El cine y otras catastrofes

El Futuro que no llega

Manuel J. Lombardo | 8 de julio de 2013 a las 10:26

“El suicidio de Vladimir Maiakovski (1893-1930), voz de trueno, talla descomunal, modales hiperbólicos e insolentes, fue el comienzo del fin de la vanguardia soviética”. Son palabras de Ángel Fernández-Santos, pionero en nuestro país a la hora de reivindicar los textos y la labor cinematográfica del gran poeta y agitador ruso.

Nevsky Prospects recupera ahora, en tiempos de muy poco crédito para la vanguardia, aquellos ensayos, manifiestos, mítines y guiones en los que “el mejor poeta y el de más talento de nuestra era soviética” (Stalin) enarboló la regeneradora bandera de la modernidad insurgente para pergeñar, de manera algo caótica y confusa, aunque siempre centelleante y furiosa, los cimientos de ese Futurismo que abrazaba con descaro el ritmo de la ciudad, la velocidad y la máquina como pilares para construir una nueva sociedad proletaria desde la literatura, la propaganda, la publicidad, el diseño gráfico, el teatro y, cómo no, cine, saludado por Lenin como “la más importante de todas las artes”, antes de que la tabula rasa de la Revolución y su burocracia se llevaran por delante a sus principales actores, de Eisenstein a él mismo.

“El cine conduce al movimiento; el cine es el innovador de la literatura; el cine es el destructor de la estética; el cine no teme a nada; el cine es un atleta profesional; el cine es un catalizador de ideas; pero el cine está enfermo…”. Ya desde sus escritos de juventud, Maiakovski atizó a Hollywood y a las historias “lacrimógenas”, defendió los noticiarios y el cine-ojo, se interesó por las relaciones entre el cine y el teatro, entre el cine y la música, entre el cine y la moda incluso: nada escapaba a su palabra exaltada y feroz, siempre desconfiada, lúdica y lúcida. También en su juventud escribe su primer guión cinematográfico, La búsqueda de la gloria, al que seguirían otros, incluidos aquí, como No nací para ser rico, Esclavo del cine o La dama y el gamberro, el único cuya película se ha conservado, guiones en los que el propio cine es casi siempre el protagonista, como también lo será de su poesía: “El cine para vosotros: un espectáculo. / Para mí: casi un modo de ver el mundo”.

Escritos sobre cine – Vladimir Maiakovski – Nevsky Prospects – 112 págs. – 11 euros

El amor en fuga

Manuel J. Lombardo | 1 de julio de 2013 a las 6:55

La trilogía de Richard Linklater formada por Antes del amanecer (1995), Antes del atardecer (2004) y Antes del anochecer (2013) va unida ya indefectiblemente a la memoria afectiva de mi generación, y podría decir sin pudor alguno que el correlato entre mi biografía personal y cinéfila y la de los personajes de las tres películas encuentra siempre insospechados reflejos, ecos, proyecciones e identificaciones que trascienden los propios clichés de la escritura para borrar, o al menos, para dar esa sensación, los límites entre la vida y el cine.

Pocas trilogías románticas han conseguido tal grado de aproximación entre una cosa y la otra, y sin renunciar nunca a la exigencia de la forma autónoma, a los rituales y códigos del cine que trabaja con los materiales de la realidad sin abandonar el rigor del lenguaje, el carácter autorreflexivo o la cinefilia como doble pacto con su espectador.

Las etapas y edades del amor según Linklater, Hawke y Delpy se parecen demasiado sospechosamente a las etapas de la vida, y su mirada y su tono han sabido plegarse en tres momentos distintos a sus ritmos, sus cadencias y sus temperaturas, modulando un life-and-work in progress que alcanza ahora una depuración que lleva los hallazgos de las dos primeras a una nueva declinación bajo cuya aparente simplicidad se esconde un trabajo de una gran complejidad y virtuosismo.

Jesse y Celine han cerrado al fin aquella vieja promesa de unión de una noche vienesa y una tarde de reencuentro parisina, han formado una familia (o dos), se han asentado en esa vida burguesa de trabajo liberal y renuncias románticas y se han marchado de vacaciones al paraíso. Pero aún late en ellos, o así quieren hacérnoslo ver Linklater y sus cómplices, la llama autoconsciente del deseo, el rescoldo de la memoria de tiempos sin otras preocupaciones que la ingenuidad y una cierta idea de la pureza, el maravilloso roce de los opuestos y la dialéctica de los sexos con un mismo plan.

