España lejos de España

Manuel J. Lombardo | 10 de abril de 2012 a las 6:56

La edición de un nuevo libro sobre el cine español de la Transición coincide con un ciclo en el Anthology Film Archives de Nueva York

El cine y la Transición política en España (1975-1982). Manuel Palacio (ed.). Biblioteca Nueva. 270 págs. 16 euros

Gracias a Twitter, nuestro nuevo amigo y confidente, descubrimos el ciclo que la prestigiosa Anthology Film Archives de Nueva York que fundara y dirige Jonas Mekas dedica esta semana al cine español de la Transición, Spanish cinema of the early post-Franco era (1975-1983), en el que podrán verse algunos títulos esenciales y sobradamente conocidos de aquel periodo como El Sur, de Erice, El desencanto, de Chávarri, Arrebato, de Zulueta, El diputado y El pico, de Eloy de la Iglesia, Pepi, Luci, Bom y otras chicas del montón y Laberinto de pasiones, de Almodóvar, junto a otros no tan difundidos o apreciados como El anacoreta, de Juan Esterlich, Ocaña, retrato intermitente (foto de apertura), de Ventura Pons, y Manuela, de Gonzalo García Pelayo, cineasta al que algún día habrá que reivindicar en su justa importancia como una de las rarezas más gozosas, irregulares, iconoclastas y libres del cine español de aquellos y otros tiempos.

Comisariado por el profesor universitario Gerard Dapena, este pequeño ciclo (necesariamente incompleto: el público neoyorquino ya conoce y valora a Pere Portabella, Paulino Viota o Basilio Martín Patino mejor incluso que nosotros) viene a recordarnos las circunstancias sociales, políticas y culturales de un país en proceso de transformación que precisamente dio sus mejores y más valientes frutos creativos cuando más inestable y confusa era su situación, aviso para navegantes de estas procelosas aguas de la cultura oficial que se abren hoy ante los recortes y las restricciones que sólo pueden afectar a la creación ya previamente institucionalizada en sus formas y modelos.

Y es que buena parte de aquellos títulos y buena parte de su vigor, su aire de época o su radicalidad lingüística nacieron de una urgencia, una necesidad de libertad y unas circunstancias precarias que nada tienen que ver con ese cine de calidad que sólo quiere hacer industria, un cine adocenado y encorsetado en modelos viables que dicta su propia sentencia de muerte desde sus estructuras de producto que quiere contentar a todos y no molestar a nadie.

Resulta muy oportuno para refrescar la memoria y poner un poco de orden a aquel tiempo el libro que también acaba de editarse, El cine y la transición política en España (1975-1982), una publicación nacida de dos seminarios celebrados en la Universidad Carlos III de Madrid y coordinada por Manuel Palacio que pone en pie la circunstancias, el contexto, las figuras, vías creativas y derivas de un cine nacido de la necesidad de emanciparse de un pasado oscuro, de coger aire del exterior para respirar en casa y de la voluntad de retratar o fabular esa realidad escondida o silenciada por el régimen franquista.

Un libro colectivo y multidisciplinar que asume nuevos y variados enfoques, de la historiografía clásica (con el texto seminal de Julio Pérez Perucha y Vicente Ponce publicado en 1985: Algunas instrucciones para evitar naufragios metodológicos y rastrear la transición democrática en el cine español) a los hoy inevitables Estudios Culturales (y su preocupación por la “afectividad, la sexualidad y la etnicidad” en algunos títulos emblemáticos), con el fin de recorrer las Escrituras (Portabella y su cine de “modificación política”, Almodóvar en el seno de la “cultura progre y la movida madrileña”, El desencanto entre la “memoria histórica y el psicoanálisis” o una nueva interpretación de Arrebato a la luz de los estudios de género y el estrellato), las Representaciones (la comedia sentimental, el cine erótico clasificado S, el cine de mujeres y feminista de Pilar Miró, Cecilia Bartolomé o Josefina Molina) y las Memorias (la figura de Franco, la Guerra Civil como tema recurrente, la reapropiación del archivo histórico en nuevas plataformas como Youtube) de un cine de transición y en transición, de una “breve pero apasionante Edad de oro del cine español”.

