El cine y otras catastrofes

“Para escuchar mejor a los otros”

Manuel J. Lombardo | 11 de abril de 2012 a las 7:50

La entrada “Adiós a la Historia del cine” ha suscitado algunos comentarios de antiguos alumnos y colegas que ponen de manifiesto la generosa solidaridad con la causa o las puntualizaciones y matizaciones oportunas a mi lamento por la desaparición de la asignatura de Historia del Cine en el nuevo plan de estudios de Comunicación Audiovisual en la Facultad de Comunicación de la Universidad de Sevilla.

Los agradezco todos por igual, ya que contribuyen al menos a señalar algunas lacras, carencias y trágicas desviaciones del modelo educativo universitario y, aun en su escasa representatividad, a reivindicar la importancia de esta materia concreta en la formación básica de los estudiantes y futuros “profesionales” del ámbito en cuestión.

Sin embargo, uno de estos mensajes excede de largo el carácter de ‘comentario marginal’ para convertirse en la más lúcida y emocionante defensa de la Historia del cine que yo pudiera haber pensado o escrito nunca.

Lo remite Paco Algarín, amigo y ex-alumno, hoy director de la imprescindible revista de cine Lumière y, casualmente, el mejor y más auténtico crítico de cine que conozco. Sin olvidar a otros alumnos brillantes, Paco representa junto a Alfonso Crespo, que me vio dar mis primeras, nerviosas y aturulladas clases en la antigua facultad de Gonzalo Bilbao, a esas personas por las que ha merecido la pena dedicarse a ‘enseñar’ cine durante tantos años, antiguos alumnos (nunca diría ‘discípulos’) de los que he aprendido y aprendo mucho más de lo que yo podría enseñarles nunca.

Así, copio íntegro el texto que me manda Paco, una precisa, selecta y minuciosa recopilación de citas de Godard, Straub, Daney, Narboni o Bonitzer que revelan por sí solas el valor, la importancia y la necesidad esencial y distintiva de esa Historia del Cine que ahora habrá que buscar y conocer, como ya se hizo también antes, no lo olvidemos, en otros espacios que no sean las aulas universitarias. Tampoco es tan grave en realidad.

—————————————-

“Para escuchar mejor a los otros”

Decimos adiós a la historia antes de haber conseguido situarnos históricamente. Decimos adiós a la Historia del Cine antes de que Godard haya filmado Adiós al lenguaje. Hoy, en lugar de ayudar, provocar, o esperar a que lleguen los cineastas, se deja morir un lugar en el que, alguna vez, sólo en un aula, sólo por unas horas, algún día de la semana, se empezaba a hacer cine en la Universidad. Era el deseo de Godard: hay que hacer la lista de los lugares donde todavía no está el cine y decirse: tiene que llegar ahí. Pues bien, mientras que el cine aún no ha llegado a las fábricas –a las cuales, por mucho que les pese a algunos autoproclamados docentes, nuestra universidad no se parece lo más mínimo, salvo por la suela de sus zapatos–, sí lo hizo a los pupitres, pero se volvió a marchar, le expulsaron. Aún quedan 5.000 años para que el cine llegue a los burdeles, y sin embargo la universidad…

El cine debe dejar los lugares donde ya está e ir a los sitios donde no está, decía Godard. El cine ya no está en esta universidad. Quizá por eso la universidad –tan mal situada históricamente y en la historia- se parece hoy tanto a un burdel, por suerte para los chulos de la “cultura”.

____

La Historia del Cine encuentra su fundamento en los pasantes

(y no en los que pretenden marear la pelota)

Para Manuel J. Lombardo

1.

En resumen, para nosotros, cineastas, era necesario situarnos históricamente y no en cualquier historia, sino en primer lugar en la historia del cine. De ahí el estandarte de Vertov y el Kino-Pravda, el cine bolchevique. Y ese cine es nuestra verdadera fecha de nacimiento.

Jean-Luc Godard, Pour mieux écouter les autres.

(Jean-Luc Godard. Pensar entre imágenes. Ed. Núria Aidelman y Gonzalo de Lucas, Ed. Intermedio, Barcelona, 2010, Traducción de Javier Bassas Vila).

2.

«Jean-Marie Straub: En cierto punto, se percibe que el 90% de los cineastas son sordos y ciegos porque cuando se ven sus películas, no se oye y no se ve estrictamente nada. Las revistas de cine están llenas de personas que piensan que son genios y que dicen: hago como Brecht o soy más importante que Fritz Lang o Renoir. Nunca vieron una película de Charlot, ¡por no hablar de Chaplin! Las escuelas de cine americanas están repletas de profesores que nunca vieron una película de Griffith, ni de Stroheim, ni de John Ford… La cultura cinematográfica para ellos comienza con una de las últimas películas de Brakhage. Se puede hacer una primera película genial cuando nunca se vio nada pero la cosa no va más allá. No digo que sea necesario haber visto diez veces todas las películas de la historia del cine, como Godard o Rivette, ¡prueba de que no eran muy perjudiciales! Pero al menos es necesario haber visto tres o cuatro cosas importantes y por lo menos haberlas visto bien, si no se pierde mucho tiempo, es marcar el tiempo y lo que se hace no tiene ningún interés. Si las películas que hacemos son clasificadas como marginales, es porque están profundamente ancladas en la tradición. Vimos muchas menos películas que Rivette o Godard, pero vimos bien algunas películas de Stroheim o de Griffith, y las de Renoir también».

Jean-Marie Straub y Danièle Huillet, Sobre algún cine, algunos cineastas y otros asuntos.

(Declaraciones extraídas de entrevistas con Jean-Marie Straub y Danièle Huillet en: Cahiers du cinéma, nº 177, 223, 224, 260-61, 305, 364, 418, número especial sobre la música, número especial sobre Pasolini; Cinema e Film, nº 1; Cinématographe, nº 33, 104; Filmcritica, nº 203, 204-205; Inrockuptibles, nº91. Selección de António Rodrigues. Publicado originalmente en Jean-Marie Straub, Danièle Huillet, Cinemateca Portuguesa, Lisboa, 1998. Traducción de Francisco Algarín Navarro, Internacional Straub-Huillet, Lumière).

