El cine y otras catastrofes » Manuel J. Lombardo

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El joven Oliveira

Manuel J. Lombardo | 20 de agosto de 2012 a las 22:11

La edición restaurada y remasterizada en alta definición de ‘Douro, faina fluvial’ y ‘Aniki-Bóbó’ nos trae al primer Manoel de Oliveira, cineasta de vanguardia, documentalista y precursor del neorrealismo

La longevidad activa y sin precedentes de Manoel de Oliveira nos devuelve la imagen de un anciano tocado por la gracia, la de un cineasta incansable y juguetón dispuesto a arrancarle todavía a la vida ese puñado de películas que, tal vez por el largo parón que lo tuvo ocupado en otros asuntos empresariales y familiares, nunca pudo llevar a cabo cuando tocaba.

A punto de cumplir 104 años y recién salido del hospital por un catarro de nada, Oliveira estrenará en Venecia su nuevo filme, Gabo et L’Ombre, protagonizado por Jeanne Moreau, Claudia Cardinale y Michael Lonsdale, parón promocional obligado que interrumpirá el que ya es su nuevo rodaje, A Igrejia do diablo, el segundo de los cinco proyectos (¡!) que tiene firmados con la productora O som e a fúria, bastión del ultimísimo cine portugués que reconoce así su deuda con el patriarca.

Sin embargo, y aunque parezca mentira, hay fotografías, documentos e incluso películas que atestiguan que Oliveira fue joven: un apuesto muchacho de familia adinerada que iba para galán romántico del cine portugués, un inquieto joven al que le gustaban la velocidad y los coches de carreras, pero sobre todo, un conocedor y amante del cine dispuesto a dirigir sus propias películas antes que a figurar en las de otros.

En 1931, con apenas 22 años, Oliveira iba a emparentar desde la muy periférica, raquítica y todavía muda cinematografía lusa con el cine de vanguardia europeo con Douro, faina fluvial, un documental de apenas 18 minutos que fijaba su mirada y engrasaba su montaje musical y conceptual sobre el río Duero a su paso por Oporto.

El joven Oliveira se daba a conocer así como un epígono luso de los Ruttman, Vertov, Ivens, Vigo, Siodmak y Wilder que, con títulos como Berlín, sinfonía de una gran ciudad, El hombre de la cámara, Lluvia, A propósito de Niza o Gente en domingo, protagonizaban el esplendor de la sinfonía urbana como modelo fílmico de referencia que integraba la experimentación y el documental.

En Douro, faina fluvial resuenan los ecos de la modernidad en el traqueteo de los trenes, las sirenas de los barcos que zarpan, el crujido las barras de acero del Puente Luis I, pero también las voces ancestrales de los vendedores de pescado, los estibadores y las mujeres que cargan sacos en un día cualquiera en la ribera. Y no resuenan en banda sonora alguna, sino a través del montaje, de las asociaciones visuales, rítmicas y abstractas que un intuitivo Oliveira compone a partir de un material a un tiempo testimonial, documento de una época de convivencia entre la tradición y el progreso, y a otro heredero del potencial expresivo y subjetivo de la máquina cinematográfica.

En las mismas dos orillas de ese río que separa Oporto de Gaia, y una década más tarde, Oliveira iba a rodar también la que, para algunos, pasa por ser la primera película neorrealista, antes incluso de los primeros filmes italianos de Visconti, Rossellini o De Sica. Maltratada y malentendida en el momento de su estreno, hoy todo un clásico de referencia en la historia del cine portugués, Aniki-Bóbó (1942), que adapta un relato de José Rodrigues de Freitas y toma su título de una canción infantil popular, irrumpe como fábula sobre con apuntes dramáticos sobre la infancia como territorio de juegos, travesuras, primeros amores, iniciación y desencanto bajo un tratamiento naturalista que otorga un especial protagonismo a las localizaciones naturales y a los actores no profesionales que impregna de frescura y autenticidad una historia moral sobre un grupo de niños que despiertan ingenuamente a los problemas y conflictos de la vida.

Plagada de imágenes emblemáticas de la infancia (los niños andando de espaldas cantando, la pequeña rebelión en las aulas, las carreras y peleas junto al río) que remiten a Jean Vigo (Cero en conducta) o Marcel Pagnol (Merlusse), Aniki-Bóbó no ha de ser vista exclusivamente como una película neorrealista: en algunos instantes despega sorprendentemente hacia el expresionismo o incluso, como ocurre en la portentosa secuencia onírica de su protagonista, hacia los terrenos del surrealismo en el que la asociación de imágenes se hace más libre e iconoclasta.

La reciente edición portuguesa de ambas cintas incluye copias restauradas y remasterizadas en 2K y alta definición, así como hasta tres versiones distintas de Douro, faina fluvial, la primera muda de 1931 y dos más con música de Luís de Freitas Branco (1934) y Emmanuel Nunes (1994). Entre los impagables extras se encuentra también una entrevista reciente con Oliveira y con los dos protagonistas de Aniki-Bobó, Fernanda Matos y Horacio Silva, así como un programa especial de la televisión portuguesa que celebra el centenario del cineasta con un repaso a su carrera. Por último, el DVD incluye también otra pequeña joya, el documental antropológico Famaliçao (1940), una muestra de esos trabajos menoresy poco conocidos del primer Oliveira que revelan ya todo el potencial y la inquietud constante por las formas del patriarca del cine mundial antes de un largo periodo de inactividad de más de veinte años que se cerraría con Acto de primavera (1963), primera estación de esta segunda, fértil y larga etapa como cineasta que ahora disfrutamos.