Antes del anochecer se empapa del tempo y la luz veraniega de la costa del Peloponeso para emparentar a nuestros protagonistas con los de la referencial Te querré siempre, con los de aquellas parejas de Bergman o con los de los cuentos morales y estacionales de Rohmer, organiza su generosa y torrencial vocación filosófica, aquí con más interlocutores, sobre los grandes asuntos de la vida y el espíritu en bloques de tiempo y palabra (siempre lúcida, inteligente, verdadera), hace fluir el cine al compás de las horas del día en un portentoso ejercicio de condensación narrativa en el que cálculo (puesta en escena: planos largos y sostenidos, travellings de acompañamiento) y azar (dos actores trabajando e interactuando desde una complicidad inmensa) se mueven juntos como pocas veces hemos visto últimamente en una pantalla.

Y en el epicentro de su sustancia vívida, luminosa y zigzagueante siempre asoman las orejas del lobo de la decepción y el agotamiento, la palabra fatal que activa el mecanismo de la destrucción y la catarsis, el apunte de ese pequeño gran fracaso que es siempre el día a día de la pareja, la sutileza en el manejo del suspense que congela nuestros irrefrenables deseos ficcionales de felicidad ajena, una felicidad que, en el fondo, ilusos, también querríamos para nosotros al salir de la sala.

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Comedia romántica, EEUU, 2013, 100 min. Dirección: Richard Linklater. Guión: R. Linklater, Jullie Delpy, Ethan Hawke. Fotografía: Christos Voudouris. Música: Graham Reynolds. Intérpretes: Julie Delpy, Ethan Hawke, Seamus Davey-Fitzpatrick, Jennifer Prior, Charlotte Prior, Xenia Kalogeropoulou, Walter Lassally, Athina Rachel Tsangari.

Gandolfini, el último fundido a negro

Manuel J. Lombardo | 21 de junio de 2013 a las 6:59

No era difícil imaginar que James Gandolfini (1961-2013) moriría relativamente joven y de un ataque al corazón, en plena faena, al pie del cañón, tal y como sucedió la madrugada del miércoles en un hotel de Roma.

Su imponente presencia física, su voz cascada y con grano, su fuerte y peculiar acento, sus manos grandes y sus gestos rudos, su humanidad desbordante, nos hacían pensar en una vida vivida sin demasiado freno, una vida disfrutada a cada trago, a cada buen plato de comida (pasta con salsa de tomate y ajo, posiblemente), a cada cigarro, a cada postre (cannoli, por supuesto).

Con todo, Gandolfini es ya, desde hace más de una década, un actor inmortal, un icono de esta época, gracias a su papel como Tony Soprano en la que sin duda es la serie que ha marcado un antes y un después en la historia de la televisión, la madre de todas las series de esta era dorada en la que las ficciones adultas y complejas se han refugiado en la pequeña pantalla como nuevo teatro popular de pasiones e identificaciones universales, actualizando la mejor tradición aristotélica y shakesperiana.

Porque el culto a Tony Soprano, mafioso en chándal y bisutería, “criatura abismática y autoconsciente” (Iván de los Ríos), “hombre de grandes apetitos y todos los vicios, mezcla de lo exótico y lo ordinario”, como lo describe Noël Carrol en el muy recomendable libro Los Soprano forever (Errata Naturae), se ha convertido también en el culto a Gandolfini, que le dio cuerpo, peso, hondura, zozobras y matices hasta ahora insospechados a un personaje de su estirpe a lo largo de las seis gloriosas temporadas (1999-2007) que duró en antena, para pena de sus millones de fieles, renovados empero a cada instante, la serie creada para la HBO por David Chase.

Con su gigantesca composición, Gandolfini humanizó al gángster, tumbó al criminal sin escrúpulos en el diván del psicoanalista, profundizó en los roces, miedos, mentiras y rencores de la familia de clase media, bajó a la tierra de lo cotidiano y lo banal a una figura tantas veces estereotipada o simplificada por el cine y la televisión, consiguiendo que un tipo que sería fácilmente odiado o repudiado moralmente acabara por conquistar los corazones y la empatía incondicional de una audiencia masiva. Pequeño milagro de la narración televisiva y la serialidad bien entendida y mejor construida.

Con Tony Soprano, Galdolfini accedía además a un muy visible papel protagonista para el que su físico, su tipología de italoamericano excesivo o violento, no parecía estar destinado. Nacido para ser ese secundario indispensable en películas de género criminal o de mafiosos de barrio, el actor de carácter alcanzaba con su personaje un lugar en el olimpo catódico, una conquista y una prisión al mismo tiempo, la culminación del sueño de todo intérprete, pero también trampa mortal una vez que tu personaje se ha convertido ya en un mito, en un ente con vida propia.

Si hasta Los Soprano lo habíamos visto en pequeños papeles en títulos como Amor a quemarropa, Marea roja, La noche cae sobre Manhattan, Perdita Durango, Acción civil, 8mm, El hombre que nunca estuvo allí, Todos los hombres del rey o The Mexican, después de la mítica serie las cosas ya nunca serían iguales: Galdolfini ya no podría ser un actor de reparto o un protagonista más, un nuevo personaje, sino el mismísimo Tony Soprano sacado de contexto, acarreando un peso tal vez demasiado grande encima.

