El cine y otras catastrofes » Manuel J. Lombardo

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Mirar – filmar – desear

Manuel J. Lombardo | 16 de julio de 2012 a las 19:34

Manuela (1975, Gonzalo García Pelayo)

Música: “Érase una vez” / Lole y Manuel

Literatura / Cine (1)

Manuel J. Lombardo | 16 de julio de 2012 a las 15:05

Literatura

(Mémoires d’un tricheur, 1935, Sacha Guitry)

“Nuestra familia era numerosa. Mi madre había tenido dos hijos de un primer matrimonio. Con mi padre tuvo un hijo y cuatro hijas. Mi padre tenía en casa a su madre; mi madre, a su padre –estaban en paz, me atrevería a decir-; y teníamos, además, a un tío sordomudo.

Éramos doce bocas.

De un día para otro, un plato de setas me dejó solo en el mundo”

 

Cine

(Le roman d’un tricheur, 1936, Sacha Guitry)

Sacha Guitry – Memorias de un tramposo

Ed. Periférica – Cáceres – 102 páginas – 15,50 euros

Zombis enamorados

Manuel J. Lombardo | 12 de julio de 2012 a las 16:54

Son zombis, pero unos zombis resacosos y enamorados

Manha de Santo António (2012, João Pedro Rodrigues)

Las imágenes del consenso o mis problemas con Amenábar

Manuel J. Lombardo | 10 de julio de 2012 a las 6:43

Jordi Costa desgrana con sorna e ironía el devenir del cine español contemporáneo en su texto para el libro colectivo ‘CT o la Cultura de la Transición’

Se trata de matar al padre, o al menos, de devolverle al hermano mayor alguna de las collejas que nos dio de pequeños. Ese padre y ese hermano mayor son la Cultura de la Transición (CT), concepto acuñado por el periodista y bloguero Guillem Martínez, impulsor y editor de este libro, nacido a su vez de algunas ideas esbozadas ya con anterioridad por intelectuales, escritores o críticos como Rafael Sánchez Ferlosio, Manuel Vázquez Montalbán o Ignacio Echevarría, uno de sus más ilustres damnificados.

La CT se define como el “paradigma cultural hegemónico en España desde hace más de tres décadas, tiempo en el que, más que un tapón generacional, ha habido un tapón cultural […] Se trata de una cultura, señala Martínez, en la que una novela, una canción, una película, un artículo, un discurso, (un chiste, añado yo), una declaración o una actuación política están absolutamente pautados y previstos. Se trata, a su vez, de una aberración cultural, que ha supuesto una limitación diaria y llamativa a la libertad de expresión, a la libertad de opinión, a la libertad creativa. A la libertad, a palo seco”.

La crítica a la CT se ha ido consolidando y difundiendo recientemente gracias a Internet y las redes sociales, y forma parte de los discursos más o menos tangenciales del movimiento 15-M, integrándose en ese gran relato del desencanto y la indignación de una nueva generación consciente e insatisfecha con el legado político, social, económico, cultural (y moral) que le han dejado sus mayores. La CT no es sino el gran marco, la gran mascarada, el espacio cultural del consenso o el buen rollo creado al alimón entre políticos, instituciones (del Ministerio de Cultura a la SGAE, pasando por todos los Premios imaginables), artistas, intelectuales, medios de comunicación (sus principales sancionadores públicos) y mercado para levantar una determinada marca España. Ignacio Echevarría apunta como la CT ha subvertido también la clásica dinámica histórica, estéticamente antagónica, entre artistas e intelectuales y el Estado, para crear un nuevo e indisociable vínculo entre unos y otros en un nuevo mapa de la cultura entendida ya no sólo como empresa pública sino como forma de unificación, nunca de confrontación.

El libro CT o la Cultura de la Transición se propone así como una nueva contribución coral (desigual, a veces repetitiva y autocomplaciente: la urgencia y el cabreo no son siempre los mejores compañeros de viaje) a este estado de ánimo que parece haber plantado cara a cierto statu quo desde la reflexión y el análisis, pero también desde la ironía y el humor como las más eficaces y desmitificadoras estrategias para desarmar al enemigo.

