias póstumas de estos tiempos de cultura necrológica, para redimensionar su penúltimo y fascinante trabajo, Misterios de Lisboa, a partir de los textos del portugués Castelo Branco, como una de las mejores películas de la temporada según la crítica internacional, pero también para preparar, con premura aunque con buenos resultados, esta monografía de la siempre fiable serie Cineastas de Cátedra, en la que participan no sólo colegas y compañeros de trabajo a lo largo de una carrera de casi cincuenta años como Andrés Claro, François Margolin o el compositor Jorge Arriagada, sino varios de los principales expertos y valedores internacionales de su obra como el crítico español Miguel Marías, el australiano Adrian Martin y el norteamericano Jonathan Rosenbaum.

Son estos últimos, especialmente Marías y Martin, los que de manera más extensa, analítica y detallada glosan las constantes y rasgos de la inabarcable obra ruiziana, desde sus primeros títulos chilenos (Tres tristes tigres, Palomita blanca) a sus trabajos más recientes (Le domaine perdu, Litoral), pasando por sus obras más reconocidas (L’Hypothèse du tableau volé, O Território, La ville des pirates): una filmografía transnacional y políglota, comercial y experimental, tan sumisa a los condicionantes de producción como libre y autónoma en sus decisiones formales, zigzagueante, guadianesca, sin proyecto de obra, marcada por el deseo de la ficción y la narración y por una no menos modernista voluntad de reflexión autoconsciente, emparentada con Welles o Buñuel, siempre a la contra de las convenciones del cine clásico y en estrecha relación con sus textos teóricos, que puede palparse en su tendencia a resaltar los elementos secundarios (el color, el ángulo de la cámara, el ritmo del montaje) sobre los elementos primarios o dominantes (la trama, el personaje, el tema, la música, la atmósfera semirrealista), al abigarramiento significativo y simbólico del plano (casi siempre en movimiento, flotante, distorsionado, fantasmal), a la emancipación sonora (de la voz en off a la música) y a una concepción abierta y rizomática de todo relato que incluye en su materialización las pistas o claves de los múltiples posibles relatos o puntos de vista que pueden surgir de sus materiales, dejando siempre al espectador la posibilidad abierta de la interpretación desde una distancia que en su cine es siempre irónica y juguetona.

En la segunda parte del libro, colaboradores y amigos de Ruiz glosan desde el recuerdo y el afecto su perfil y su manera de trabajar: “eterno niño, amante de la paradoja tanto como de la buena mesa, hombre de otra época, espíritu travieso, de una imaginación y erudición desbordantes y una memoria a prueba de apuestas, gran contador de historias rocambolescas […]”. Una tercera y una cuarta, más de cien páginas en total, están dedicadas al minucioso recuento y catalogación de su vastísima filmografía y de la generosa bibliografía de y sobre Ruiz.

Raúl Ruiz – VV.AA. – Cátedra/Cineastas – 264 págs. – 13,40 euros

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La Nouvelle Vague – Michel Marie – Alianza Bolsillo – 202 págs. – 9 euros

La Nouvelle Vague sigue alimentando no sólo algunas de las vetas más ricas y estimulantes del cine contemporáneo, no sólo del francés, y por tanto, sigue siendo objeto constante de revisiones históricas, críticas y teóricas. Este nuevo libro, traducción en Alianza Bolsillo del original francés de 2009 de Armand Colin, bien puede servir como nuevo manual de referencia para las nuevas generaciones de aficionados interesadas en este movimiento fundacional y abanderado del cine moderno, habida cuenta de que otros libros previos (el de Riambau en Paidós, el de Heredero y Monterde para la serie de Filmoteca de Valencia) se encuentran descatalogados. El veterano historiador y teórico Michel Marie sigue el desarrollo histórico de la NV desde su gestación mediática, analizando paso a paso su trasfondo crítico y teórico, las características de su sistema de producción y difusión, las relaciones entre la técnica y la estética, los cuerpos, temas y personajes que protagonizaron sus ficciones, el estilo de los principales directores (Truffaut, Godard, Chabrol, Rohmer, Resnais, Rivette) y su incuestionable influencia internacional hasta nuestros días.