Con todo, lo vimos y disfrutamos recientemente en papeles y títulos estimables como In the loop, de Armando Ianucci, como un Teniente General del ejército norteamericano, en Killing them softly, de Andrew Dominik, como heterodoxo asesino a sueldo, o en La noche más oscura, de Kathryn Bigelow, interpretando al Secretario de Defensa Leon Panetta, donde su sola presencia en una sala de mandos era ya todo un espectáculo en sí mismo.

Descanse en paz el hombre y el actor. Larga vida al mito.

Anatomía de un almuerzo

Manuel J. Lombardo | 16 de junio de 2013 a las 16:09

Pocas fotos han concentrado mayor densidad de talento cinematográfico que la famosa instantánea tomada por Marv Newton en la mansión de George Cukor en Beverly Hills un día de noviembre de 1972, fecha en la que el anfitrión invitó a almorzar a algunos de los directores más importantes de Hollywood para homenajear a Luis Buñuel, recién llegado a Los Ángeles para promocionar El discreto encanto de la burguesía. En la imagen, auténtico fetiche cinéfilo de una época de esplendor, están el propio Buñuel, Cukor, Alfred Hitchcock, Rouben Mamoulian, Robert Mulligan, George Stevens, William Wyler, Robert Wise, Billy Wilder, Serge Silberman y Jean-Claude Carrière. Falta empero otro maestro que compartió mesa aquel día, John Ford, pero que ya se había marchado por encontrarse indispuesto. No llegó, también por cuestiones de salud, Fritz Lang, quien hubiera completado un cuadro difícilmente superable de viejas glorias reunidas para celebrar un oficio, un arte y un modo de vida en torno a la comida, la bebida, el tabaco y la conversación.

Reproducida y evocada hasta la saciedad en los incontables volúmenes dedicados al director de Viridiana, empezando por sus propias memorias Mi último suspiro, esta foto cobra ahora una nueva y fértil vida de la mano de la amena prosa de Manuel Hidalgo, que ha sabido no tanto estirar una anécdota o un encuentro legendario a través del periodismo de investigación, como hacer también buena literatura cinéfila con los datos y las abundantes fuentes cruzadas, un riquísimo, preciso y novedoso anecdotario y una agradecida vocación divulgativa.

El banquete de los genios reconstruye así minuciosamente los episodios, la cronología y los detalles históricos de aquel encuentro, la asendereada relación de Buñuel con Hollywood, traza el perfil de cada uno de los directores presentes en aquella reunión, su lugar en la historia del cine, sus puntos de concomitancia con Buñuel, recorre el camino allanado que, tal vez, hizo de aquel almuerzo el gran reconocimiento explícito de los padres del cine americano a quien unos meses más tarde iba a conseguir su único Oscar, el primero para un director español en su historia, un Oscar que, por supuesto, no fue a recoger.

El banquete de los genios. Un homenaje a Luis Buñuel – Manuel Hidalgo – Península – 352 págs. – 23,50 euros

La versión del productor

Manuel J. Lombardo | 11 de junio de 2013 a las 6:52

Apenas quedan ya productores como Elías Querejeta (1934-2013) en el cine español. A saber, productores comprometidos con el cine como proyecto personal más allá de las coyunturas comerciales, productores a los que les guste trabajar estrechamente con los directores (Eceiza, Saura, Regueiro, Chávarri, Erice, Gutiérrez Aragón, Armendáriz, León de Aranoa, Ortega, su hija Gracia) en un proceso creativo conjunto y no necesariamente jerárquico o autoritario, productores preocupados por mantener una firma reconocible incluso en la diversidad de sus propuestas.

El productor del cine español de hoy, en la mayoría de los casos, y salvo honrosas excepciones (pienso en el ambicioso y suicida Luis Miñarro), se ha convertido en un comercial a tiempo completo, un profesional que pasillea instituciones, televisiones, mercados, festivales y sucursales bancarias para terminar haciendo películas que no suelen ser nunca aquéllas que pensó o imaginó en un principio, sino el resultado de una larga serie de condicionantes, imposiciones y concesiones.

Entiendo así que hay dos tipos esenciales de productores de cine: aquéllos que creen en sus criaturas y se ponen a su servicio a pleno rendimiento, y aquéllos que dejan que sus proyectos se vayan gestando, transformando o desvirtuando en función de las labores, dinámicas y condiciones, cada vez más complejas, de la propia labor de producción.

La Historia oficial del cine español le ha otorgado a Querejeta un lugar de privilegio, el auténtico lugar de honor, dentro del primer grupo, más aun cuando buena parte de lo mejor de su dilatada filmografía se fraguó entre los estrechos márgenes de la censura franquista y la catetez congénita de nuestro cine, blindado por más razones de las que pensamos a todo aire de modernidad, incluso bajo el auspicio del hoy controvertido y anestesiante Nuevo Cine Español o trágicamente desconectado de las corrientes estéticas más vanguardistas de cada periodo histórico desde entonces. Lo leeremos hoy en todas las necrológicas con pelos y señales.