Y eso es lo que hace con guasa iconoclasta Jordi Costa a propósito del cine español. El crítico de cine de El País y colaborador en numerosos medios sigue la (falsa) pista de un (falso) director llamado José Luis Izquierdo, un tipo capaz de integrar a Lukács y Chiquito de la Calzada o de retomar el proyecto de Eloy de la Iglesia de un melodrama de amor fou sobre la pasión homosexual entre un guardia civil y un etarra, trasunto del cineasta maldito, cruce entre Iván Zulueta y el posthumor chanante, para trazar un recorrido satírico e hilarante por esos hitos y (falsos) mitos consensuados de la historia de nuestro cine (observado desde un estimulante canon disfuncional que va de Nemesio Sobrevila a Santiago Lorenzo) y de ese cine oficial de la CT marcado por el “autoengaño cohesionador”, el costumbrismo, el realismo social o la Guerra Civil como tema recurrente.

A saber, un engendro deforme, un Frankenstein plural y aseado, con las costuras bien cosidas y disimuladas, nacido de una amalgama entre Pedro Almodóvar (modelo dominante y mimado, crisol cultural de ciertas esencias de lo español), Alejandro Amenábar (“sueño húmedo de la CT. Cineasta apolítico, inodoro e insípido, pero tremendamente exportable […] La precisión técnica como perpetuo salvapantallas para camuflar la evidencia de un conjunto vacío”), Carlos Saura (“Hacedor de virtuosos y hasta bellos criptogramas-zapadores del tardofranquismo devenido en empresa de servicios muy solicitada por el sector de Ferias y Congresos”), Juan Antonio Bardem (“del gesto revolucionario de darle un Mundo Obrero al landismo al gesto (más) revolucionario de darle un papel protagonista a Mar Flores”), Álex de la Iglesia (“Prometedor director vasco que acabó involucionando como quintaesencia del director español”) o Fernando León de Aranoa (“la longitud de su nombre desautoriza la sinceridad de su discurso”).

Sumen ustedes mismos las partes y reconstruyan al monstruo, nuestro Godzilla con piel de toro.

CT o la Cultura de la Transición. Crítica a 35 años de cultura española – VV.AA. – DeBols!llo – 246 págs. – 5 euros

Círculo de cine bizarro

Manuel J. Lombardo | 2 de julio de 2012 a las 22:56

Carlos Vermut debuta en el largometraje con Diamond Flash, inclasificable “thriller dramático de mujeres, con superhéroes y algo de giallo” que puede verse en Internet

Otro cine español es posible, sí, pero fuera de lo que entendemos por “cine español” y de sus circuitos habituales de consumo o apreciación institucional. Diamond Flash, cinta que circula hoy por festivales más o menos alternativos (de Sitges a Abycine, del Rizoma al D’A de Barcelona) y que puede verse en estupendas calidades por la módica cantidad de 2’95 euros en Filmin.es, se emparenta con esa nueva práctica del off industrial que, como los últimos trabajos del siempre austero Pablo Llorca (Uno de los dos no puede estar equivocado, El tiempo que fue y el que es) o los dos últimos títulos del iconoclasta Juan Cavestany (Dispongo de barcos, El señor) y, en divisiones estéticas muy alejadas, parecen dispuestos a renovar o dinamitar viejas tradiciones de nuestro cine bajo las claves de la producción artesanal low-cost, el revisionismo histórico-político o, como en el caso que nos ocupa, el posthumor más absurdo, surreal y desprejuiciado.