3.

Tengo ganas de rodar una historia del cine que muestre que en un momento dado lo visual estuvo a punto de hacerse con las cosas, un momento en que la pintura, la imagen, tenía más peso. En épocas en que la gente no sabía escribir, como en la Edad Media, o bajo el reinado de Luis XIV, había una imagen de Luis XIV que todo el mundo conocía, no había más que esa, pero se conocía. Como la gente no sabía escribir, había otra relación con el texto y la escritura. Ahora bien, poco a poco, los medios de comunicación privilegiaron el texto, y si el cine en un momento dado fue tan popular, sobre todo el cine mudo, fue porque la gente veía y porque estaba el montaje, las asociaciones de ideas, y no había necesidad de decir “lo he visto”, se comprendía al verlo.

Jean-Luc Godard, Entrevista realizada por Jacques Richard el 12 de abril de 1978, Cinéquanone nº 1, 10-16 mayo 1978. En Jean-Luc Godard: Documents.

(Jean-Luc Godard. Pensar entre imágenes. Ed. Núria Aidelman y Gonzalo de Lucas, Ed. Intermedio, Barcelona, 2010, Traducción de Javier Bassas Vila).

Querría volver a contar la historia del cine no sólo de una manera cronológica, sino, más bien, un poco… arqueo­lógica, o biológica. Tratar de mostrar cómo se han producido movimien­tos, igual que se podría contar la historia, en pintura, de cómo se creó la perspectiva, por ejemplo, o en qué fecha se inventó la pintura al óleo, etc. Pues tampoco en el cine se han producido las cosas de cualquier manera. Las han hecho hombres, mujeres que viven en sociedad, en un momento dado, que se expresan y que comunican esta expresión, o que expresan su impresión de una forma determinada. Debe de haber capas geológicas, corrimientos de tierras culturales, y para hacer ese trabajo efectivamente se precisan medios de visión y medios de análisis, no forzosamente muy importantes, pero sí adecuados. Ahora bien, no los hay, y me he dado cuenta de que yo… en fin… tengo ahora cincuenta años, creo que he gastado mi vida, que me quedan unos treinta años y que voy… en fin… a vivir los intereses de mi vida, si que­réis; como un capital que tuviese cincuenta años y del que ahora voy a percibir los intereses. Y lo que me interesa es, entonces, precisamente ver lo que he hecho, y en particular, ya que he hecho algunas películas, aprovechar para tratar de volver a ver esas películas.

Jean Luc-Godard, Introducción a una verdadera historia del cine (conferencias de 1978-1979), Ediciones Alphaville, Madrid, 1980, Traducción de Miguel Marías.

(Jean-Luc Godard. Pensar entre imágenes. Ed. Núria Aidelman y Gonzalo de Lucas, Ed. Intermedio, Barcelona, 2010, Traducción de Javier Bassas Vila).

4.

Sólo ahora descubro que no he encontrado un ángulo de toma desde que hago películas. ¿Quién escribirá algún día una verdadera historia del cine y de la televisión? He aquí algunos fragmentos aún muy incompletos.

Cómo Griffith buscaba el montaje y encontró el primer plano; cómo Eisenstein buscaba el montaje para acabar encontrando el ángulo; cómo Sternberg iluminaba a Marlene como Speer las apariciones de Hitler y cómo de ello resultó la primera película policiaca; cómo Sartre impuso a Astruc que cogiera la cámara como un bolígrafo para que cayera bajo el sentido y ya nunca se levantara; el verdadero realismo: Roberto Rossellini; cómo Brecht le dijo a los obreros de Berlín Este que guardaran distancias; cómo Gorin se fue a otra parte y nadie volvió; cómo Godard se transformó en magnetófono; cómo funciona la conservación de las imágenes para los miembros del consejo de administración de la Cinémathèque française; la lucha entre Kodak y 3M; la invención del SECAM

Jean-Luc Godard, Histoire(s) du cinéma. Fragments inconnus d’une histoire du cinématographe. En Jean-Luc Godard: Documents / “Moi Je, projet de film” En Jean-Luc Godard: Documents.

(Jean-Luc Godard. Pensar entre imágenes. Ed. Núria Aidelman y Gonzalo de Lucas, Ed. Intermedio, Barcelona, 2010, Traducción de Javier Bassas Vila).

5.

«Jean Narboni: [Hablando de “América”] algo que dijo Kramer en Le Monde es sorprendente: el hecho de que en Milestones hubieran intentado reflejar lo que significa «ser americano». Todos los temas internacionalistas de lo nacional y de otras minorías, etc., que estaban en Ice (1970) y en The Edge (1967), aparecen también en esta película, pero además, como tema explícito, hay una interrogación sobre lo que es América –el proceso de fundación de la nación americana, con un sentido muy claro de que América se fundó sobre un genocidio, sobre un crimen. Algunas palabras se han utilizado justo ahora –pioneros, radical, primera vez- y lo que la película posee es este doble movimiento: lo que significa crear algo por primera vez, en relación a un comienzo manchado de sangre- todo lo que enterraron, todo lo que liquidaron, todo lo que exterminaron: los indios americanos.

Pascal Bonitzer: De hecho, esas son las raíces americanas de la película, e incluso lo que las relaciona –aunque por oposición– con el cine americano, que en sus formas más populares por lo menos se propone deformar y ocultar este pasado, este genocidio, este crimen original. El western no ha tenido otra función a lo largo de una época considerable. Comparado con el cine europeo, el cine americano –el que está hecho en Hollywood– ha tenido esta característica particular, la de ser un cine histórico que vuelve constantemente a la fundación de la nación-estado americano; y durante años, todas esas historias han sido grandes deformaciones, mentiras, farsas sobre la historia americana. En los últimos años ha habido ficciones de libre interpretación, del tipo Soldier Blue (Ralph Nelson, 1970) o las películas de Arthur Penn, sobre la masacre de los indios americanos. Pero una cosa es decir que masacramos a los indios, y otra muy diferente es decir que estamos hechos de la misma carne y de la misma sangre que la de los indios dada la estructura de poder que fue erigida sobre su masacre, sobre sus huesos. Desde este punto de vista, de hecho, la película de Kramer y Douglas abre nuevos caminos, puesto que por primera vez están diciendo justo ésto: que no es el hombre blanco disfrazado él mismo de indio, como en Run of the Arrow (1957) de Sam Fuller, es realmente el indio hablando, en realidad es el americano el que es también un indio y el que sólo como indio puede rebelarse».