Sí que me apetece apuntar, y tampoco creo ser demasiado original en esto, que la raza de hombres de cine a la que representa Querejeta, una raza que supo reciclar una cinefilia clásica en un cine de su tiempo, tal vez sólo fue posible en un momento y un panorama que, indudablemente, ya no existen. El empeño de crear y producir a la contra ha sido, como tantas veces se ha dicho, tal vez más estimulante y alentador que el trabajo en condiciones de plena libertad. Pero sabemos bien que si las censuras políticas e ideológicas son siempre perniciosas y temibles para el arte, no lo son menos hoy las económicas o industriales, que campan mucho más alegremente a sus anchas bajo la bandera de la libertad (de mercado).

Salvo excepciones (Cría cuervos, Los lunes al sol), y a pesar de contar siempre con el beneplácito casi unánime de la crítica, cosa rara en este país cainita, Querejeta nunca produjo películas que hicieran grandes cifras de taquilla, algo con lo que tal vez no hubiera sobrevivido en el actual panorama de crisis. Su división, antes y más recientemente, fue otra: la del cine de autor serio y adulto (también algo adusto e impostado en ocasiones, todo sea dicho) que aireara el olor a rancio del país, el cine de estilo y lenguaje propios (ahí están siempre unos mismos colaboradores, de Luis Cuadrado a Luis de Pablo) para contar (las heridas de) su tiempo, un cine de peso medio y tono susurrante que siempre buscó espectadores a la altura y la edad de su mirada.

Tal labor, tal modelo y tales espectadores no existen ya hoy en nuestra cultura cinematográfica, que ha visto como los nuevos productores abandonaban paulatinamente géneros y asuntos de tradición propia (si tal cosa pudiera definirse con claridad) o modelos de cierto riesgo para abrazar esa ampulosa despersonalización dictada por el marco del audiovisual globalizado en la que no hay lugar para resultados modestos y medias tintas, esas saludables y necesarias medias tintas, hoy en manos de mercaderes cortoplacistas y poco interesados en el cine como cultura a pesar de llenarse la boca con la palabra, en las que siempre se sintió cómodo y seguro, con su bastón de mando y su socarronería vasca, el productor de La caza, Las secretas intenciones, Ana y los lobos, Carta de amor de un asesino, El espíritu de la colmena, Las palabras de Max, A un Dios desconocido, El desencanto, Pascual Duarte, Feroz, El Sur, Tasio, Barrio, La espalda del mundo y tantos otros títulos importantes y anómalos de nuestro cine.

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Historia(s) del cine para el nuevo siglo

Manuel J. Lombardo | 2 de junio de 2013 a las 7:59

Poner orden y concierto en el cine de lo que llevamos de siglo, si tal cosa fuera posible en estas fechas aún tempranas de su zigzagueante andadura, es uno de los propósitos esenciales de este Cine XXI, diccionario de directores (las “direcciones” que se anuncian en su título no parecen ya tan claras ni tan trazadas) que, bajo la coordinación de Hilario J. Rodríguez y Carlos Tejeda, se ha hecho al fin realidad después de varios años de diseño, encargos y edición de no fácil encaje y organización, habida cuenta del gran número de nombres y ámbitos a tratar y de la no menos nutrida nómina de redactores (hasta 33, entre los que encontramos firmas veteranas como la de Miguel Marías o Jorge Gorostiza junto a otras más jóvenes como las de Alejandro Díaz o Héctor García Barnés), todos ellos españoles, que han participado en el proyecto.

Ya en 2010, Cahiers du cinéma-España y otras publicaciones internacionales de prestigio como Sight & Sound o Film Comment proponían tomarle el pulso al cine de la primera década del siglo XXI, buscando detectar esencias, líneas de fuga y constantes que pudieran identificarlo, aunque fuera de manera algo forzada y artificial, respecto al cine de la década final del siglo XX. De aquella tentativa salían algunos nombres (Wong Kar-wai, Apichatpong Weerasetakhul, Hou Hsiao-Hsien, Edward Yang, Jia Zhang-ke, Johnnie To, Gus Van Sant, David Lynch, Quentin Tarantino, James Gray, Clint Eastwood, Terrence Malick, David Cronenberg, David Fincher, Richard Linklater, Paul Thomas Anderson, Philippe Garrel, Pedro Costa, Claire Denis, Michel Gondry, Béla Tarr, Jean-Luc Godard…) que materializaban el nuevo canon de la cinefilia autorial, esencialmente en el ámbito de la ficción, surgida del que sin duda es el fenómeno más importante de lo que llevamos de centuria: las nuevas comunidades virtuales que han abrazado no sólo nuevas formas de consumo y circulación del cine actual y de todos los tiempos, formatos, géneros y ámbitos geográficos, sino también una renovada y estimulante práctica de la crítica y la discusión estética que, al hilo del fundacional Movie mutations (Mutaciones del cine contemporáneo), de Jonathan Rosenbaum y Adrian Martin, ha redefinido un paisaje que anunciaba ya, hace más de diez años, algunas transformaciones radicales que cobran hoy forma de manera precipitada y, en algunos casos, traumática.