 

Y ahora, por el mismo precio, cuatro recomendaciones sonoras para la semana:

 

Take Shelter – David Wingo – Milan Music – 46 min. – 18 euros

Sumamos al tejano David Wingo, líder de la banda de rock fronterizo Ola Podrida y colaborador de David Gordon Green (George Washington, All the real girls), a nuestra más selecta lista de nuevos compositores a seguir de cerca. Su música para Take shelter, el segundo largo de Jeff Nichols, rememora texturas sintéticas y modos propios de un Cliff Martinez para dibujar un paisaje del extrañamiento y la amenaza del fin del mundo con aires de electrónica vintage, atmósferas densas y una precisa integración orgánica de las cuerdas que intensifica el núcleo dramático del filme.

 

The Lorax – John Powell – Varèse Sarabande – 46 min. – 18 euros

El británico John Powell suma y sigue un nuevo título a su imparable carrera como compositor de referencia de la nueva era de la animación digital tridimensional, de la saga de Shrek a las entregas de Happy feet. The Lorax sigue de cerca a uno de sus mejores trabajos, Horton hears a who!, con su habitual arsenal multicolor que remezcla todo lo que se le ponga por delante en una nueva superficie sonora brillantemente producida: el pop, el rock, el jazz, el lounge, los ritmos latinos y, cómo no, la música de cine sinfónica y coral de toda la vida.

 

Ben-Hur (complete edition) – 5 CD – Miklós Rózsa – FSM – 366 min. – 50 euros

Buenas fechas estas para dar cuenta de la que parece ser la edición definitiva de una de las bandas sonoras míticas del viejo Hollywood: cinco compactos y seis horas de música que incluyen, sobra decirlo, todo el material compuesto por Rózsa y ejecutado por la orquesta y coros de la MGM convenientemente restaurado, junto con los descartes, pruebas de grabación y versiones discográficas alternativas (Savina y Kloss). Para todos los detalles está el ensayo de 28 páginas de Jeff Bond. Coleccionistas apúrense, sólo se han imprimido 4.000 copias.

 

Jane Eyre – Bernard Herrmann – Naxos – Adriano/Slovak Radio Symphony Orchestra – 67 min. – 6’99 euros

Poco a poco, el económico y siempre estimulante sello Naxos ha ido absorbiendo referencias del catálogo de Marco Polo, su serie más selecta y cara. Así, con nueva portada, reaparece ahora a razonable precio el score completo de Herrmann para la Jane Eyre de 1943 dirigida por Robert Stevenson, quintaesencia musical del carácter romántico, brumoso y victoriano que distingue al compositor norteamericano. Si bien el sonido de la Slovak Radio Symphony Orchestra con Adriano al frente podría ser más brillante y matizado, esta es la grabación de referencia.

Adiós a la Historia del cine

Manuel J. Lombardo | 8 de abril de 2012 a las 18:36

Los alumnos del curso 2011-2012 serán los últimos que estudien Historia del Cine Universal en la carrera de Comunicación Audiovisual en la Facultad de Comunicación de la Universidad de Sevilla. La asignatura desaparece definitivamente de los nuevos planes de estudio y no va a ser sustituida por ninguna otra que recoja su ambicioso contenido (nada menos que toda la Historia del cine mundial, de Estados Unidos a Japón, de Europa a Asia, de África a Suramérica) bajo un nuevo nombre, ni siquiera de forma parcial, geográfica o genérica. Una asignatura que empezó (y yo con ella, allá por el año 1989) teniendo dos cursos completos para su desarrollo, para pasar luego a uno y medio y, finalmente, a uno sólo con cuatro horas de clase semanales en sucesivas revisiones de planes de estudios.