Uno entre 846 (así habla el amor)

Manuel J. Lombardo | 20 de agosto de 2012 a las 18:24

Publicada ya la lista completa con los 846 críticos, historiadores, profesores, programadores o distribuidores que han participado en The Greatest Films Poll 2012 organizada por la revista británica Sight & Sound, toca hacer balance de mi lugar en el mundo de la crítica y sus encuestas.

Tan sólo una de mis propuestas, Minnie and Moskowicz (Así habla el amor, 1971), de John Cassavetes, aparece con mi único voto, lo cual, a qué negarlo, me llena de orgullo y satisfacción. Sólo ante el peligro.

Con dos votos, el mío y el de otro crítico amigo, aparecen ya Seven chances (Siete ocasiones, 1925), de Buster Keaton, y Elephant (2003, aunque los del S&S se empeñen en poner que es de 1989), de Gus Van Sant: el prestigioso académico británico Richard Dyer en el primer caso, y el escritor y cineasta sueco Stig Björkman en el segundo. Dos cabalgan juntos.

Tres de mis películas también aparecen en las listas de otros 5 críticos, o sea, con 6 votos: Birds (Los pájaros, 1963), de Alfred Hitchcock, French Cancan (1955) y Wagon Master (Caravana de paz, 1955), de John Ford. Entre mis ilustres co-votantes, los siempre admirados Tag Gallagher y Santos Zunzunegui.

7 votos tiene Sicilia! (1999), de Jean-Marie Straub y Danièle Huillet, cuyo aprecio comparto también de nuevo con Zunzunegui o con el crítico argentino Quintín.

Más concurrida está la elección de La Mamain et la putain (La madre y la puta, 1973), de Jean Eustache, que cuenta con 24 votos además del mío y que se ha situado en la muy honrosa 59ª posición de la lista.

El camarote se abarrota ya de votantes, hasta 30, en el caso de Histoire(s) du cinéma (1987-1998), proyecto televisivo de Jean-Luc Godard que, por lo visto, ha desafiado normas y restricciones para alzarse al puesto 48 de la lista.

Y para terminar, ahí donde nuestro gusto ha coincidido con el de una gran mayoría de críticos del mundo, a saber, donde somos poco o nada originales, uno más de la manada, Sunrise (Amanecer, 1927), de Friedrich W. Murnau, se lleva el nuestro y 92 votos más para colocarse como la 5ª mejor película de todos los tiempos en esta encuesta que si acaso sirve de algo es para husmear en las listas de los demás y para descubrir alguna perla de la que no tuviéramos noticias. Quién sabe.

Marvin Hamlisch, tal como éramos

Manuel J. Lombardo | 13 de agosto de 2012 a las 23:53

Ganador de tres Oscar en un mismo año, el compositor neoyorquino, fallecido la semana pasada a los 68 años, firmó algunas de las mejores canciones y bandas sonoras del Nuevo Hollywood

El pasado 6 de agosto fallecía en su Nueva York natal Marvin Hamlisch (1944-2012) y con él desaparecía también uno de los últimos vestigios en activo, últimamente dedicado a la difusión y a la dirección de orquesta en la mejor tradición norteamericana de las Symphony Pops, de una forma de entender la música para el cine y el espectáculo popular bajo el manto protector de la nostalgia por las esencias de su edad dorada.

El anecdotario ha querido que Hamlisch pase a la Historia del cine por ser el único compositor en conseguir tres Oscar en una misma edición (1973), dos por el score dramático y la emocionante canción principal de The way we were (Tal como éramos), con letra de Marilyn y Alan Bergman e interpretada por Barbra Streisand, y un tercero por sus propias composiciones y adaptaciones de los ragtime de Scott Joplin para la no menos popular cinta de George Roy Hill El Golpe, protagonizada por Robert Redford y Paul Newman.

Sin embargo, su contribución al cine norteamericano de las décadas de los setenta y ochenta, su periodo más activo en la industria, se expande también a otros títulos que marcaban la transición del viejo y pesado sonido sinfónico hollywoodiense hacia terrenos más ligeros y sofisticados contaminados por el jazz y el pop de su tiempo. Su banda sonora para El nadador (1968), su primer filme, insuflaba ya nuevos aires europeos a un cine que se abría poco a poco a la modernidad no sólo en los temas, tratamientos y estéticas, sino también en sus modelos de acompañamiento musical (song-oriented score), inclinados a la sinergia con la industria del disco y la necesidad de entrar en los charts, para los que Hamlisch dejó más de un número uno a lo largo de su carrera en las voces de Carly Simon, Aretha Franklin o la Streisand.