Cine XXI es, por tanto, un imprescindible diccionario-guía hijo de aquellos polvos, el gran contenedor transversal al que han ido a parar, en riguroso orden alfabético y con diferente y lógico peso específico, los nombres fundamentales (cerca de 800) de este panorama vivo y global del cine contemporáneo en el que parecen haberse disuelto ya las viejas etiquetas y fronteras entre cine comercial, de autor, experimental, animación, documental o del mundo en un magma de imágenes híbridas y porosas que conviven desjerarquizadas, con naturalidad y eclecticismo, en las retinas del cinéfilo 2.0, capaz de pasar sin problemas del cine de género asiático más extremo a los ensayos documentales más rigurosos y cartesianos, de los vestigios del clasicismo hollywoodiense al último grito minimalista del cine de autor latinoamericano, de la experimentación abstracta al arrojo narrativo de las series de televisión, de ese cine expandido amparado por los museos a las propuestas más espectaculares o intrascendentes de la cartelera del fin de semana.

Con todo, y entendiendo que la coyuntura editorial obliga a pagar molestos peajes respecto a la presencia del cine español, a todas luces excesiva, complaciente y descompensada, se echa en falta aquí un programa más claro que acompañe las trazas del proyecto, una acotación metodológica que ilumine con más claridad el por qué de ciertas presencias o ausencias, un plan que delimite, por poner un ejemplo fácil de detectar, la (im)pertinencia de incluir a alguien como Richard Attenborough más allá del hecho de que aún esté vivo, a pesar de no haber incorporado ningún filme reseñable en lo que llevamos de siglo y de que el modelo que representa no sea precisamente demasiado definitorio de las tendencias estéticas de esta época.

Y, en fin, es también de justicia ante un proyecto de tales ambiciones y pluralidad de voces señalar que, frente a la evidente y contraproducente sobrecarga de trabajo de algunos redactores y al cumplimiento estrictamente documental y informativo de muchas entradas, hay otras que, como las que firma Fran Benavente, profesor de la Universitat Pompeu Fabra y uno de nuestros críticos más preciados y estimulantes, valen cada una su peso en oro como auténticas piezas de orfebrería analítica y como muestras ejemplares de lo que debería ser siempre una buena entrada de diccionario, a saber, escrita desde el pleno conocimiento de la obra (completa) del autor, apoyada en oportunas citas y selectas referencias, capaz de inscribir en el texto el contexto, la esencia y el lugar que ocupa en autor en la historia (y no sólo en la del cine), y redactada con mimo e incluso con cierto afán literario.

Cine XXI. Directores y direcciones – Hilario J. Rodríguez y Carlos Tejeda (coords.) – Cátedra/Signo e Imagen – 624 págs. – 32 euros

Friedkin: vivir y morir en el cine

Manuel J. Lombardo | 28 de mayo de 2013 a las 6:50

A pesar de no haber desaparecido nunca de la escena, entre incursiones televisivas (CSI Las Vegas) u operísticas (Aída en Turín, Salomé en Munich), con una carrera cinematográfica trufada de altibajos entre aquellos días de gloria (The French Connection, Oscar a la mejor película y al mejor director en 1971; El Exorcista, uno de los títulos más taquilleros de todos los tiempos) como hijo pródigo del Nuevo Hollywood, y una larga travesía del desierto de encargos alimenticios (de La tutora a La presa) desde mediados de los ochenta, justo después de firmar A la caza (1980) y la estupenda Vivir y morir en Los Ángeles (1985), los astros de la justicia poética cinéfila se han alineado en 2013 para recuperar, reivindicar y celebrar a William Friedkin (Chicago, 1935) como se merece.

El Festival de Venecia anunciaba hace unas semanas la concesión del León de Oro a toda una carrera en su próxima edición, donde además se podrá ver una nueva copia restaurada de Carga maldita (Sorcerer, 1977), una de sus mejores películas, hoy título de culto (Tarantino mediante) y adaptación del clásico de Clouzot El salario del miedo, que se saldó con un sonado fracaso en el momento de su estreno y que fue, en cierta medida, su particular Puerta del cielo, el filme maldito que lo apartaría de la primera línea de una industria cambiante que traicionaba a sus cachorros para apostar ya ese mismo año por La guerra de las galaxias y la infantilización que vino después.