Les enfants perdus. El cine independiente francés – María Velasco – Ediciones JC – 222 págs. – 15 euros

Bajo el ambiguo título de Les enfants perdus. El cine independiente francés, se esconde el análisis, fruto de una tesis doctoral, de la obra de cuatro cineastas galos cuya obra se inscribe en el periodo inmediatamente posterior a la nouvelle vague, a saber, en los márgenes de su disolución entre finales de los sesenta y los primeros setenta, y como herederos de unos modelos y temas que iban a explorar desde el desgarro o el desencanto del post-mayo del 68. Maurice Pialat (À nous amours), Jean Eustache (La maman et la putain), Jacques Doillon (La Drolêsse) y Philippe Garrel (Un ange passe) son escrutados así como miembros desarraigados y con voz propia de esa generación perdida o maldita, artífices de un cine del cuerpo, de “ficciones funámbulas que navegan a la deriva entre el deseo y el tiempo y en las que uno nunca sabe donde está”, “cineastas etnógrafos y minimalistas que quieren registrar el grano de lo cotidiano, la terrible banalidad de las cosas, la sorda violencia del fait divers, sin plegarse a ningún principio de orden narrativo […], que desean el silencio y se apoderan de las palabras convertidas en un curioso, anecdótico y agitador discurso del mundo ”, en palabras de Domènec Font.

“Hacer como si…”

Manuel J. Lombardo | 3 de septiembre de 2012 a las 21:51

Avalon edita un cofre con ‘Los pasos dobles’ y ‘El cuaderno de barro’, díptico de Isaki Lacuesta en torno a la mitología africana, la dualidad, François Augiéras y Miquel Barceló

La búsqueda parece ser el leitmotiv que atraviesa la asendereada, fértil y difícilmente catalogable obra de Isaki Lacuesta (Cravan vs. Cravan, La leyenda del tiempo, Los condenados La noche que no acaba), uno de los creadores audiovisuales más interesantes surgidos en España en lo que va de siglo. La búsqueda como tema, de una identidad confusa y dispersa, de un secreto, de una memoria perdida, de un espejismo o un eco, pero también la búsqueda como una flexible categoría estética en sí misma, a saber, la búsqueda, el proceso, como camino que dicta una forma propia e intransferible a cada proyecto.

Los pasos dobles, Concha de Oro en San Sebastián 2011, es otra nueva muestra de su constante inquietud por atravesar formatos, narraciones y texturas bajo la forma híbrida de un palimpsesto en el que se cruzan y superponen la tradición oral y la mitología de los relatos ancestrales africanos, la literatura occidental de viajes y aventuras (con los textos del excéntrico escritor y pintor François Augiéras [1925-1971] como hilo conductor), una cinefilia sui géneris (el bandolero, el western) y la obra plástica de Miquel Barceló, afincado desde hace años en el interior rural de Mali, desde donde, a partir del contacto con la cultura local y la exploración del azar, los materiales innobles y lo efímero, ha redefinido los rasgos primitivistas de su cotizadísima firma.

Lacuesta  configura con todos estos elementos y el paisaje del País Dogón y sus gentes (no actores “haciendo como si…”, según las enseñanzas de Jean Rouch) un relato múltiple y cruzado que se desdobla, literalmente, en el seguimiento de un viaje y en la búsqueda de un búnker secreto como símbolo o mcguffin del misterio insondable de toda experiencia fabuladora, a saber, reinterpretando los datos dispersos de la biografía de Augiéras y la rica tradición oral africana con la fisonomía de sus pobladores y con Barceló como doble, trasunto y legado de aquel legado mítico.