Mesa redonda sobre Milestones, de Robert Kramer y John Douglas, Cahiers du cinéma, nº 258-9, julio–agosto, 1975.

(Traducción de Francisco Algarín Navarro)

6.

Recuerdo que ver un plano rodado me impresionaba. Por eso me gusta mucho el video, porque se ve antes, desde el principio, en lugar de verse sobre el papel. Se deberían escribir los guiones con un poco de video ligero, porque al ver un plano hecho se sabe mejor cómo se hará o cómo no se hará.

Jean Luc-Godard, Introducción a una verdadera historia del cine (conferencias de 1978-1979), Ediciones Alphaville, Madrid, 1980. Traducción de Miguel Marías.

(Jean-Luc Godard. Pensar entre imágenes. Ed. Núria Aidelman y Gonzalo de Lucas, Ed. Intermedio, Barcelona, 2010, Traducción de Javier Bassas Vila).

7.

Uno vuelve a su patria pronto o tarde: yo he querido volver a mi patria, al cine, dado que necesito las imágenes para vivir y para mostrárselas a otros, quizá más que nadie. Y de una manera muy exagerada, porque estaba en un momento dado de la historia del cine y, poco a poco, me he ido interesando por la historia del cine. Pero en tanto que cineasta, no como en los textos que había leído de Bardeche o Brasillach, Mitry o Sadoul (es decir: Griffith nació en tal año, inventó tal o cual cosa, cuatro años después Eisenstein hizo tal cosa), sino preguntándome cómo se habían creado las formas que utilizaba y cómo este conocimiento podría ayudarme. Y hace tres o cuatro años, tuve una idea para un proyecto: empezar a hacer lo que llamaría una “historia visual”, contemplada bajo algunos aspectos en general invisibles, una historia visual del cine y de la televisión. Al mismo tiempo, traté de hacerme con un equipo propio, como un pintor que tratara de tener sus propios pinceles, sus propios tubos de colores, y durante los cursos de Montreal me di cuenta de que era casi imposible.

Jean-Luc Godard, Les Cinémathèques et l’histoire du cinéma. Diálogo en el marco del simposio que tuvo lugar al término del congreso anual de la Federación Internacional de los Archivos del Film (FIAF), que se celebró de 30 de mayo al 1 de junio de 1979 en la Cinémathèque suisse, en Lausana. En Jean-Luc Godard: Documents.

(Jean-Luc Godard. Pensar entre imágenes. Ed. Núria Aidelman y Gonzalo de Lucas, Ed. Intermedio, Barcelona, 2010, Traducción de Javier Bassas Vila).

8.

Tratad de decir poco, tratad de ver o de mostrar.

Jean-Luc Godard, Le Chémin vers la parole.

(Jean-Luc Godard. Pensar entre imágenes. Ed. Núria Aidelman y Gonzalo de Lucas, Ed. Intermedio, Barcelona, 2010, Traducción de Javier Bassas Vila).

9.

Según una encuesta de la UNESCO, la palabra más conocida en el mundo es “cámara”. Incluso los aborígenes de Australia la conocen a causa de los etnólogos.

Volvamos a atrás. El cine podría haber sido el arte del siglo XX, pero se le ahogó desde la cuna, un poco como pasó con el rock.

Ahora se dice “comunicar”, pero comunicar es otra cosa. Yo, que comunico mucho a mi nivel, el tren, los aviones, los instrumentos, el teléfono, veo hasta qué punto se comunica mal, lentamente, peor que a principios del XIX, e incluso peor que en la Edad Media. Las personas hablan peor entre ellas. La mitad de los sonidos, ya no se escuchan, el oído ha debido volverse deficitario, la gente necesita tener perros que oyen mejor que ellos.

Jean-Luc Godard, La télévision fabrique de l’oubli. Declaraciones recogidas por Léon Mercadet y Christian Perrot, Actuel nº 136, octubre 1990. En Godard par Godard, vol. 2.

(Jean-Luc Godard. Pensar entre imágenes. Ed. Núria Aidelman y Gonzalo de Lucas, Ed. Intermedio, Barcelona, 2010, Traducción de Javier Bassas Vila).

10.

«Para escuchar mejor a los otros»:

Serge Daney: Itinéraire d’un ‘ciné-fils’

____

Puesta en página: Gonzalo de Lucas, Núria Aidelman, António Rodrigues.

Diálogos: Jean-Luc Godard, Jean-Marie Straub, Serge Daney, Jean Narboni, Pascal Bonitzer.

 

España lejos de España

Manuel J. Lombardo | 10 de abril de 2012 a las 6:56

La edición de un nuevo libro sobre el cine español de la Transición coincide con un ciclo en el Anthology Film Archives de Nueva York

El cine y la Transición política en España (1975-1982). Manuel Palacio (ed.). Biblioteca Nueva. 270 págs. 16 euros

Gracias a Twitter, nuestro nuevo amigo y confidente, descubrimos el ciclo que la prestigiosa Anthology Film Archives de Nueva York que fundara y dirige Jonas Mekas dedica esta semana al cine español de la Transición, Spanish cinema of the early post-Franco era (1975-1983), en el que podrán verse algunos títulos esenciales y sobradamente conocidos de aquel periodo como El Sur, de Erice, El desencanto, de Chávarri, Arrebato, de Zulueta, El diputado y El pico, de Eloy de la Iglesia, Pepi, Luci, Bom y otras chicas del montón y Laberinto de pasiones, de Almodóvar, junto a otros no tan difundidos o apreciados como El anacoreta, de Juan Esterlich, Ocaña, retrato intermitente (foto de apertura), de Ventura Pons, y Manuela, de Gonzalo García Pelayo, cineasta al que algún día habrá que reivindicar en su justa importancia como una de las rarezas más gozosas, irregulares, iconoclastas y libres del cine español de aquellos y otros tiempos.