También se cumple estos días el 40º aniversario del estreno de El exorcista, de apabullantes cifras y no menos presencia renovada en el imaginario cinéfilo, y hace unas semanas llegaba directamente al mercado del DVD el que hasta ahora es su último largometraje, Killer Joe (2011), un electrizante thriller de cámara basado, como su anterior filme, Bug (2006), en una obra de teatro de Tracy Letts, títulos con los que el veterano cineasta confirma un vigor, una socarronería, un poderío narrativo y un despreocupado tono incorrecto difíciles de encontrar hoy entre sus más ilustres, respetados y domesticados compañeros de generación.

Producidas fuera de los grandes estudios con formas de serie B, Bug y Killer Joe asumen sin disimulo su condición de piezas de cámara y trasfondo teatral, un tono menor, fuertemente estructurado y espacialmente reducido, para zarandear con desparpajo asuntos poco frecuentes en el último cine americano, devolviendo el protagonismo al texto, a los cuerpos y la voz de sus intérpretes, ironizando sobre la paranoia colectiva en tiempos de crisis o sobre la disfuncionalidad de la familia white trash con altas y saludables dosis de erotismo, violencia y humor negro.

Si Bug se transfiguraba poco a poco ante el espectador desde un aparente arranque hitchcokiano hacia una abstracción delirante y esquizoide de estirpe kafkiana, Killer Joe nos trae un nuevo divertimento concentrado y depurado que explota, literalmente, la cadencia vocal, el acento (sureño) y la gestualidad controlada de un Matthew McConaughey en estado de gracia como asesino a sueldo enfrentado a una familia en plena descomposición física y moral. Ya desde su arranque, con ese plano explícito de un pubis tras la puerta, Killer Joe invita a cruzar un umbral muy poco complaciente: estamos aquí en el terreno de las bajas pasiones y los instintos primarios, en el cuarto oscuro de una Norteamérica de casas prefabricadas, perros rabiosos encadenados y noches de tormenta de azules saturados, ante una reescritura marginal del noir que no parece dispuesta a ahorrarnos los detalles escabrosos, las pulsiones incestuosas y sadomasoquistas o un fatalismo instalado en la estupidez y la torpeza de los residuos de la sociedad del bienestar.

Mucho más afilado en las secuencias de set y largo desarrollo, coreografiadas con precisión y un ejemplar sentido del tempo, generoso en la dirección de actores, con un quinteto estelar en el que, además de un sobrado McConaughey, brillan especialmente la joven Juno Temple, turbador objeto de deseo e intercambio, y los veteranos Thomas Harden Church y Gina Gershon, Friedkin electriza el modélico guión de Letts para conducirnos a un auténtico tour de force final en el que cuatro paredes, cinco actores y una bandeja de pollo frito son suficientes elementos para crear uno de los momentos más potentes, turbadores y cargados de tensión tragicómica del último cine norteamericano.

Killer Joe – William Friedkin – Sony Home – DVD/Blu-ray – 103 mins. – 16,95/20,95 euros

http://vimeo.com/47559875

Tema, variaciones y déjà vu

Manuel J. Lombardo | 25 de mayo de 2013 a las 8:29

Diecisiete años y 14 películas han tenido que esperar los avispados distribuidores españoles para estrenar en España una película del surcoreano Hong Sangsoo, uno de los más insobornables, constantes, singulares, apreciados y realmente independientes cineastas de nuestro tiempo. Y todo, claro, por la presencia en En otro país de Isabelle Huppert, rostro del prestigio y la qualité de ese gran-cine-europeo-de-autor que tanto gusta a las Academias y a los programadores de certámenes con pedigrí.

Con todo, la alegría por este gozoso estreno no debe atenuarse, sobre todo porque, a pesar de la Huppert y sus tics de mujer fría e impenetrable en tierra extraña (de eso se trata precisamente), En otro país no se aparta un ápice de ese permanente work in progress, de ese tema y variaciones continuo que es el cine de Hong: retratista moderno de las pulsiones más primarias y sus consecuencias tragicómicas, de las relaciones sentimentales cortocircuitadas, de los amores y desamores pasajeros y huidizos en unos paisajes recurrentes, callejones estrechos, bares de cuatro sillas donde se bebe hasta caer redondo, apartamentos austeros y habitaciones pequeñas, playas desiertas y cruces de caminos, que viene trabajando a razón de película por año, especialmente desde que abrazara la ligereza del formato digital como nueva y nítida textura para sus relatos aparentemente simples aunque enrevesados y metacinematográficos, escritos en bloques de tiempo y palabra y a golpe de zoom, anacrónica marca de estilo que en sus manos renace cargada de sentido reflexivo.