Junto a El nadador, Hamlisch firmó más de cuarenta bandas sonoras, entre ellas las de Toma el dinero y corre (1969) y Bananas (1971), de Woody Allen, Salvad al tigre (1973), el Bond La espía que me amó (1977), para el que compuso el hit Nobody does it better, El próximo año a la misma hora (1978), de Robert Mulligan, Gente corriente (1980), de Robert Redford, para que realizó los arreglos y adaptaciones del repertorio clásico, La decisión de Sophie (1982), de Alan J. Pakula, uno de sus trabajos más inspirados y recordados, por el que también obtuvo una candidatura al Oscar, Shirley Valentine (1989), Frankie and Jonnhie (1991), El espejo tiene dos caras (1996), su reencuentro con Barbra Streisand, y, ya en fechas muy recientes, El soplón (2009), la cinta de aire retro de Steven Soderbergh que lo devolvía al cine después de más de una década y en la que, en cierto modo, se homenajeaba a él mismo.

Quintaesencia del músico profesional, Hamlisch estudió composición y piano (“iba para el nuevo Horowitz”, apuntó en una ocasión su esposa) en la prestigiosa Juilliard School of Music para aplicar sus conocimientos y su talento al terreno de la interpretación, los arreglos, la composición y la dirección musical dentro del mundo del espectáculo, como digno heredero contemporáneo junto a Henry Mancini, Stephen Sondheim o Burt Bacharach de la tradición de los grandes songwriters norteamericanos de la época del Tin Pan Alley en un periodo de transición en el que las formas y modos de rock y el pop irrumpían con fuerza regeneradora también en el cine y el teatro musical.

Fue junto a Barbra Streisand, con la que empezó a trabajar como pianista de ensayos y sideman con apenas 19 años, con quien Hamlisch estableció su colaboración más fecunda y exitosa, que culminó con la gira internacional de 1994 que le reportaría dos de sus cuatro premios Emmy, a los que hay que sumar también 2 Tony, 4 Grammy, 2 Globos de Oro y un Pulitzer de la Música en 1975.

Pero Hamlisch fue también, y sobre todo, un hombre de los escenarios. A Chorus line, estrenada en Broadway en 1975 y llevada al cine en 1985, fue su gran éxito indiscutible, plagado de canciones memorables (I Hope I get it, One o What I did for love), “la mejor y más grande historia sobre el show business de nuestro tiempo” en palabras de Alan y Marilyn Bergman, y tuvo más de 6.000 representaciones, récord de su tiempo hasta la llegada de Cats.

Otros montajes teatrales con su dirección musical y canciones fueron They’re Playing Our Song, Jean Seberg (1983), Smile (1986), The Goodbye Girl (1993), Sweet Smell of Success (2002), Imaginary Friends (2002) o The Nutty Professor, adaptación del filme de Jerry Lewis que se estrenó en Nashville el pasado mes de julio.

Recordaçoes de João César Monteiro

Manuel J. Lombardo | 8 de agosto de 2012 a las 22:21

Bernie, Carthage, Texas, USA

Manuel J. Lombardo | 8 de agosto de 2012 a las 7:19

Seguimos con Linklater vía Jonathan Rosenbaum.

Después de reconstruir los orígenes teatrales del mito Welles en el estimulante Nueva York de los años treinta en Me and Orson Welles, el director tejano vuelve a casa, al paisaje y el paisanaje que conoce de primera mano.

Bernie también reconstruye un episodio real ocurrido en los años noventa en la pequeña localidad de Carthage, uno de esos pueblos modélicos que suelen aparecer en las guías y libros de las localidades más pintorescas de Estados Unidos. De Bernie podría resaltarse fácilmente su hibridación entre documental y ficción, su estupenda integración de actores profesionales (auténticas estrellas de Hollywood como Jack Black, Shirley MacLaine y un Matthew McConaughey casi irreconocible) con lugareños que se interpretan a sí mismos o recrean con enorme credibilidad a personajes que existieron realmente, su inteligente y equilibrado tono entre la comedia y el drama, entre la caricatura y el retrato sincero, su dibujo de tipos auténticos o excéntricos que se revelan ante la cámara con su marcado acento local, sueño dorado de tantos documentalistas que, de Errol Morris a Werner Herzog, han buscando las esencias de cierto american way of life en los rincones menos visibles y filmados de su vasta cartografía.

Jack Black interpreta a Bernie, un tipo singular, asistente de una funeraria muy querido por sus vecinos, un tipo sensible y amanerado, posiblemente homosexual, que se ganó la simpatía de Carthage gracias a su permanente buena predisposición, solidaridad, bonhomía y compromiso con el pueblo y sus gentes. Incluso cuando, después de establecer una relación con una adinerada y agria viuda del pueblo (Shirley McLaine), éste acabó pegándole cuatro tiros por la espalda cansado de su caprichoso y asfixiante sometimiento. Juzgado en una localidad cercana para evitar la parcialidad de sus convecinos, Bernie será condenado a cadena perpetua en un proceso que sacará a relucir los miedos, el conservadurismo y la intolerancia de cierto sector de la sociedad para con tipos tan singulares, peligrosos, por tanto, en el seno de la comunidad.