Avalada por una inteligente campaña viral en las redes sociales y sus plataformas mediáticas (el programa La Nube, de La2, esta pasada semana), Diamond Flash se abraza a las hechuras del cine de presupuesto exiguo, limpio tratamiento digital (la cinta ha sido rodada en HD con una cámara fotográfica de última generación), rigor formal y absoluta libertad de navegación intergenérica para desplegar una extraña suerte de narrativa laberíntica y cifrada contaminada por las nuevas formas del absurdo, las continuas referencias cruzadas a la cultura pop (eminentemente nacional) y una alegre cinefilia entendida como disolución de fronteras entre lo autorial, lo popular y el exploit, o lo que es lo mismo, entre Godard y Argento, entre Haneke y Carpenter, entre Buñuel y Franco, entre Bergman y Ozores, entre Jaime Rosales y La hora Chanante.

Tiraremos del tópico para decir que la película de Carlos Vermut (Madrid, 1980), cortometrajista (Maquetas), ilustrador y dibujante de cómics (El bayán rojo, Plutón BRN Nero), es un auténtico “ovni cinematográfico”, a saber, un objeto audiovisual no identificado, o al menos, extraterritorial y, por tanto, sospechoso, dentro de nuestro cine. Sin embargo, en ella conviven, o al menos así quiero verlo yo, la parodia despiadada de ese costumbrismo realista del cine de temática social tan caro a la tradición patria, con todas sus claves sobre asuntos graves y serios como la violencia de género o la pederestia en el epicentro de alguna de sus tramas, y el coqueteo con las figuras (el superhéroe enmascarado) y las señas estilísticas (el cuidado trabajo de planificación e iluminación, los brotes súbitos de violencia) de cierto cine de terror y misterio de bajo presupuesto.

Vermut vacía de referentes espacio-temporales precisos una cinta empeñada en abrirse paso hacia la depuración, la abstracción y el desconcierto, en un proceso episódico (podría hablarse de viñetas con enormes agujeros negros entre ellas) por el que, en todo caso, se cuelan citas, guiños, diálogos, músicas (de Bach al electropop) e imágenes (Rocío Jurado, Rocío Dúrcal, la preparación de unas judías con chorizo, un  cojín musical de Bob Esponja, los posters de El extraño viaje y Un hombre y una mujer, colgados en la pared) que remiten a un mundo posible o a una tipología paródica o caricaturesca de los personajes que subvierte los estereotipos de la pareja en crisis o la familia como núcleos de una normalidad siempre desafiada.

Diamond Flash nos trae también otros rostros, otros cuerpos y otros tonos y granos dentro de su apuesta indisimulada por la palabra y el diálogo como mecanismos para la dilatación temporal y el extrañamiento. Un estimulante elenco de desconocidas actrices –Ángela Boix, Rocío León, Eva Llorach o Victoria Radonich– traza una polifonía de gestos y cadencias que funcionan para el propósito del distanciamiento sin que asome por ningún lado ese molesto reconocimiento de tics que tanto suele anclar al cine nacional en tipos e inercias interpretativas.

Historia de un secuestro infantil, de sus dos secuestradoras enamoradas (salidas de una película de Nicholas Ray remezclada por Godard), de un superhéroe enmascarado que resuelve y desaparece dejando una estela roja a su paso; historia improbable de una reconciliación entre hermanos con secretos íntimos, de brujas con acento argentino y torturas demoradas en plano fijo, Diamond Flash va levantando su estructura rizomática y delirante desde el trabajo sobre la duración y la perplejidad, entre los pliegues sombríos y las etapas cómicas de un viaje por un laberinto en el que todo, o casi todo, es posible.

Diamond Flash – Carlos Vermut – 128 min. – Filmin.es – 2,95 euros

 

 

Perpetuum mobile

Manuel J. Lombardo | 26 de junio de 2012 a las 7:51

Cameo edita en DVD la nueva adaptación del Fausto de Goethe con la que el cineasta ruso Aleksandr Sokurov completa su tetralogía sobre “La Naturaleza del poder”

Aparentemente desvinculada de la trilogía formada por Moloch (1999, sobre Hitler), Taurus (2001, sobre  Lenin) y The Sun (2005, sobre Hirohito) por el carácter literario y simbólico de su personaje, Fausto, León de Oro en el Festival de Venecia de 2011, completa sin embargo un ciclo tetralógico de Aleksandr Sokurov sobre “la naturaleza del poder” cerrando un círculo que, en sus palabras, “trata sobre grandes jugadores que perdieron la apuesta de su vida, […] hombres de carne y hueso que alcanzaron el pináculo del poder y que comparten un amor por las palabras fáciles de creer y una vida diaria patológicamente desdichada. El mal es, por tanto, reproducible, y Goethe supo formular su esencia: las personas infelices son peligrosas”.