Comisariado por el profesor universitario Gerard Dapena, este pequeño ciclo (necesariamente incompleto: el público neoyorquino ya conoce y valora a Pere Portabella, Paulino Viota o Basilio Martín Patino mejor incluso que nosotros) viene a recordarnos las circunstancias sociales, políticas y culturales de un país en proceso de transformación que precisamente dio sus mejores y más valientes frutos creativos cuando más inestable y confusa era su situación, aviso para navegantes de estas procelosas aguas de la cultura oficial que se abren hoy ante los recortes y las restricciones que sólo pueden afectar a la creación ya previamente institucionalizada en sus formas y modelos.

Y es que buena parte de aquellos títulos y buena parte de su vigor, su aire de época o su radicalidad lingüística nacieron de una urgencia, una necesidad de libertad y unas circunstancias precarias que nada tienen que ver con ese cine de calidad que sólo quiere hacer industria, un cine adocenado y encorsetado en modelos viables que dicta su propia sentencia de muerte desde sus estructuras de producto que quiere contentar a todos y no molestar a nadie.

Resulta muy oportuno para refrescar la memoria y poner un poco de orden a aquel tiempo el libro que también acaba de editarse, El cine y la transición política en España (1975-1982), una publicación nacida de dos seminarios celebrados en la Universidad Carlos III de Madrid y coordinada por Manuel Palacio que pone en pie la circunstancias, el contexto, las figuras, vías creativas y derivas de un cine nacido de la necesidad de emanciparse de un pasado oscuro, de coger aire del exterior para respirar en casa y de la voluntad de retratar o fabular esa realidad escondida o silenciada por el régimen franquista.

Un libro colectivo y multidisciplinar que asume nuevos y variados enfoques, de la historiografía clásica (con el texto seminal de Julio Pérez Perucha y Vicente Ponce publicado en 1985: Algunas instrucciones para evitar naufragios metodológicos y rastrear la transición democrática en el cine español) a los hoy inevitables Estudios Culturales (y su preocupación por la “afectividad, la sexualidad y la etnicidad” en algunos títulos emblemáticos), con el fin de recorrer las Escrituras (Portabella y su cine de “modificación política”, Almodóvar en el seno de la “cultura progre y la movida madrileña”, El desencanto entre la “memoria histórica y el psicoanálisis” o una nueva interpretación de Arrebato a la luz de los estudios de género y el estrellato), las Representaciones (la comedia sentimental, el cine erótico clasificado S, el cine de mujeres y feminista de Pilar Miró, Cecilia Bartolomé o Josefina Molina) y las Memorias (la figura de Franco, la Guerra Civil como tema recurrente, la reapropiación del archivo histórico en nuevas plataformas como Youtube) de un cine de transición y en transición, de una “breve pero apasionante Edad de oro del cine español”.

 

Y ahora, por el mismo precio, cuatro recomendaciones sonoras para la semana:

 

Take Shelter – David Wingo – Milan Music – 46 min. – 18 euros

Sumamos al tejano David Wingo, líder de la banda de rock fronterizo Ola Podrida y colaborador de David Gordon Green (George Washington, All the real girls), a nuestra más selecta lista de nuevos compositores a seguir de cerca. Su música para Take shelter, el segundo largo de Jeff Nichols, rememora texturas sintéticas y modos propios de un Cliff Martinez para dibujar un paisaje del extrañamiento y la amenaza del fin del mundo con aires de electrónica vintage, atmósferas densas y una precisa integración orgánica de las cuerdas que intensifica el núcleo dramático del filme.

 

The Lorax – John Powell – Varèse Sarabande – 46 min. – 18 euros

El británico John Powell suma y sigue un nuevo título a su imparable carrera como compositor de referencia de la nueva era de la animación digital tridimensional, de la saga de Shrek a las entregas de Happy feet. The Lorax sigue de cerca a uno de sus mejores trabajos, Horton hears a who!, con su habitual arsenal multicolor que remezcla todo lo que se le ponga por delante en una nueva superficie sonora brillantemente producida: el pop, el rock, el jazz, el lounge, los ritmos latinos y, cómo no, la música de cine sinfónica y coral de toda la vida.

 

Ben-Hur (complete edition) – 5 CD – Miklós Rózsa – FSM – 366 min. – 50 euros

Buenas fechas estas para dar cuenta de la que parece ser la edición definitiva de una de las bandas sonoras míticas del viejo Hollywood: cinco compactos y seis horas de música que incluyen, sobra decirlo, todo el material compuesto por Rózsa y ejecutado por la orquesta y coros de la MGM convenientemente restaurado, junto con los descartes, pruebas de grabación y versiones discográficas alternativas (Savina y Kloss). Para todos los detalles está el ensayo de 28 páginas de Jeff Bond. Coleccionistas apúrense, sólo se han imprimido 4.000 copias.

 

Jane Eyre – Bernard Herrmann – Naxos – Adriano/Slovak Radio Symphony Orchestra – 67 min. – 6’99 euros

Poco a poco, el económico y siempre estimulante sello Naxos ha ido absorbiendo referencias del catálogo de Marco Polo, su serie más selecta y cara. Así, con nueva portada, reaparece ahora a razonable precio el score completo de Herrmann para la Jane Eyre de 1943 dirigida por Robert Stevenson, quintaesencia musical del carácter romántico, brumoso y victoriano que distingue al compositor norteamericano. Si bien el sonido de la Slovak Radio Symphony Orchestra con Adriano al frente podría ser más brillante y matizado, esta es la grabación de referencia.