Llegado el momento de este juicio, Linklater aparca definitivamente todo atisbo de comedia, cualquier mínimo gesto interpretable en clave paródica, para dejar caer con todo su peso su postura crítica ante cierta idiosincrasia norteamericana. Es en el personaje del fiscal Danny ‘Buck’ Davidson (Matthew McConaughey) donde se concentra esta mirada, en su (muy profesional) habilidad para convertir en monstruo, un monstruo culto y refinado, a un tipo que, simplemente, no encaja con el modelo del ciudadano medio y su medianía. Ahí, en ese gesto final, no muy alejado del de otras cintas suyas como Fast food nation, la mueca se tuerce, la máscara, llevada de manera soberbia por un Jack Black en su mejor trabajo, cae del todo y emergen, uno a uno, los rostros anónimos de los miembros de ese jurado que no es otra cosa que el verdadero rostro de Estados Unidos ante la diferencia, la disidencia o la otredad.

Ya se trate del Nueva York de 1937 o el Carthage de 1996, Linklater nos está hablando de una misma cosa.

‘Vertigo’ en las alturas del nuevo canon

Manuel J. Lombardo | 7 de agosto de 2012 a las 7:15

La cinta de Hitchcock desplaza por primera vez a ‘Citizen Kane’ en el Top 10 de las mejores películas de todos los tiempos en la encuesta mundial de la revista británica ‘Sight & Sound’

El pasado día 2 se daba a conocer la esperada encuesta que convoca cada década la prestigiosa revista británica Sight & Sound entre la crítica especializada y los cineastas de todo el mundo para determinar las 50 mejores películas de todos los tiempos, una encuesta en la que han participado 846 críticos, historiadores, programadores o distribuidores y 358 cineastas en activo y que lleva celebrándose desde 1952, año en el que Ladrón de bicicletas se alzaba con el primer puesto, un lugar que, desde entonces y hasta la actual, en la que la fascinante e inagotable Vertigo ha quedado finalmente en primer lugar con 191 votos, iba a ocupar ininterrumpidamente Ciudadano Kane.

Asistimos, por tanto, al primer gran cambio en la cumbre de este influyente y mediático canon crítico desde 1962, un cambio que, en todo caso, parece afectar tan sólo a la primera posición y no tanto a los títulos y directores que habitualmente han formado parte de sus listas.

Así, en la de 2012, Ciudadano Kane ocupa el segundo lugar (157 votos) seguida de Cuentos de Tokyo, de Yasujiro Ozu (107), La regla del juego, de Jean Renoir (100), Amanecer, de F. W. Murnau (93), 2001: Una Odisea del espacio, de Stanley Kubrick (90), Centauros del desierto, de John Ford (78), El hombre de la cámara, de Dziga Vertov (68), La Pasión de Juana de Arco, de Carl T. Dreyer (65) y 8 y medio, de Federico Fellini (64).

De este top 10 puede extraerse un primer y sencillo balance que nos habla de tres cintas pertenecientes a los estertores del cine mudo (Amanecer, La Pasión de Juana de Arco, El hombre de la cámara), tres títulos norteamericanos que desbordan los límites del clasicismo desde el interior del sistema de los estudios (Ciudadano Kane, Centauros del desierto y Vertigo), una cinta que representa la mejor tradición autoral europea (La regla del juego), dos filmes hijos de la modernidad o la reflexividad autoconsciente (8 y medio y 2001) y, finalmente, una muestra de la sensibilidad humanista y el estilo depurado oriental de un autor tan singular e influyente como Ozu (Cuentos de Tokyo).

Avanzando en el top 50, encontramos: 11. El acorazado Potemkin (Eisenstein); 12. L’Atalante (Vigo); 13. Al final de la escapada (Godard); 14. Apocalypse Now (Coppola); 15. Otoño tardío (Ozu); 16. Al azar Balthasar (Bresson); 17. Los siete samuráis (Kurosawa) y Persona (Bergman); 19. El espejo (Tarkovski); 20. Cantando bajo la lluvia (Donen); 21. La aventura (Antonioni), El desprecio (Godard) y El Padrino (Coppola); 24. Ordet (Dreyer) e In the mood for love (Kar-wai); 26. Rashomon (Kurosawa) y Andrei Rublev (Tarkovski); 28. Mullholland Drive (Lynch); 29. Stalker (Tarkovski) y Shoah (Lanzmann); 31. El Padrino II (Coppola) y Taxi Driver (Scorsese); 33. Ladrón de bicicletas (De Sica); 34. El maquinista de la General (Keaton); 35. Metrópolis (Lang), Psicosis (Hitchcock), Jeanne Dielman, 23 quai du Commerce 1080 Bruxelles (Akerman) y Sátántángo (Tarr); 39. Los 400 golpes (Truffaut) y La dolce vita (Fellini); 41. Te querré siempre (Rossellini); 42. Pather Panchali (Ray), Con faldas y a lo loco (Wilder), Gertrud (Dreyer), Pierrot le fou (Godard), Play Time (Tati) y Close-up (Kiarostami); 48. La batalla de Argel (Pontecorvo) e Histoire(s) du cinéma (Godard); 50. Luces de la ciudad (Chaplin), Cuentos de la luna pálida de agosto (Mizoguchi) y La Jetée (Marker).