En efecto, la Historia da paso ahora al mito literario como clave interpretativa de su propio discurso (y tal vez de su presente), un mito fundado en la leyenda clásica germana de finales del siglo XV al que han dado forma y variaciones escritores o compositores como Spies, Marlowe, Lessing, Wagner, Berlioz, Gounod, Valéry, Heine o Thomas Mann (Doktor Faustus).

Es, sin embargo, el clásico Fausto (1808-1832) de J.W. Goethe, que también sirviera de punto de partida para la referencial adaptación cinematográfica de F.W. Murnau (1926), el que presta de forma libre (“lo que queda entre líneas”) sus esencias mefistofélicas y visionarias a esta nueva incursión sokuroviana en los abismos de la condición y el alma humanas expuestos a una dialéctica aparentemente irreconciliable entre la quietud y la movilidad, entre la superficie y la profundidad de la imagen fílmica, entre la narración y lo sensorial, entre la fuga y la suspensión de la temporalidad.

En efecto, este Fausto sombrío, macabro y goyesco (el de las Pinturas negras y los Caprichos, se entiende) parece aunar en un mismo y abigarrado trazo (irónico, socarrón incluso) esos dos ámbitos de la estética de Sokurov en los que, por un lado, se concibe la imagen como un territorio de estasis de fuerte raíz pictórica (con referencias a Vermeer, Teniers o Friedrich o a los retablos de El Bosco), como un lienzo orgánico presto a ser deformado por la óptica o el formato (un 1:33 de bordes redondeados), el tratamiento del color y los efectos (tridimensionales) de la postproducción en una nueva modalidad de expresionismo digital; y por otro, se busca una suerte de suspensión de la temporalidad narrativa que, paradójicamente, trabaja sobre el movimiento y el desplazamiento continuos, una especie perpetuum mobile sostenido por una cámara líquida y flotante y un denso trabajo sonoro (con desdoblamiento de voces, superposiciones, ecos y reverberaciones musicales) que acompaña el devenir de sus criaturas en un espacio irreal y deformado, con un tono de pesadilla grotesca.

Estamos así a mitad de camino entre la estasis contemplativa y elegíaca de Madre e hijo y el flujo suspendido de la Historia (o su mito) que impulsaba el trayecto por el Museo Hermitage de San Petersburgo en El arca rusa. Sokurov y su director de fotografía Bruno Delbonnel densifican la atmósfera de interiores (habitaciones de techos bajos, consultas médicas que parecen salas de tortura, tabernas repletas de borrachos, iglesias de difuminada luz celestial) y exteriores (la secuencia aérea del prólogo, las callejuelas estrechas de la ciudad, el bosque romántico, el lago en el que se hunden a cámara lenta los amantes, el desolado y abrupto glaciar en el que se pierde finalmente la pista de Fausto) para solidificar en sus imágenes el olor putrefacto que despiden sus ambientes. También ese halo y esa suerte de vapor sulfúrico que acompaña el andar patético y cojitranco de un Mefistófeles (Anton Adasinsky) de monstruosa figura (un cuerpo deforme y encorvado, con un diminuto pene que cuelga de la parte baja de su espalda) que arrastra literalmente al Fausto al abismo de sus propios deseos de grandeza, inmortalidad (el homunculus creado con sus propias manos junto a su ayudante Wagner) y disfrute pleno (y amoral) de la belleza virginal de Margarita (Isolda Dychauk): deseos sobre los que se impone la presencia siempre amenazante de la Naturaleza, la renuncia a la propia humanidad como prólogo a la verdadera toma alucinada del poder, a la deificación del hombre corrompido presto a tiranizar el Nuevo Mundo.