Si en aquella memorable Noche y día se llevaba a su antihéroe romántico coreano a París para ensayar una suerte de variación rohmeriana sobre un paisaje urbano mitificado por la cinefilia, En otro país invierte la operación trayéndose a casa, a una ciudad de vacaciones en la costa, a una actriz que forma parte del imaginario del cine europeo, premisa que le sirve a Hong no sólo para afinar el gag basado en la confusión idiomática y cultural, sino para insistir con más rotundidad en sus principios y temas irrenunciables, para volver a bifurcar una vez más su relato hasta tres veces (y con espejismos incluidos) planteando posibles caminos de ficción (¿cuántica?), ampliando el espectro de la narración hacia infinitas posibilidades, todas ellas sugerentes, todas ellas haciéndose eco entre sí (como la vida misma y sus rutinas) a través de pequeños detalles, historias de las que apenas ha decidido seleccionar unas pocas, explicitando no sólo la propia construcción de la película, sino el generoso arsenal de opciones que un cineasta en verdadero estado de inspiración puede llegar a conjugar en hora y media.

Como en otros filmes recientes de Hong, todo es simple y complejo a la vez en En otro país, una comedia (a veces realmente patosa e hilarante) que, lejos de ser una mera triplicación de un mismo personaje femenino y sus mal-encuentros en un nuevo entorno, va dejando pistas de un relato a otro para conformar una pequeña sinfonía de cámara cuyas notas se tocan cada vez de una manera distinta. Notas que son colores (rojo, naranja) en el paisaje, lugares de retorno (una playa, una casa, un balcón, un faro), objetos (un paraguas, una botella), andares cómicos, canciones de campaña o cambios de vestuario modulados a distintas velocidades, a distintos ritmos, en distintos timbres, desde puntos de vista cambiantes de manera casi imperceptible, en un juego de ligeras variaciones y (falsas) repeticiones que se incorporan y engrandecen con coherencia y naturalidad ese gran opus que es la filmografía viva de Hong Sangsoo.

Comedia dramática, Corea del Sur-Francia, 2012, 89 min. Dirección y guión: Hong Sangsoo. Fotografía: Jee Yunejeong, Park Hongyeol. Música: Jeong Yongjin. Intérpretes: Isabelle Huppert, Yu Jun-Sang, Moon So-Ri, Jung Yu-Mi, Yoon Yeo-Jung. En salas.

La soledad del cómico de fondo

Manuel J. Lombardo | 25 de mayo de 2013 a las 8:29

Festín de la voz, la palabra, la réplica y la improvisación, viaje por la amistad masculina, la soledad, los miedos, la nostalgia y la mezquindad humana preñado de humor y melancolía, portentosa exhibición de dos actores en absoluto estado de gracia y complicidad, The Trip es mucho más que una comedia on the road por las carreteras comarcales y los paisajes brumosos del Norte de Inglaterra.

Nacida como serie de televisión de seis capítulos para la BBC, The Trip se proponía a un tiempo como reencuentro itinerante de dos cómicos, Steve Coogan y Rob Brydon, que ya habían coincidido antes bajo las órdenes del prolífico Michael Winterbottom (Wonderland, In this world, 9 songs, Genova) en aquellas metacinematográficas e hilarantes 24 hour party people y Tristram Shandy, pero también como una novedosa fórmula televisiva híbrida que daba cabida a otros formatos como el documental turístico, culinario y cultural (se habla aquí de Coleridge, Wordsworth, Brönte o Turner) y a la autoparodia sobre el mundo del cine y el show-business (memorables los sueños de Coogan) a través de dos de sus figuras más notables y populares en Gran Bretaña.

Sobre todo ello, de hotel rural en hotel rural, comida tras comida, conversación tras conversación, puyazo tras halago, imitación tras imitación (de Michael Caine a Woody Allen pasando por Pacino, Hopkins, Moore o Neesom: imperdonable ver esta película doblada), The Trip estaba atravesada también por una corriente agridulce sobre la soledad del actor en la cumbre, los peajes de la fama, la lucha contra el ego, la envidia y otros desvíos de la condición humana ante un paisaje tan hermoso como extraño, lejos del hogar, en un juego constante de disfraces e impersonations que no hacía sino enmascarar la carencia de afecto, la inmadurez del cuarentón en crisis, la cobardía para tomar las riendas de la vida, especialmente a través del personaje de Coogan, trasunto de sí mismo como el propio Brydon, ganador moral de la función, sometido a una suerte de terapia de expiación pública de escasas virtudes y muchos defectos.

Todo eso permanece gozosamente intacto en esta versión cinematográfica que aligera un poco el metraje pero condensa y celebra una misma esencia y momentos estelares de la serie en un largo bajo cuya apariencia ligera, cíclica y menor, bajo cuyos malabares verbales y duelos actorales en la cumbre, bajo cuya mirada siempre comprensiva y una narrativa concisa, elíptica y efectiva, esconde una profunda y contagiosa melancolía a la que resulta difícil resistirse, más aun cuando el puñetero Michael Nyman se empeña en clavarnos el puñal por la espalda con sus tristes melodías al piano.