De esta lista también puede deducirse a vuelapluma la querencia crítica por autores como Dreyer, Tarkovski y Godard (tres y cuatro títulos cada uno entre los 50), así como la escasa presencia de películas del siglo XXI, del que apenas aparecen In the mood for love, del hongkonés Wong Kar-wai, y Mullholland drive, de David Lynch.

Muy estimulante dentro de este canon poco variable es la presencia de autores poco habituales como Chantal Akerman, única mujer del top 50, Béla Tarr, Abbas Kiarostami o Claude Lanzmann, cuya monumental Shoah tiene el privilegio de ser, junto a El hombre de la cámara, Histoire(s) du cinéma y La Jetée, uno de los contados documentales o filmes de no-ficción de la lista.

A la espera del top 100 y la lista personal de críticos y colaboradores, que se publicarán en próximas semanas, Sight & Sound también ha adelantado el top 10 de los cineastas, entre los que se encuentran Woody Allen, Nuri Bilge Ceylan, Quentin Tarantino, los hermanos Dardenne, Terence Davies, Guillermo del Toro, Martin Scorsese, Olivier Assayas, Michael Mann, Guy Maddin, Francis Ford Coppola, Mike Leigh o Aki Kaurismäki. Para ellos, Cuentos de Tokyo es la merecedora del primer puesto, seguida de 2001, Ciudadano Kane, 8 y medio, Taxi Driver, Apocalypse Now, El Padrino, Vertigo, El espejo y Ladrón de Bicicletas.

Un rey en Nueva York

Manuel J. Lombardo | 30 de julio de 2012 a las 22:01

Inédita en España, ‘Me and Orson Welles’, de Richard Linklater, reconstruye el nacimiento de Orson Welles como gran mito del teatro neoyorquino en 1937

Gracias a un artículo de Jonathan Rosenbaum en el último número de la revista Caiman, cuadernos de cine, descubrimos Me and Orson Welles (2008), la penúltima película, inédita en España, de Richard Linklater, cineasta prolífico y ecléctico, siempre interesante (Slackers, Movida del 76, Suburbia, The Newton boys, Waking life, Tape, Escuela de Rock, Una pandilla de pelotas), al que habíamos perdido la pista desde el estreno casi consecutivo de Scanner Darkly y Fast Food Nation en 2006 y que regresará pronto a la actualidad con Bernie, una comedia negra protagonizada por Jack Black, y con el anunciado cierre de la serie romántica de culto iniciada con Antes del amanecer y Antes del atardecer.

Protagonizada por el prefabricado popstar juvenil Zac Efron, que en todo caso sale airoso del envite por mímesis con su personaje, Me and Orson Welles adapta la novela homónima de Robert Kaplow para trasladarnos al Nueva York de 1937 en el que un ya por entonces popular Orson Welles ponía en marcha el mítico Mercury Theatre con sus modernos montajes de obras clásicas.

Como recuerda Santos Zunzunegui en su monografía sobre el director (Cátedra), a principios de 1935 Orson Welles conoce al productor judío John Houseman, declarado admirador de su voz, que le propone encarnar a McGafferty en la obra de Archibald MacLeish Panic, oportunidad profesional que supone el primer contacto de Welles con la izquierda cultural e intelectual neoyorquina. A pesar del fracaso del montaje, que apenas duró tres días en cartel, y con un interludio en el que Welles participó en las emisiones radiofónicas de School of the Air of America, Houseman y Welles volverán a reencontrarse en el montaje de un controvertido Macbeth con casting afroamericano (1936) para el Project 981. También en aquellos días, el joven Welles prestó su voz al documental pro-republicano de Joris Ivens Spanish Earth y al personaje de La Sombra en el popular serial radiofónico.

A finales de 1936, Houseman y Welles fundan el Mercury Theatre en la sede del Comedy Theatre de Nueva York con la intención de “atender las demandas de un nuevo público que parecía haber emergido en torno a las actividades teatrales de la World Progress Administration”, proyecto del segundo New Deal de Roosevelt para luchar contra el paro en todos los sectores productivos del país. El primer espectáculo de la compañía sería una nueva adaptación del Julio Cesar de Shakespeare de clara inspiración contemporánea y estética nazi-fascista, con Welles en el papel de Bruto, que se estrenaría el 11 de noviembre de 1937.

Hasta aquí, los datos históricos, sobradamente contrastados. A partir de ellos, tanto la novela de Kaplow como la película de Linklater adoptan el punto de vista cándido del joven Richard Samuels (Efron), un estudiante aspirante a actor desde cuya mirada inocente y fascinada se narran los hechos de esta historia de iniciación. Como otros (anti)héroes del cine de Linklater, Samuels comprobará en sus propias carnes el desfase entre las ilusiones y el optimismo juvenil y la realidad y sus circunstancias, encarnada aquí por la figura todopoderosa y carismática de un Welles plenamente consciente de su grandeza que no duda en manipular, someter e incluso humillar a sus colaboradores en un juego de control, enseñanza y creatividad llevado hasta sus últimas consecuencias.