Fausto – Aleksandr Sokurov – Cameo – 134 min. – 15 euros – Sin extras

 

¿Happy ending?

Manuel J. Lombardo | 21 de junio de 2012 a las 17:40

En El colegial (College, 1927), Buster Keaton interpreta a un empollón universitario sin ninguna actitud ni aptitud para el deporte, un tipo, por tanto, poco atractivo para las mujeres salvo para su novia Mary, que en todo caso acabará abandonándolo esperando que mejore sus habilidades atléticas.

Después de probar suerte sin éxito en todas las disciplinas posibles, del beísbol al atletismo, el azar querrá que sea el héroe in extremis de la regata más importante del año en el college, pero su chica, que está siendo seducida por el sportman de turno, no lo sabe.

En un arrebato final para recuperarla, Keaton corre, brinca, lanza y esquiva objetos e incluso salta con pértiga para llegar a Mary y conquistar de nuevo su corazón.

Por fin juntos, desde la ventana cruzan al jardín y luego a la iglesia que está justo enfrente para casarse. Se suceden entonces los siguientes cinco planos, encadenados uno con otro, hasta el The End definitivo, nunca mejor dicho. Cinco planos, toda una vida. Toda una vida en cinco planos.

Andrew Sarris (1928-2012)

Manuel J. Lombardo | 20 de junio de 2012 a las 18:18

Entre mis libros de cine más antiguos, preciados y desgastados, libros de iniciación y referencia descubiertos por azar en la biblioteca de mi padre, se encuentran los dos volúmenes de Iniciación al cine moderno, de Alfonso Sánchez, uno de nuestros mejores y más lúcidos críticos de cine, y los no menos esenciales volúmenes de Entrevistas con directores de cine de Andrew Sarris, influyente pope de la crítica norteamericana de los años sesenta e impulsor anglosajón de la teoría del autor, todos publicados en formato de bolsillo en la extinta editorial Novelas y Cuentos.

Me entero hoy de la muerte de Sarris a los 83 años a través de The New York Times y no puedo evitar recordar aquellas primeras lecturas cinéfilas de la adolescencia en las que cada título y cada director de nombre desconocido prometían toda una aventura de descubrimiento en la que todavía hoy ando inmerso.

Vaya esta entrada como recuerdo a este crítico fundamental del siglo XX y sirva también de recordatorio de la reciente publicación de La mirada americana, una antología de críticas de la mítica revista Film Comment recopilada por Manu Yáñez, en cuyas páginas publicó Sarris algunos de sus mejores textos.

Fantasía submarina

Manuel J. Lombardo | 18 de junio de 2012 a las 22:17

Versus recupera en DVD la versión de 1916 de la popular novela de Jules Verne ‘20.000 Leguas de viaje submarino’, la primera en mostrar auténticas imágenes submarinas

La desbordante y visionaria imaginación de Jules Verne (1828-1905), paradigma del escritor de éxito en pleno apogeo de la literatura popular de masas en el último tercio del siglo XIX, excitó y alimentó numerosos títulos del primer cine mudo, que descubrió pronto su potencial para la fabulación fantástica, la aventura iniciática y la ciencia ficción una vez superada una primera etapa de asombro y coqueteo con la reproducción de la realidad documental del mundo visible.

Le debemos al gran Méliès las primeras adaptaciones importantes del universo verniano a la pantalla, que se inauguraban con aquel fundacional Le voyage dans la lune (1902) que sentaría las bases no sólo de una nueva vertiente del cine de atracciones, sino de toda una poderosa imaginería recreada en estudio que, a mitad de camino entre la ingenuidad teatral y la exploración de los trucos y efectos propios de la máquina moderna, iba a modelar una peculiar poética del fantástico que abrió las puertas de lo que poco más tarde el cine narrativo iba a consolidar como uno de sus géneros más importantes y seductores.