Adiós a la Historia del cine

Manuel J. Lombardo | 8 de abril de 2012 a las 18:36

Los alumnos del curso 2011-2012 serán los últimos que estudien Historia del Cine Universal en la carrera de Comunicación Audiovisual en la Facultad de Comunicación de la Universidad de Sevilla. La asignatura desaparece definitivamente de los nuevos planes de estudio y no va a ser sustituida por ninguna otra que recoja su ambicioso contenido (nada menos que toda la Historia del cine mundial, de Estados Unidos a Japón, de Europa a Asia, de África a Suramérica) bajo un nuevo nombre, ni siquiera de forma parcial, geográfica o genérica. Una asignatura que empezó (y yo con ella, allá por el año 1989) teniendo dos cursos completos para su desarrollo, para pasar luego a uno y medio y, finalmente, a uno sólo con cuatro horas de clase semanales en sucesivas revisiones de planes de estudios.

Estas líneas son, por tanto, un homenaje y un recuerdo a todos mis alumnos de estos años, a los buenos y los malos, a los que se interesaron por la asignatura y a los que no, a los que les sirvió para algo o a los que simplemente se sacaron los créditos necesarios, un réquiem por la desaparición del que considero debe ser el núcleo esencial de los estudios cinematográficos en los currículos universitarios de Grado de una carrera como ésta. Son también unas líneas sobre la constatación del definitivo desplazamiento del término cine de la terminología académica como síntoma freudiano y como motivo de su integración en la esfera mucho más amplia y poliédrica del audiovisual que rige nuestros días.

http://youtu.be/oWL2qrclZrU

Mi lamento no es personal, por más que la desaparición de esta asignatura me reste de un curso para otro buena parte de los créditos que he dedicado a la docencia universitaria desde hace 13 años. Se trata más bien de un lamento por la derrota y la claudicación (de la que son responsables en parte los propios docentes-gestores) de un modelo de Universidad, un modelo que también se pierde en este trayecto hacia un lugar imaginario llamado Bolonia, utopía educativa falaz dictada por los burócratas europeos en la que profesores y alumnos interactuarán cordialmente intercambiando opiniones, experiencias, herramientas de trabajo y asertividad en aulas de 15 asientos equipadas a la última.

Pues bien, en este paisaje de futuro (al que ahora se añaden drásticos recortes), las asignaturas vinculadas a la Historia, la Teoría o la Estética parecen ser sospechosas no se sabe bien de qué y, por tanto, tener cada vez menos peso en unos planes de estudio confeccionados a la medida y los intereses particulares de sus propios redactores, que abrazan con tanta alegría (tantas veces revanchista o diferenciadora) como indudable retraso (sólo 30 ó 40 años) el ámbito de las Tecnologías, los Estudios Culturales u otras microparcelas de poder e investigación, que es lo mismo que decir el ámbito de lo políticamente correcto o lo pretendidamente práctico en una institución secular que parece haberse decantado por un modelo de enseñanza que promete una formación instrumental que, mucho me temo, no se corresponde ya ni siquiera con la nueva realidad del mercado profesional.

Dicho esto, los futuros graduados en Comunicación Audiovisual de la Facultad de Comunicación de Sevilla podrán conocer sin embargo los Cines periféricos o la Historia del cine español, únicas dos asignaturas de un total de 49 entre obligatorias, básicas y optativas en las que aparece de forma explícita la palabra cine.

A su lado, proliferan asignaturas y materias como Comunicación Audiovisual y Multiculturalidad, Diseño de nuevos formatos y géneros audiovisuales, Producción de contenidos multimedia, Alfabetización audiovisual, Edición y Postproducción Digital de Audio, Teoría y crítica audiovisual y multimedia, Comunicación audiovisual y género, Escritura creativa, Guión audiovisual o Narrativa audiovisual, todas de redundante audiovisualidad y ambiguo contenido que, más allá de sus responsables y profesores, que serán siempre los que les den sentido o sensibilidad, ponen de manifiesto el abandono paulatino de las Humanidades y los contenidos teóricos generalistas en favor de aproximaciones parciales, sesgadas, interesadas, minoritarias y caducas dentro del propio ámbito de los estudios académicos, materias que nos parecen mucho más orientadas al currículum investigador de los propios docentes que a lógica de las bases esenciales de formación del alumnado universitario.

Si, como apuntan Lipovetsky (La pantalla global), Manovich (El lenguaje en los nuevos medios de comunicación), Darley (Cultura visual digital) o Quintana (Después del cine), el cine ha dejado de ser hoy el epicentro de relaciones con la imagen al mismo tiempo en que el mundo se ha cinematografizado (perdón por el palabro) irremediablemente como planeta-pantalla, que su fértil, heterogénea e inagotable historia desaparezca de un plan de estudios universitarios público tan específico como el de Comunicación Audiovisual sólo puede significar el intento de matar definitivamente a un padre al que se siente molesto y autoritario y del que ni siquiera habíamos atisbado a conocer sus primeros pasos, los rasgos distintivos de su rostro, su minúsculo lugar en la Historia del Arte.

Cuaderno de viajes y retratos

Manuel J. Lombardo | 3 de abril de 2012 a las 7:00

Guest. José Luis Guerin. Versus. 127 min. Libreto con entrevista y textos de Quim Casas, Carlos Losilla, José E. Monterde y Jenaro Talens. Extras: Ensayo visual de Alberto Bermejo (12 min.). 18 euros

“Llego a una ciudad desconocida y callejeo cámara en mano, sin otro rumbo ni idea preconcebida más que la de una predisposición abierta al encuentro, a la revelación latente en lo fortuito”. Durante un año, de septiembre de 2007 a septiembre de 2008, José Luis Guerin aceptó acudir a cuantos festivales le invitaran a presentar su última película, En la ciudad de Sylvia, con el propósito de filmar imágenes y sonidos de los lugares y las gentes que se cruzaran en su camino, apenas provisto de una pequeña cámara digital y acompañado de un reducido equipo de rodaje.