El Welles que encarna poderosamente Christian McKay (El topo, Conocerás al hombre de tus sueños) pasea su imponente físico, su ego sin límites, su magnetismo y su capacidad de seducción (materializada en el personaje femenino que interpreta Claire Danes, doble objeto de deseo del maestro y el aprendiz) e influencia delante y detrás del escenario, da lecciones de teatro con una madurez y autoridad incuestionables, pero también maneja las aspiraciones y miedos de su troupe, sometiéndola a los márgenes de su propio proyecto como el más grande y renovador de los hombres del teatro (y del espectáculo) de su tiempo.

Con un impecable trabajo de ambientación de época y una gran economía de medios, con el viejo teatro londinense Crystal Palace Park como escenario casi único del filme, Me and Orson Welles fluctúa entre el homenaje y el relato iniciático sin remilgos nostálgicos, concentrado la solidez de su foco en el funcionamiento de la compañía teatral y acompañando el camino de aprendizaje profesional y vital de su protagonista con un canto al trabajo y al mundo del escenario, también a sus necesarios divos, con un justo equilibrio entre la mitificación y la crítica, como si Linklater, conocedor de la complejidad de la condición humana, supiera que el punto justo de su retrato inédito del joven Welles, un personaje abrumador, inabarcable y excesivo, no pudiera escorarse nunca ni hacia la hagiografía, ni hacia la desmitificación: a un tiempo Dios y demonio, genio y ogro, padre-guía, maestro y creador visionario, una de las figuras más singulares e importantes de la cultura norteamericana del siglo XX, en definitiva.

El último parpadeo (Chris Marker, 1921-2012)

Manuel J. Lombardo | 30 de julio de 2012 a las 15:35

A sus 103 años, recién salido del hospital, con nueva película por estrenar y rodando ya la siguiente, Manoel de Oliveira sigue enterrando a los más grandes y longevos cineastas de nuestro tiempo. Esta mañana, justo un día después de su 91 cumpleaños, conocíamos la muerte de Chris Marker (1921-2012) a través de una escueta y emotiva nota del crítico Jean-Michel Frodon publicada en las redes sociales: “Un monde plus vide et plus triste: Chris Marker n’y est plus”. En cuestión de minutos, el orbe cinéfilo más selecto se unía en un sincero duelo colectivo por la pérdida del que sin duda ha sido uno de los más grandes creadores audiovisuales: escritor, fotógrafo, cineasta, ensayista, pensador, memorista, amante de los gatos y las chicas guapas y activista sin rostro de las imágenes y los sonidos que ha atravesado la mitad del siglo XX y lo que llevamos del XXI con una constante inquietud por la búsqueda de formas pensantes, musicales y hermosas capaces de explicar el mundo, su belleza, su misterio, sus miserias y sueños utópicos,  para mostrarlo desde una mirada siempre lúcida, joven y perpleja, siempre en paralelo a los avances tecnológicos (de lo analógico a lo digital pasando por el vídeo) puestos el servicio de la creatividad, el juego, el pensamiento y el trabajo artesanal en el taller-laboratorio, alejado de toda circunstancia comercial o coyuntura industrial.

No hace ni dos semanas que celebrábamos aquí la aparición en España de un segundo cofre con varias piezas de Marker en el sello Intermedio, el único que se ha atrevido a presentarnos como se merece al autor de Lettre de Sibérie, La jetée, Le jolie mai, Loin du Vietnam, Le fond de l’air est rouge, Sans Soleil, Recuerdos del porvenir, El último Bolchevique, A.K., Level 5, Gatos encaramados, Inmemory, Roseware y otros proyectos siempre heterodoxos, inclasificables y pioneros en su búsqueda de nuevos formatos (el foto-relato, el documental creativo, el cine-ensayo, el retrato, el diario de viaje, la instalación, el CD-ROM interactivo, la alteridad virtual en plataformas como Second Life) a través de los que poner en juego eso que Isaki Lacuesta (Las variaciones Marker) llama “el instante del parpadeo que no quiere escondernos nada, sino abrirnos los ojos”.

Porque es en el montaje, en el trabajo intersticial entre planos, en la creación de estructuras plenas, autónomas e intransferibles donde reside buena parte del genio markeriano, más allá incluso de su don de haber estado siempre donde había que estar, de haber colocado su objetivo en el rincón preciso del acontecimiento o en el ojo del huracán de la última revolución para intentar cambiar el mundo.

Nada mejor que recuperar los dos cofres de Intermedio o visitar su canal en Youtube para rendirle homenaje; o revisar las dos únicas publicaciones en castellano que han estudiado y analizado a fondo su trabajo: Mystère Marker. Pasajes en la obra de Chris Marker, que acompañó la retrospectiva que le dedicó el Festival de Las Palmas en 2006, y C.M.: Retorno la inmemoria del cineasta, un libro editado como complemento de una exposición que, sí, señores y señoras, pudo verse en el CAAC sevillano allá por el 2000.