Méliès fue también el primero en adaptar 20.000 Leguas de viaje submarino, publicada por entregas entre 1869 y 1870, “una de las novelas más bellas de toda la historia de la literatura”, en palabras de Fernando Savater, en una versión de 1907 en la que el mago dispuso todo su arsenal de transparencias, filtros, superposiciones y dispositivos para recrear en su estudio de Montreuil el efecto de filmación submarina indispensable para insuflar credibilidad ambiental al relato de las aventuras del misterioso, maldito y obstinado Capitán Nemo y su nave Nautilus.

Nueve años más tarde, ya en Hollywood, el por entonces pequeño estudio Universal, con Carl Laemmle al frente, iba a producir el primer largometraje sobre la misma novela, un filme escrito y dirigido por el pionero Stuart Paton que pasaría a la historia, así se publicitó en su estreno, por el ser el primero en mostrar auténticas imágenes submarinas filmadas gracias a los sistemas creados por los hermanos George y Ernest Williamson, a los que los títulos de crédito iniciales del filme agradecen explícitamente, con su aparición incluida, los hallazgos técnicos que hicieron posible trabajar bajo el agua para conseguir unas imágenes de insólita, luminosa y silenciosa belleza, un auténtico fogonazo documental con vida propia (y corales, peces y tiburones de verdad) que se cuela en el seno de una narración aún balbuciente que integraba peripecias procedentes de 20.000 Leguas… y La isla misteriosa (1875), en la que Verne hizo reaparecer a Nemo, en una farragosa trama de aventuras y venganza que se abría paso entre una puesta en escena no demasiado generosa en momentos estéticamente destacables (apenas hay planos cortos, soluciones de montaje o movimientos de cámara) a pesar del enorme esfuerzo de producción (un presupuesto de 200.000 $, publicitado también como el más alto de su tiempo, por encima incluso de los filmes de Griffith) y del rodaje en exteriores naturales en las Bahamas.

Con todo, esta versión casi centenaria materializa ya de forma poderosa la iconografía del submarino ovoide y su ventana (metáfora tal vez del propio cine) a la inmensidad subacuática, la caracterización del Capitán Nemo (Allen Holubar) como un exótico, desterrado y desafiante explorador, el pulpo gigante o los intrépidos submarinistas en escafandras luchando contra la corriente, imágenes que, en todo caso, quedarían definitivamente forjadas en el imaginario popular gracias a la versión de 1954 en Technicolor y Cinemascope dirigida por Richard Fleisher para Disney y protagonizada por James Mason y Kirk Douglas.

http://youtu.be/dPe5DH0aprQ

Para Jules Verne, los Viajes Extraordinarios se convirtieron en el vehículo idóneo para unir el progreso humano y el papel clave que podía representar la ciencia en el progreso. En este sentido hay que entender el submarino Nautilus, de la misma forma que la cápsula espacial de Viaje a la luna o el globo de La vuelta al mundo en 80 días, como celebraciones de esa Era de la Máquina, de la modernidad en definitiva, como esperanza en un futuro en el que la aventura y el viaje hacia lo desconocido podrían ser también una promesa de avance para la humanidad.

La copia que podemos disfrutar ahora procede de una restauración efectuada en 2010, con tres tintados distintos para las escenas de interior (ocres), submarinas (azules) y para el escenográfico episodio final en la India (blanco y negro), y viene acompañada por una nueva banda sonora de ecos herrmannianos.

http://youtu.be/bddMqFECcD4

20.000 Leguas de viaje submarino (1916) – Stuart Paton – Versus – 96 min. – 11,95 euros

Manos de hierro, cuerpo de cristal

Manuel J. Lombardo | 11 de junio de 2012 a las 22:40

Avalon edita en DVD el documental biográfico sobre el gran pianista de jazz Michel Petrucciani dirigido por Michael Radford

La de Michel Petrucciani (Orange, Francia, 1962-Nueva York, 1999), pianista de jazz de fama mundial, ojos saltones y enjuto cuerpo deforme, aquejado de osteogénesis imperfecta, una enfermedad ósea degenerativa, desde su nacimiento, muerto a la temprana edad de 36 años y enterrado en el cementerio Père Lachaise de París junto a la tumba de Chopin, fue una de esas vidas vividas para ser escritas o tal vez convertidas en un biopic épico-trágico de los que tanto gustan en Hollywood.