Comedia dramática, Reino Unido, 2010, 106 min. Dirección: Michael Winterbottom. Guion: Coogan, Brydon. Fotografía: Ben Smithard. Música: Michael Nyman. Intérpretes: Steve Coogan, Rob Brydon. En cines.

Devocionario de la Bella Época

Manuel J. Lombardo | 19 de mayo de 2013 a las 19:32

Me temo que no soy el lector o el crítico más indicado para un libro como este Pequeño diccionario de cinema para mitómanos amateurs del mejicano Miguel Cane, cuyo nombre, como pueden comprobar, se parece demasiado al de Michael Caine, uno de los protagonistas incuestionables de sus páginas, preciosamente editadas e ilustradas por Ana Bustelo, como no podía ser de otra manera tratándose de un libro de Impedimenta.

No soy el más indicado porque me tengo a mí mismo como el menos mitómano de los cinéfilos o como un mitómano raro y excéntrico, paradoja irresoluble, contradicción ontológica de la que yo mismo no estoy del todo convencido, sobre todo después de haberme oído contar tantas veces (todo sea por impresionar) aquella ocasión en la que vi una película (muy mala, por cierto) en Cannes sentado, codo con codo, junto a Quentin Tarantino, o cómo me acerqué con malsana curiosidad a Godard, Kiarostami, Agnès Varda, Morricone o Bud Spencer en los tiempos en los que uno viajaba a gastos pagados por los festivales de cine.

Extraña cosa eso de ser cinéfilo y pretender no ser mitómano, un problema que, indudablemente, no tiene en ningún caso, más bien todo lo contrario, Miguel Cane, todo un caballero cuyo perfil de dandy ilustrado responde palmo a palmo a esa gran raza del mitómano de manual forjado en los tiempos en los que el cine aún era el centro, el protagonista absoluto de la cultura popular del siglo XX, mucho antes de que los ídolos de la televisión, el famoseo o el sudoroso deporte le arrebataran a las estrellas y a los cineastas el altar de la veneración, el caprichoso y placentero juego de las identificaciones y las proyecciones, el culto sagrado con un espacio simbólico bigger than life que ha servido para anclar el sentido en los rincones más privados y al mismo tiempo más compartidos de nuestras miserables vidas.

Este Pequeño Diccionario de cinema para mitómanos amateurs es, como anuncia su subtítulo, “un altar portátil de la más varia idolatría cinéfila”, un personal aunque muy transferible baúl de recuerdos y afectos en el que caben actores (aunque no esperen a Tom Cruise, bestia negra de nuestro autor), actrices, directores, personajes o lugares cinematográficos de ayer y de hoy, de allá (Hollywood) y de acá (Europa, España incluso), tipos y genios dispares, bellezas fugaces o de largo recorrido, carreras breves, truncadas o eternas observadas con mimo por la mirada siempre cómplice e irónica y la escritura suave y gustosa de Cane, que no se ha permitido aquí otra cosa que no sea escribir desde la pasión confesable y el conocimiento enciclopédico bien trenzado, pintando retratos que cualquier lector podrá encontrar no sólo como un sintético camino de iniciación al personaje, sino como una pieza valiosa en sí misma, sin otro ánimo que el de revelar esas esencias que conforman al mito y que, en estos tiempos de consultas a IMDb o Filmaffinity, quedan sepultadas bajo un sin fin de títulos, fechas y datos sin alma.

Decía que no era yo, o eso pensaba, el lector o el crítico ideal de este diccionario. Sin embargo, Cane me tiende una mano de complicidad secreta ahí donde menos la esperaba, en la elección de ciertos nombres que aún no están desgastados hasta el cliché por el abuso de la mitomanía al uso, a saber, esa que ha hecho del Hollywood clásico un epicentro casi blindado y que apenas mira a Europa de reojo, con complejo, y sólo cuando la figura encaja dentro del canon.

Por eso le agradezco tanto que, entre la nómina de sospechosos habituales, incluya además entre sus mitos de cabecera a las maravillosas Jeanne Moreau y Delphin Seyrig, al excéntrico Wes Anderson, a Jacques Tati, al controvertido y odiable Lars Von Trier, a John Cassavetes y Gena Rowlands, a Paul Newman y Joan Woodward, a nuestros queridos Buñuel, Erice y López Vázquez, a la melancólica replicante Sean Young, la pelirroja Julianne Moore y la andrógina Tilda Swinton, o incluso a una de nuestras pasiones menores e inconfesables, esa ochentena y vulgar Nancy Allen a la que un celoso Brian de Palma exprimió todo su potencial erótico antes dejarla caer en las garras de Robocop.

Pequeño diccionario de cinema para mitómanos amateurs – Miguel Cane – Ilustraciones de Ana Bustelo – Impedimenta – 384 págs. – 23,95 euros