El resultado de ese proceso, reelaborado, depurado y ensamblado durante meses en la sala de edición, pudo verse en 2010 en el Festival de Venecia, punto de partida y final del viaje: Guest, una película que organizaba aquellos registros bajo la forma de un largometraje impulsado por la idea del esbozo, los ecos y las resonancias, una pieza abierta, viajera e inacabada que, en su pequeño gesto, acababa por trascender su formato, su carácter diarístico sin pistas ni orden cronológico, en un gran mapa subjetivo del mundo observado por un cineasta preocupado por las esencias, un cineasta que ha hecho de su trabajo, desde Innisfree a Unas fotos…en la ciudad de Sylvia, de Tren de sombras a su reciente correspondencia fílmica con Jonas Mekas, de En construcción a la videoinstalación La Dama de Corinto, un ejercicio constante de interrogación sobre el acto de filmar y sobre la propia forma cinematográfica expuesta a sus procesos de espejismo y construcción.

Guest se mueve entre el diario filmado, el cine directo y la búsqueda de cierta poesía de lo cotidiano. Es, sobre todo, un filme de apuntes y bocetos (como los que el propio Guerin realiza en su cuaderno) que apenas organiza una de las muchas películas que podrían haberse construido a partir de sus materiales. Guerin se sitúa, expectante, a veces haciéndose el ingenuo, ante el propio reto, atento a lo azaroso, pendiente (o incitador) de las palabras, los gestos y los rostros, siempre singulares, de sus interlocutores, que no son nunca esas gentes del cine que lo reclamaban sino aquellos personajes anónimos que nada tienen que ver con la farándula festivalera, las presentaciones o las ruedas de prensa.

Guest se fragua así en los márgenes del motivo que impulsa ese viaje de invitado a gastos pagados, fuera de programa, en el terreno de lo imprevisible, en el retrato de la vida (también marginal) que transcurre y fluye lejos del mundo del cine: en las grandes plazas de Bogotá o México D.F., en las azoteas y cuartos de La Habana vieja, en las calles de Macao, Sao Paulo, Manila, Santiago de Chile o Hong Kong, en los arrabales enfangados de Lima, en los descampados de las afueras de Jerusalem, en las habitaciones, todas parecidas, de tantos hoteles, en un pequeño restaurante en Nueva York, donde Guerin escucha las sencillas enseñanzas del maestro Jonas Mekas, o en la cafetería o la sala de cine en las que la también cineasta Chantal Akerman proclama, algo exaltada, sus ideas sobre el asunto judío o desenmascara a viva voz las supuestas fronteras entre el documental y la ficción.

Sin embargo, Guest no es, aunque también, un viaje antropológico por el mundo y su perfil menos grato y degradado, sino un viaje por el propio cine como herencia y como proceso de construcción de algo nuevo. Cual flâneur cámara en mano, Guerin va anotando y tejiendo motivos y ecos (nubes, predicadores, tipos solitarios o iluminados), interrogando a sus propias imágenes, a veces descompensadas, en ocasiones dilatadas en exceso, para relacionarlas con la historia (personal) del cine (Los viajes de Sullivan, Jennie, Las señoritas de Rochefort), para hacerlas dialogar, secreta e íntimamente, con los flujos de la melancolía que atraviesan todo ejercicio de escritura en primera persona. Ante la hoja en blanco, ante el gran e inabarcable lienzo del mundo en movimiento, Guerin va buscando anclajes, líneas invisibles, trazos y figuras musicales, rimas consonantes y asonantes, ecos que resuenan a miles de kilómetros de distancia, imágenes que fijen y cristalicen la fugacidad de la vida, que restituyan la dignidad perdida de los parias, imágenes con las que dialogar para reconocerse como algo más que un mero turista, como algo más que un observador neutral y distante.

El Apocalipsis según Ferrara

Manuel J. Lombardo | 29 de marzo de 2012 a las 12:35

El cine reciente le tiene ganas al fin del mundo: El incidente, de M. Night Shyamalan, Melancolia, de Lars Von Trier, The Turin Horse, de Béla Tarr, Take Shelter, de Jeff Nichols, Contagion, de Steven Soderbergh, 4:44 Last day on Earth, de Abel Ferrara.

De todas estas películas, la de Ferrara es la que lo afronta más íntimamente y más a ras de asfalto, lejos del género, en formato de cámara, con apenas cuatro duros, dos actores y casi un único escenario.

Una pareja (Willem Dafoe y Shanyn Leigh) encerrada en su loft neoyorquino decide que la mejor manera de apaciguar la angustia es abrazarse, follar, pintar, meditar, escuchar rock, meterse (o no) la última raya o despedirse de amigos y seres queridos a través del Skype. Una terraza abierta a la calle y las pantallas (la televisión, el ordenador, el vídeoportero) son las ventanas a través de las que se comunican con el exterior. El tráfico sigue, los viandantes pasean como de costumbre. Ocasionalmente, alguien se suicida desde una escalera de incendios. Un repartidor de comida china le pide a la pareja que les deje usar su ordenador para despedirse de los suyos.

El Apocalipsis es un estado de ánimo, una silenciosa, lenta e invisible invasión de la angustia, una normalidad sorda e indiferente.

Ferrara decide explorar los cuerpos de sus intérpretes, filmar el espacio, la duración y la cotidianidad, a veces en calma, otras furiosa, de esa despedida, buscar los encadenamientos (en su cine, siempre literales, siempre sugerentes) entre las formas del exterior, entre las apariencias de un mundo en cuenta atrás, y el potencial de la lente y el montaje como herramienta para la abstracción: luces, manchas, fundidos.

Suspendida en su propio tiempo de sueño febril, metafísico e hipnótico, 4:44 Last day on Earth busca, como la mujer de la pareja, refugio en el gesto creativo, un último aliento de humanidad en el roce y la comunión de los cuerpos, pero también, ay, en las pantallas que emiten imágenes o comunican con los seres queridos.

Apenas una gran mancha verdosa, una suerte de aurora boreal fuera de sitio, anuncia en el cielo la cuenta atrás. Pronto se apagarán las luces, la electricidad y las pantallas: el blanco infinito y deslumbrante del vacío.