Los pasos dobles ha de verse así como una ficción sobre las múltiples capas de toda ficción, como un work in progress que no termina de cerrarse sobre sí mismo sino como una de las varias opciones posibles que sus materiales ofrecían. Pero también como parte de un díptico del que también forma parte el documental El cuaderno de barro, un trabajo que funciona como retrato de Barceló en acción (junto a Josef Nadj), con la filmación íntegra de su impresionante perfomance con arcilla Paso Doble, y como germen, como cuaderno de notas (ahí están ya las termitas que devoran el papel, las pinturas a carbón en la cueva, los albinos surgidos de la noche cuales zombis del desierto), del que trasladar y desdoblar elementos para que éstos encuentren un nuevo acomodo, un nuevo sentido, en el gran relato en constante metamorfosis que es los Los pasos dobles.

La magnífica edición internacional (con subtítulos en inglés y francés) de Avalon no sólo incluye ambos títulos y la banda sonora de aires western de Gerard Gil para la primera, sino un generoso material extra (audiocomentarios, making of, material descartado, entrevistas con Lacuesta y la productora Luisa Matienzo, cortos relacionados con el proyecto o grabaciones en Super8 de Augiéras) y un hermoso libro a todo color con textos, extractos, fotografías y reproducciones del propio Barceló que ayudan a entender mucho mejor el carácter mestizo y el constante cruce y retroalimentación de referencias literarias y plásticas que conforman las películas.

Los pasos dobles (Edición coleccionista 3 discos) – Isaki Lacuesta – Avalon – 265 min. – Incluye ‘El cuaderno de barro’, BSO y libro (64 págs.) – 16,95 euros

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El Nacimiento de una nación (1915) (Ed. especial) – David W. Griffith – 2DVD / Blu-Ray – Divisa – 192 minutos – 17,95 euros

Divisa recupera los masters restaurados de la edición internacional del sello Kino Lorber de la que, durante décadas, fue considerada como la mejor película de la Historia del cine, un fresco épico y melodramático sobre la Guerra de Secesión norteamericana en el que D.W. Griffith sentó “las bases del lenguaje cinematográfico” e inauguró la era dorada del largometraje con un estreno sonado y un escándalo derivado de su incorrección política y su visión sesgada de la Historia en su retrato de los afroamericanos y el Ku Klux Klan.

Esta espléndida edición en dos DVD (también disponible en Blu-Ray) incluye la versión restaurada del filme con dos bandas sonoras diferentes, la original compuesta por Joseph Carl Breil para su estreno y una nueva para este remaster a cargo de la Alto Motion Picture Orchestra, además algunos extras históricos muy interesantes como la presentación del filme realizada por el propio Griffith junto al actor Walter Huston para su reestreno en 1930, posters, programas de mano y material gráfico de la época, un estudio sobre los problemas del filme con la censura, un documentado Cómo se hizo de 25 minutos realizado en 1993 y siete cortometrajes de Griffith sobre la Guerra Civil realizados entre 1910 y 1911 en su etapa de aprendizaje en la Biograph.

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El Globo blanco (1995) / El espejo (1997) – Jafar Panahi – A Contracorriente – 12,95 euros c/u

Jafar Panahi cumple hoy condena y arresto domiciliario por su apoyo a las denuncias de corrupción y fraude en las últimas elecciones democráticas de Irán. Aún así, ha seguido trabajando en la clandestinidad (This is not a film) mientras la comunidad cinematográfica internacional clama por su liberación.

A Contracorriente nos trae ahora sus dos primeras películas, las que lo dieron a conocer en los festivales internacionales como discípulo aventajado de Abbas Kiarostami, para quien trabajó como ayudante y quien es también el guionista de la primera de ellas, El Globo blanco (1995), un relato concentrado en una jornada en el que una niña sortea numerosos avatares para conseguir un pez de colores en el día de Año Nuevo. Panahi explora la duración pero, sobre todo, el rostro y la naturalidad desbordante de una niña que, como en futuras películas, simboliza en sus encuentros y en su tenacidad la situación y el destino de la nación iraní. Sin embargo, es El Espejo (1997) la película que confirma que en Panahi hay algo más que una simple reelaboración neorrealista con protagonista infantil y trasfondo político. La cinta desdobla su superficie para desentrañar de forma consciente y reflexiva los procesos de un rodaje que vuelve a tener como protagonista a una niña que decide parar la película, poniendo el filme ante el abismo de su propia construcción y dinamitando las fronteras entre realidad y ficción.