A la espera de que tal atrevimiento no se realice nunca, nos llega este documental firmado por Michael Radford (1984, El cartero y Pablo Neruda, El mercader de Venecia, La mula), un trabajo de corte más bien convencional que, tras presentarse en Cannes’2011, se edita ahora en DVD para regocijo de los aficionados del jazz, si es que todavía queda alguno, o, en su defecto, de aquellos que gusten de las historias de discapacidad y superación en cualquier ámbito del arte o de la vida.

Y es que el documental de Radford no escapa, ni tampoco lo pretende, de esos lugares comunes del retrato biográfico del artista de talento que exprime la vida al límite contra toda adversidad, del niño enfermo que supera su hándicap a golpe de tesón y disciplina (impuesta por un padre también músico), del wunderkind nacido en los márgenes de la gran autopista del éxito, en una pequeña localidad del Midi francés, admirador de Duke Ellington y Bill Evans, que pasaría a codearse pronto con algunas de las grandes leyendas del jazz contemporáneo, de Charles Lloyd a Lee Konitz, de Wayne Shorter a Jim Hall, en sus principales templos (Village Vanguard) y festivales (Montreux).

Michel Petrucciani sigue fielmente este trazado biográfico por las etapas y localizaciones (Francia, California, Nueva York, las giras, el regreso a Europa) de una vida intensa que nos descubre el perfil más conocido del músico, un adolescente que deslumbraba ya a los 12 años, cuando dio su primer concierto, y que grabó su primer disco a los 17, el primer jazzista europeo en firmar un contrato con el mítico sello Blue Note Records, la mano derecha más rápida del circuito, la estrella que tocó para el Papa Juan Pablo II en un multitudinario concierto en la Plaza de San Pedro, intercalando testimonios de amigos, familiares, colegas, esposas, amantes y compañeros de viaje que inciden en subrayar su torrencial carisma, la dualidad de su turbulento carácter, su sobreexcitación vital, tal vez fruto de la conciencia de fragilidad, los excesos y abusos que aceleraron su deterioro o, ya en el ámbito de lo íntimo, su enorme apetito sexual, intacto en un cuerpo vapuleado y cada vez más deforme, o su agitada vida sentimental, que lo llevó de una mujer a otra con la misma compulsión con la que se quebraba los huesos y los tendones en sus actuaciones.

Y está aquí también, cómo no, la voz y el cuerpo del propio Petrucciani, su optimismo febril y contagioso, su verbo ágil y políglota, sus viajes de un bar a otro en brazos de los contados amigos a los que dejaba que lo llevaran en interminables noches de farra.

Radford apunta los momentos de caos y descontrol, el insaciable hambre vital, ese punto autodestructivo de todo genio que conoce la caducidad de su brillo, su miedo a la soledad; pero no hace sangre, tapa y desvía ahí donde asoma el monstruo, incluso cuando aparece el tema de la paternidad y descubrimos que su hijo también heredó su enfermedad degenerativa. Por el contrario, vemos a Petrucciani siempre sonriente y locuaz, siempre rodeado de gente, con sus sombreros y gorros estrafalarios, jactándose de sus hazañas viriles, preparando recetas de cocina para sus amigos, deseando escaparse con la próxima novia a pasear con ella por una playa desierta.

Sí que echamos en falta, ay, algo más de música, más conciertos, más sudor, más imágenes de sus manos, su verdadero espectáculo. Pendiente de narrar su historia y de encajar las piezas del puzzle humano que la componen, Radford no se atreve del todo a confrontarnos al talento musical en su duración, no tanto en los fuegos de artificio del virtuosismo puntual, como en el desarrollo de su técnica a lo largo y ancho del piano y de la pieza. Por suerte, han quedado suficientes documentos de todo ello a los que podemos acudir para compensarlo.

Michel Petrucciani – Michael Radford – Avalon – 103 min. – 12,95 euros