Tres comedias (sin futuro)

Manuel J. Lombardo | 23 de julio de 2012 a las 23:36

Casa de mi padre, God bless America y The Three Stooges siguen expandiendo los límites y modelos de la ‘Nueva Comedia Americana’ desde el pastiche, la sátira o el homenaje

El esplendor de la Nueva Comedia Americana parece inversamente proporcional a su aceptación o reconocimiento en el mercado español, donde son contados los filmes que se estrenan (y cuando lo hacen, casi de tapadillo) sin los habituales y dañinos cambios de título o sin ese doblaje libre que suele desvirtuar o echar directamente por tierra buena parte de su singularidad iconoclasta. Recién estrenadas o editadas en DVD en EE.UU., Casa de mi padre, God bless America y The Three Stooges confirman esta nueva era dorada del género a partir de tres modelos bien diferentes.

1. Producida por Adam McKay y dirigida por Matt Piedmont, Casa de mi padre supone un nuevo jalón en la biografía corporal de Will Ferrell como icono de la desubicación y el infantilismo en mundos de ficción excesivos e improbables. A la espera de su comeback como el reportero Ron Burgundy, el cómico de la cantera del Saturday Night Live sigue buscando nuevos terrenos fronterizos para la reinvención de su eterno personaje de niño grande, que alcanzó el paroxismo junto a John C. Reilly en la desopilante Hermanos por pelotas. Rodada íntegramente en castellano (¡!) y ambientada en un Norte de México de tonos saturados salido de una fantasía kitsch de telenovela barata, Casa de mi padre vuelve a modular asuntos freudianos y edípicos con un Ferrer como hermano tonto-bueno sometido a la disciplina de un padre autoritario (Pedro Armendáriz Jr.) y un hermano ejemplar (Diego Luna) cuya esposa (Génesis Rodríguez) vendrá a alterar la paz y el orden del rancho, acosado por la mafia local (Gael García Bernal) y los agentes de la DEA.

Casa de mi padre se desarrolla así entre la delirante palabra atropellada de Ferrell, los paisajes de postal falsa y cartón piedra, el romance de culebrón y el inevitable trayecto de la autoafirmación en el seno de la familia en el que no faltan hilarantes números musicales, escenas de amor a la luz de la luna e incluso alguna set-piece de acción que hacen de la digresión, el absurdo y el exceso las principales armas para una comicidad fuera de toda ortodoxia y reglamentación.

2. Bien distinto es el camino emprendido por Bobcat Golthwait, viejo conocido como actor de la saga Loca Academia de policía reconvertido en director de culto gracias a World’s greatest dad, una comedia negra e incorrectísima protagonizada por un inmenso Robin Williams, a la hora de retratar la era Obama bajo una mirada satírica y mordaz que emparenta con la mala baba y el tono seco de un Todd Solondz o con los personajes y paisajes suburbanos o provincianos de clase media tan caros al cine indie.

Lo que arranca como el retrato del oficinista loser caído en desgracia (Joel Murray), toma pronto la deriva de una road movie en la que este padre separado, enfermo, despedido y cabreado y una adolescente rebelde (Tara Lynne Barr) emprenden un viaje por Norteamérica tal que unos nuevos Bonnie & Clyde o Butch Cassidy y Sundance Kid dispuestos a limpiar el país a punta de pistola de toda la hipocresía, el sensacionalismo y la mentira que han conformado la opinión pública a través de los medios de comunicación. Golthwait aparca los matices eróticos para centrarse en la celebración de su exceso de depuración con un festivo sentido del ritmo y un cuidado y certero trabajo de diálogos que parece exteriorizar su propia opinión sobre el circo mediático de mediocridad, falsedad y conformismo en el que se ha convertido un país al que, en cualquier caso, sigue amando.

3. The Three Stooges opera también sobre cierta memoria cinéfila pero a partir del homenaje y la regresión a formas espectaculares cómicas clausuradas. El nuevo filme de los controvertidos hermanos Farrelly trabaja por primera vez dentro del rango de la clasificación PG (todos los públicos) para abandonar el tono incorrecto y escatológico que los hizo gloriosamente famosos desde los días de Qué pasa con Mary. Se trata aquí de para rendir tributo al popular trío cómico The Three Stooges (Los tres chiflados), toda una institución (olvidada) del mundo del espectáculo norteamericano (en activo desde los años 20 hasta los 70 en sucesivas reencarnaciones) que hizo del humor blanco y, sobre todo, del slapshot (tortazos, caídas, golpes y demás humor físico) la esencia de una comicidad emparentada con los modos del burlesco del cine mudo.

Eternos niños en cuerpos de adultos, caricaturas andantes con peinado y aspecto imposible, estos tres huerfanitos arrasan con todo lo que se les ponepor delante, también con ellos mismos, con tal de recaudar fondos para un orfanato regentado por unas monjitas entre las que se encuentra nada más y nada menos que Larry David, al que nunca imaginamos tan ajustado dentro de un hábito. Golpes, carreras, caídas y un constante desafío de putadas entre ellos hacen de The Three Stooges un elástico cartoon de carne y hueso al que los efectos de sonido y un score musical a lo mickey mousing terminan de poner en la órbita del disparate cinético más elemental y primario, el más simple y efectivo.