 

 

Au Hasard, Balthazar

Manuel J. Lombardo | 28 de marzo de 2012 a las 8:33

Desde los tiempos de The Smiths, no veíamos una portada tan hermosa y melancólica. Evidentemente, se trata de una imagen de Au Hasard, Balthazar (1966), de Robert Bresson, con una joven Anne Wiazemsky acariciando la cabeza del asno Balthazar. El grupo, Azusa Plane; el disco, Where the Sands Turn to Gold. Habrá que seguirles la pista. Estas cosas no pasan todos los días.

La primera vez

Manuel J. Lombardo | 25 de marzo de 2012 a las 19:26

Léa Seydoux en Belle épine (2010, Rebecca Zlotowski): el rostro y el cuerpo de la primera vez

Mujeres en la ventana

Manuel J. Lombardo | 23 de marzo de 2012 a las 10:29

Acaba de editarse en DVD la miniserie Mildred Pierce, producida por la HBO y dirigida por Todd Haynes (Poison, Safe, Velvet goldmine, Lejos del cielo, I’m not there), de la que ya escribimos aquí hace unos meses.

La edición, parca en materiales extras (nada de making of, nada de entrevistas), sí que contiene al menos el audio-comentario (sin subtítulos) de Haynes acompañado por su co-guionista, Jon Raymond, y el director de producción Mark Friedberg, éste último responsable de su cuidado aspecto visual, que con un presupuesto limitado ha conseguido recrear la ciudad de Los Ángeles durante la era de la Depresión con un preciosismo poco habitual en las producciones para televisión. Salvo las de HBO, claro.

Gracias a él descubrimos que, además de la pintura de Edward Hopper, referencia evidente de ésta y tantas producciones (de Pennies from heaven, de Ross, a Don’t come knocking, de Wenders), y del cine norteamericano de los años setenta de aire retro, detrás de las imágenes y las atmósferas envolventes de Mildred Pierce se esconde también el trabajo del fotógrafo Saul Leiter (n.1923), fuente de inspiración para los decorados, las localizaciones, los colores y los encuadres de la miniserie.

Como siempre en estos casos, acudo a mi amigo, fotógrafo y gran conocedor de la materia, Miguel Romero. Me alaba el gusto y me cuenta que Leiter era un gran desconocido hasta hace apenas dos o tres años, cuando la Fondation Henri Cartier-Bresson organizó una retrospectiva de su trabajo.

Fotógrafo de moda profesional, Leiter nos sorprende con unas insólitas imágenes en color en un contexto y una época (los años cincuenta y sesenta) que hemos aprendido a ver y mirar en blanco y negro. Su uso del Kodachrome nos regala una paleta de colores ligeramente desvaídos que nos devuelve un tiempo y su superficie en unos tonos y unas texturas cargados de melancolía, una forma de retratar las calles, los escaparates, el tráfico o a los anónimos viandantes a mitad de camino entre la realidad y el cine.

Entre las fotografías de Leiter, algunas remiten a los colores ocres y verdosos que dominan Mildred Pierce; otras, a mujeres solitarias y pensativas, mujeres sentadas en un café o descansando, desnudas, en una silla; Unas cuantas, directamente a esos planos recurrentes en los que Kate Winslet observa el mundo a través de los cristales de las ventanas de cafés, coches o autobuses.

Mirar hacia fuera para mirar hacia dentro, escribíamos, gesto primordial de un motivo clásico de la pintura, la fotografía y el cine. También es ése el gesto recurrente y central de otra película reciente que nos sacude fuerte en la memoria: The deep blue sea, de Terence Davies, en la que una Rachel Weisz herida de amor fuma junto a la ventana decidiendo cómo seguir adelante después de la ruptura.

 

 

¡Falsa vida al rock’n’roll!

Manuel J. Lombardo | 20 de marzo de 2012 a las 7:15

Se edita en DVD ‘This is Spinal Tap’, el ‘falso documental’ de culto que abrió el camino de una de las más fértiles vetas del cine contemporáneo

This is Spinal Tap. Rob Reiner. Avalon / Extras: Anvil: el sueño de una banda de rock / 2 DVD / 18 euros

Cerca de su 30º aniversario, que se dice pronto, This is Spinal Tap (1984) engrandece cada día su leyenda como uno de esos títulos de culto que han marcado tendencia y creado escuela, dando carta de naturaleza al falso documental como uno de los géneros que mejor definen la autoconciencia de cierto cine contemporáneo.

Filme de culto en tanto que su pequeño éxito inicial ha ido engrandeciéndose poco a poco a medida en que ha sido descubierto por nuevas generaciones, y hasta el punto de haber convertido a sus protagonistas, una falsa banda de rock inglesa en horas bajas, en un auténtico fenómeno real que ha grabado discos e incluso se ha reunido de nuevo para ofrecer conciertos a sus fans con un repertorio que, en su origen, no era sino la parodia de la música de tantos grupos de rock duro de aquellos días.

La sacrosanta y legitimadora Wikipedia desglosa con todo lujo de detalles, datos y referencias el historial de una cinta fundacional que se mofaba de los rockumentales hagiográficos de los sesenta y setenta para luego terminar por convertirse en un sólido modelo para otros hilarantes títulos como Very important perros, A mighty wind o For your consideration, también escritos y protagonizados por Christopher Guest, Michael McKean y Harry Shearer, unos tipos con mucha gracia.