 

Pros y contras de mudarse al centro

Manuel J. Lombardo | 28 de agosto de 2012 a las 10:45

Revelado ya por Diario de Sevilla que el SEFF2012 trasladará el grueso de sus proyecciones ordinarias a las salas del centro de la ciudad, concretamente a los cines Alameda (UCC), Avenida (UCC) y Plaza de Armas (Cinesa), recuperando así los espacios que ya protagonizaron algunas ediciones del extinto Festival de Cine y Deporte y abandonando el ala Norte de los cines Nervión Plaza (Cinesur) después de ocho ediciones europeas, toca analizar los pros y los contras de esta importante decisión.

Por un lado, la operación busca indudablemente captar al público joven y consumidor de cultura alternativa cerca de sus propios espacios naturales, a saber, en el entorno de la siempre controvertida Alameda de Hércules, intentado repetir para Sevilla un esquema de rejuvenecimiento similar al que Cienfuegos había puesto en marcha con éxito en Gijón.

En su apuesta por la creación y la educación de un nuevo público cinéfilo, algo muy necesario a la vista de la deserción permanente de las salas, incluso las de V.O., a lo largo del año, el gesto resulta de una lógica aplastante, aunque a la propia organización se le planteen ahora nuevas dificultades de gestión y producción como consecuencia de la dispersión de los espacios y, sobre todo, de las condiciones, no especialmente a la última salvo en el caso de Plaza de Armas, de sus instalaciones, infraestructura y equipamiento.

Por otro, y salvo error de apreciación, el SEFF no sólo vive de ese supuesto público joven, cinéfilo y universitario que ha llenado las salas en ediciones anteriores, siempre a precios muy populares, demasiado incluso, y que puede desplazarse por la ciudad con cierta facilidad gracias a las distintas opciones de transporte público. El festival también ha fidelizado año a año a un público adulto, maduro, veterano incluso, que tendrá ahora más dificultades o que se lo pensará dos veces antes de acercarse a las nuevas sedes en zonas de acceso más restringido que el despejado y bien comunicado Nervión Plaza.

Así las cosas, la apuesta de Cienfuegos, una apuesta que siempre ha estado en la mente, nos consta, de anteriores directores del evento, puede ser entendida como un paso adelante en lo que respecta al proyecto de construcción a medio y largo plazo de un nuevo entorno aparentemente más proclive a la cultura o a la cinefilia, unida, por supuesto, con otras actividades como conciertos, encuentros, exposiciones o simples trasnoches de temática festivalera; pero también como un paso atrás si consideramos que el anterior espacio ya estaba hecho a unas dinámicas y rutinas de público, horarios y funcionamiento con unas condiciones de proyección, comodidad y aforo que, a todas luces, no pueden ofrecer las nuevas sedes.

Se trata, en definitiva, de empezar de nuevo y probar un nuevo camino, con los riesgos que ello conlleva en una ciudad tan inmovilista y comodona como Sevilla. Lo ideal sería que este impulso no sólo sirviera para remontar la espantada general del público en estas mismas salas, crear un nuevo marco de encuentro, más agradable y distendido, para el disfrute cultural y, por qué no, animar a los empresarios cinematográficos a asumir de una vez por todas la necesaria renovación de sus instalaciones en un tiempo de crisis profunda en el sector.

Por otro lado, sobra decirlo, y rompiendo la tendencia inmobiliaria, el Centro es más barato que Nervión.

Cine en reclusión (Esto SÍ es una película)

Manuel J. Lombardo | 28 de agosto de 2012 a las 8:26

Cameo edita en DVD ‘Esto NO es una película’, el filme ‘clandestino’ del ‘condenado’ Jafar Panahi que llegó a Cannes escondido en un USB dentro de un pastel

Circula la leyenda de que la copia de Esto NO es una película que se proyectó en Cannes salió de Irán en un pendrive USB escondido dentro de un pastel. Más allá de que la anécdota sea cierta o no, el último trabajo del iraní Jafar Panahi se sitúa de pleno dentro de ese cine clandestino marcado por la censura y la falta de libertades. Un cine que, además, como en Akerman, Rousseau o Dwoskin, asume la reclusión, impuesta o escogida, como marco para la reflexión sobre la mirada y la práctica del diario o el autorretrato como nuevos formatos de experimentación creativa individual en la era de los pequeños dispositivos digitales.