Chris Marker: La política, entre chicas y gatos

Manuel J. Lombardo | 16 de julio de 2012 a las 22:14

“Me hubiera gustado vivir una época más pacífica para dedicarme a filmar lo que realmente prefiero, chicas y gatos”

Chris Marker

 

Las manos y la voz de Chris Marker, su avatar gatuno (Guillaume-en-Êgypte) surfeando en Second Life, paraíso virtual paralelo en el que el cineasta sin rostro vive refugiado desde hace años, su laboratorio de pantallas, ordenadores, cables, libros, revistas, recortes y cachivaches. Lo hemos visto en Agnès de ci de là Varda, la estupenda serie de televisión de Agnès Varda, compañera de viajes, batallas y rodajes. Un Chris Marker nonagenario igual de inquieto y curioso que en los días de Les estatues meurent aussi o Lettre de Sibérie, suscrito a la actualidad, encantado de probar el último dispositivo tecnológico, presto a echarse a la calle a espigar imágenes y testimonios de la última revuelta, de la última causa justa, pero también de chicas bellas y gatos pasajeros.

Este nuevo cofre Chris Marker, Mosaico (1968-2004), el segundo que edita el sello Intermedio en España, llega justo a tiempo para revitalizar y reconstruir un puente histórico entre la mirada comprometida y política del Marker de los años sesenta y este tiempo convulso de crisis profunda e indignación. Justo a tiempo para recordar que todo ya pasó antes, sí, pero que también todo se filmó antes y mucho mejor que ahora.

A Marker le hubiera gustado rodar tal vez más fábulas futuristas y románticas como La Jetée o ir con más frecuencia al encuentro de sus cineastas favoritos (Hitchcock, Kurosawa, Tarkovski, Medvedkin). Sin embargo, su espíritu, que es también, aunque en otro tono, el mismo de Varda o Godard, lo ha llevado siempre  a estar donde había que estar (de Chile a Yugoslavia, de EE.UU a Vietnam, de Cuba a Rumanía, de China a Brasil, de Japón a Guinea Bissau), con la cámara siempre cargada, dispuesta a registrar ese gran archivo visual de su tiempo que luego cobraría forma pensante en la sala de montaje, con sus flamantes maquinitas de vídeo, entre fundidos y encadenados, con rótulos caseros y texturas más o menos sucias y profesionales.

Este cofre establece así un puente entre décadas lejanas a partir de un mismo compromiso con la realidad y con el poder ensayístico del cine, en un gesto indudablemente político, un gesto de izquierdas, que no se queda en la superficie de los discursos y las soflamas de urgencia para ir un poco más allá, más al fondo, de sus propias estructuras y maneras de enunciación.

La sexta cara del Pentágono (1968) testimonia en estilo directo la marcha de los estudiantes norteamericanos contra la Guerra de Vietnam, capturando la energía de uno de los últimos grandes momentos de impulso utópico civil del siglo XX en Estados Unidos. Y entre el tumulto, esquivando las cargas de la policía, aún hay tiempo para filmar una cara bonita, para seguir, ralentizar o congelar un hermoso rostro de mujer que desafía a los fusiles a un metro de distancia.

 

La Embajada (1973) va un poco más allá al coquetear con la textura (Super-8) y las formas del found footage para desmontar la falacia de la realidad documental en un experimento de ficción política protagonizado por un grupo (de actores) que ‘simula’ un encierro en una embajada cuando las calles están tomadas por el ejército. Marker nos está hablando del Golpe de Estado en Chile, pero una delatora Torre Eiffel al final del metraje revela que se trata de un juego, más simbólico y potente si cabe que de haber sido cierto.

El puente se sigue cruzando en los noventa con Casco Azul (1995), la filmación, en un plano fijo y cercano, del testimonio del médico François Crémieux, miembro de las fuerzas de la ONU destacadas en Bosnia-Herzegovina, un soldado que desmonta con distanciada elocuencia y portentosa palabra la falacia humanitaria de aquella empresa internacional en epicentro de la más cruenta de las guerras recientes en Occidente. Mentiras y teatro para acabar matando perros como entrenamiento para el alma.

Y al otro lado del puente asoman Los gatos encaramados (2004), película-síntesis, último gran gesto reconciliador markeriano entre la política, las chicas guapas y sus queridos gatos, o cómo contar el presente, el 11-S, la segunda guerra de Irak, las elecciones francesas, la repetición de los errores, el repunte de una nueva conciencia crítica entre la juventud, posible germen de lo que hoy se moviliza desde el movimiento 15-M, siguiendo la pista de unos gatos sonrientes pintados en las paredes y los lugares más insospechados de París.

Pero por las aguas bajo ese puente también han bajado los experimentos lúdicos, los divertimentos tecnológicos, la imagen como experiencia de vida: Teoría de los conjuntos (1990), parábola sobre la condición humana a propósito de un Arca de Noé digital; Slon Tango (1990), o el baile de un elefante al son de un tango de Stravinski; Tres vídeos haikus (1994), homenaje a los Lumière, al Sena transfigurado y al espíritu de las vanguardias; o E-CLIP-SE (1999), un vagabundeo visual alrededor del eclipse de sol del 11 de agosto de 1999 en un jardín de París a vista de… lechuza.

Chris Marker. “Mosaico” 1968-2004 – Intermedio – Digipack 2DVD + libreto 64 págs. (textos de José Ángel Alcalde, François Maspero, Rubén García López y Jean-André Fieschi) – 158 min. – 24,95 euros