La película también ha generado una divertida página web gestionada por sus seguidores incondicionales, en la que se actualizan nuevas ediciones en DVD o Blu-Ray o se incide en todo tipo de anecdotario, merchandising, publicaciones e información sobre reestrenos, materiales extras (por desgracia, ausentes en esta edición) o pases televisivos. No es menos importante en su culto creciente el hecho de que la Biblioteca del Congreso de los Estados Unidos le otorgara en 2002 la categoría de “filme de gran significación cultural, histórica y estética”.

http://youtu.be/KFl7Cq2fvqI

This is Spinal Tap ponía de manifiesto la torsión típicamente posmoderna de la parodia que no se contenta con mofarse del contenido para satirizar también los modos y estilos de enunciación. Autopresentado como Marty DiBergi, Rob Reiner, quien luego firmaría Cuando Harry encontró a Sally, nos anuncia en su arranque que vamos a ver un documental sobre una banda de rock británica recién llegada a Estados Unidos para dar una serie de conciertos y presentar su nuevo disco, Smell the glove (Huele el guante). A partir de ese instante, This is Spinal Tap se despliega como falso reportaje filmado de esa accidentada gira, intercalando delirantes actuaciones en locales y escenarios de segunda, filmados siempre cámara al hombro, con las clásicas entrevistas a los miembros de la banda en las que siempre se escapa alguna indiscreción o algún comentario políticamente incorrecto que revela no sólo las escasas luces de sus integrantes, patéticos rockeros pasados de edad y de imposible peinado, sino la propia estrategia falseada en la que un micro abierto o una cámara inoportuna se convierten en cómplices para una nueva comicidad reflexiva que nace del desenmascaramiento de las estrategias del documental musical.

This is Spinal Tap también reconstruye con detalle el look y las texturas de la imagen de (falso) archivo en las que la banda, tal que unos Beatles antojadizos y en permanente mutación estilística, fue pasando del beat al rock’n’roll, el folk, la psicodelia o el heavy metal dejando a numerosos baterías (muertos) por el camino, recorrido que revela y satiriza la fugacidad de las modas y la dinámica del show-businness. La referencia a la trayectoria de los Beatles no es casual, como tampoco lo es a aquella The Rutles, all you need is cash (1978) con la que los Monthy Pythons realizaron su particular revisión en clave fake de los tópicos y lugares comunes de la historia y la mitología popular del rock y su representación en el cine y la televisión.

De aquellos polvos vienen los lodos que hoy contaminan la apropiación de los recursos estilísticos y discursivos del documental que definen ciertas tendencias de la ficción: de El proyecto de la bruja de Blair a Chronicle, de Monstruoso a Trollhunter, de [REC] a Paranormal Activity, de The Office a The River, el nuevo cine digital o la nueva televisión no se entienden sin esta hibridación que insufla un plus de credibilidad realista o especular a la comedia, el terror o el fantástico, que necesitan nuevos esquemas, formatos, superficies y soportes para regenerar su arsenal de viejos trucos de sugestión.

El año pasado (en ‘Lumière’)

Manuel J. Lombardo | 17 de marzo de 2012 a las 12:37

 

Nuestros colegas de la revista Lumière no tienen prisas aunque trabajan rápido y de forma incansable. Y lo que es peor, casi por amor al arte. Acaban de publicar, justo a destiempo, como debe ser, su esperado, radical, original y siempre fiable balance de 2011 en dos categorías, Top películas 2011 y Acontecimientos del año, un balance que arroja la rotunda pasión de sus redactores y colaboradores, entre los que orgulloso me cuento, por el cine del surcoreano Hong Sangsoo, que ha resultado ganador, one more time, con su The day he arrives, nueva variación a los vericuetos del azar, las segundas (y terceras) oportunidades y el amor en fuga fotografiada en callejones estrechos y restaurantes austeros y destilada entre licores de alta gradación.

Por la lista desfilan también algunos viejos conocidos de nuestra triste cartelera nacional: Kaurismäki y Le Havre, en segundo lugar, Almodóvar y La piel que habito, en tercera posición, o Van Sant y su delicada Restless, en el puesto 9. Apenas tres de las diez películas de este top se estrenaron el año pasado en España, prueba inequívoca de que Lumière mira mucho más allá y mucho más a los lados de lo que nuestros cegatos mercaderes de imágenes y sus agendas de distribución están dispuestos a suministrarnos previo paso por caja.

Es la marca de identidad, libre e irreductible, siempre rigurosa y de prosa fina, de una revista que, tras cuatro años de andadura, no sólo no se ha adocenado como otras ilustres competidoras que nos prometían el oro y el moro y han acabado por poner a Clooney y a Scorsese en sus portadas, sino que se ha radicalizado aún más, como no podía ser de otra manera, en busca de los rincones más exquisitos, valientes y no contaminados (especialmente por la crítica) de la creación audiovisual contemporánea; en los cines, pero también en los museos, como lo confirma el descubrimiento, éste fuera del top, de la muy interesante videoinstalación Film, de Tacita Dean, que ha podido verse en la Tate Modern de Londres.

Lejos de toda sospecha de modernidad impostada o de pose de vanguardia por la vanguardia, los Lumière se rinden por igual al gran y anacrónico Terence Davies, último estilista del cine británico, poeta neoclásico capaz de arrancar su portentosa The deep blue sea con diez minutos de música (el arrebatador y desaforado Violin Concerto op.14 de Samuel Barber) e imágenes silenciosas de la sublimación romántica, que a la desarmante simplicidad y frescura de un filme como L’Estate di Giacomo, de Alessandro Comodin, una de esas pequeñas películas de verano que irradian una luz y una ambigüedad que nos reconcilian con el carácter táctil de las imágenes y con el sonido crepitante de los bosques y los chapoteos en el agua. Algo no demasiado alejado a lo que, a partir de Pavese (cuya lectura se nos antoja hoy tal vez más necesaria que nunca), consigue Jean-Marie Straub en L’Inconsolable, que rememora entre líneas a su compañera perdida, Daniele Huillet, en un nuevo ejercicio de control y precisión, de transparencia, voces y documento de bloques de tiempo desarrollado en escultóricos planos fijos en plena naturaleza.

Betrand Bonello y su densa coreografía de mujeres de prostíbulo de sonrisa violentada (L’Apollonide) y el británico Ben Rivers y su búsqueda de texturas de la herrumbre, el moho y la materia (Sack Barrow) completan una lista en la que también se cuela la recuperada We can’t go home again, testamento civil y contracultural de un Nicholas Ray con el que los Lumière parecen reconocer también la deuda histórica de Godard, padre de (casi) todas las cosas, con el que tal vez fuera el único cineasta verdadero en los estertores del Hollywood clásico.