Es de sobra conocido que Panahi, director de títulos esenciales del cine contemporáneo como El Globo blanco o El espejo y ganador del León de Oro en Venecia con El círculo, ha estado bajo arresto domiciliario e incluso en prisión cerca de tres meses como consecuencia de su participación en la Revolución Verde que denunció irregularidades en las últimas elecciones iraníes que refrendaron al islamista radical Ahmadinejad en el poder.

Desde entonces, con una sentencia de seis años de cárcel y la prohibición de viajar al extranjero, conceder entrevistas o hacer cine en los próximos veinte años, el caso Panahi ha saltado a los teletipos rodeado de manifestaciones de apoyo de compañeros de profesión de todo el mundo.

En este contexto, un filme como Esto NO es una película adquiere una dimensión política de la que su propia forma, como ocurre siempre en el reflexivo cine de Panahi, se erige en portavoz discursivo de primer orden. Recluido en su lujoso y amplio apartamento de Teherán, Panahi y el director de documentales, también bajo vigilancia, Mojtaba Mirtahmasb, deciden filmar in absentia, a saber, registrar el día a día de un cineasta retenido en su domicilio y al que se le prohíbe trabajar: Panahi cuenta los avatares de su caso, habla por teléfono con su abogada y con los amigos que lo llaman y ensaya en su salón esa película que tenía en proyecto, una adaptación de Chejov trasladada al ámbito de la represión social (femenina) iraní, pertrechado de unas cintas adhesivas que marcan en el suelo los espacios imaginarios de sus decorados mientras lee el guión y sus diálogos en voz alta.

Parafraseando el trampantojo de la representación del C’est n’est pas un pipe de Magritte, Esto NO es una película expande las paredes del apartamento de Panahi al territorio de una reflexión sobre la creación y sus límites (no sólo ideológicos ni políticos, también estéticos), poniendo, una vez más, el cine ante el espejo.

En un determinado momento de la lectura del guion, Panahi desiste en un gesto de frustración y cansancio: “una película no es lo que se cuenta de ella, dice, una película es lo que se filma…”. Panahi reivindica así un cine del rodaje, un cine que se deja penetrar por los imponderables del azar, un cine en el que un gesto imprevisto de un actor puede convocar emociones que no pueden escribirse en las páginas de un guion.

Para seguir con su discurso, poco importa ya que se trate de una improvisación o de un escenificación, Panahi nos muestra en su televisor algunas escenas de El espejo, El círculo y Crimson gold, momentos en los que una mirada de un actor o la elección de una localización dicen y expresan más que cualquier diálogo que pudiera haber estado escrito o que cualquier plano que pudiera haber estado dibujado en un story-board.

Mientras tanto, Esto NO es una película sigue con atención los movimientos majestuosos y amenazantes de la gran iguana que Panahi tiene en su apartamento, una iguana que se sube por los muebles y estanterías, que escala por el cuerpo del cineasta clavándole sus garras. En un momento, tal vez premeditado y calculado, una vecina viene a pedirle a Panahi que le cuide a su perro por unas horas. Más tarde, el joven estudiante de arte que recoge la basura entabla una conversación con él que éste graba con su teléfono móvil antes de acompañarlo, ahora con la cámara profesional, en su recogida planta a planta. Al llegar a la verja del portal, límite y frontera de la reclusión, Panahi filma la Fiesta del fuego que se celebra en la calle: “lo importante es que las cámaras estén siempre encendidas”. Lo importante es filmar, filmar con la nada y de la nada.

Esto NO es una película – Jafar Panahi – Cameo – 100 min. – 12,95 euros