Estas líneas son, por tanto, un homenaje y un recuerdo a todos mis alumnos de estos años, a los buenos y los malos, a los que se interesaron por la asignatura y a los que no, a los que les sirvió para algo o a los que simplemente se sacaron los créditos necesarios, un réquiem por la desaparición del que considero debe ser el núcleo esencial de los estudios cinematográficos en los currículos universitarios de Grado de una carrera como ésta. Son también unas líneas sobre la constatación del definitivo desplazamiento del término cine de la terminología académica como síntoma freudiano y como motivo de su integración en la esfera mucho más amplia y poliédrica del audiovisual que rige nuestros días.

http://youtu.be/oWL2qrclZrU

Mi lamento no es personal, por más que la desaparición de esta asignatura me reste de un curso para otro buena parte de los créditos que he dedicado a la docencia universitaria desde hace 13 años. Se trata más bien de un lamento por la derrota y la claudicación (de la que son responsables en parte los propios docentes-gestores) de un modelo de Universidad, un modelo que también se pierde en este trayecto hacia un lugar imaginario llamado Bolonia, utopía educativa falaz dictada por los burócratas europeos en la que profesores y alumnos interactuarán cordialmente intercambiando opiniones, experiencias, herramientas de trabajo y asertividad en aulas de 15 asientos equipadas a la última.

Pues bien, en este paisaje de futuro (al que ahora se añaden drásticos recortes), las asignaturas vinculadas a la Historia, la Teoría o la Estética parecen ser sospechosas no se sabe bien de qué y, por tanto, tener cada vez menos peso en unos planes de estudio confeccionados a la medida y los intereses particulares de sus propios redactores, que abrazan con tanta alegría (tantas veces revanchista o diferenciadora) como indudable retraso (sólo 30 ó 40 años) el ámbito de las Tecnologías, los Estudios Culturales u otras microparcelas de poder e investigación, que es lo mismo que decir el ámbito de lo políticamente correcto o lo pretendidamente práctico en una institución secular que parece haberse decantado por un modelo de enseñanza que promete una formación instrumental que, mucho me temo, no se corresponde ya ni siquiera con la nueva realidad del mercado profesional.

Dicho esto, los futuros graduados en Comunicación Audiovisual de la Facultad de Comunicación de Sevilla podrán conocer sin embargo los Cines periféricos o la Historia del cine español, únicas dos asignaturas de un total de 49 entre obligatorias, básicas y optativas en las que aparece de forma explícita la palabra cine.

A su lado, proliferan asignaturas y materias como Comunicación Audiovisual y Multiculturalidad, Diseño de nuevos formatos y géneros audiovisuales, Producción de contenidos multimedia, Alfabetización audiovisual, Edición y Postproducción Digital de Audio, Teoría y crítica audiovisual y multimedia, Comunicación audiovisual y género, Escritura creativa, Guión audiovisual o Narrativa audiovisual, todas de redundante audiovisualidad y ambiguo contenido que, más allá de sus responsables y profesores, que serán siempre los que les den sentido o sensibilidad, ponen de manifiesto el abandono paulatino de las Humanidades y los contenidos teóricos generalistas en favor de aproximaciones parciales, sesgadas, interesadas, minoritarias y caducas dentro del propio ámbito de los estudios académicos, materias que nos parecen mucho más orientadas al currículum investigador de los propios docentes que a lógica de las bases esenciales de formación del alumnado universitario.

Si, como apuntan Lipovetsky (La pantalla global), Manovich (El lenguaje en los nuevos medios de comunicación), Darley (Cultura visual digital) o Quintana (Después del cine), el cine ha dejado de ser hoy el epicentro de relaciones con la imagen al mismo tiempo en que el mundo se ha cinematografizado (perdón por el palabro) irremediablemente como planeta-pantalla, que su fértil, heterogénea e inagotable historia desaparezca de un plan de estudios universitarios público tan específico como el de Comunicación Audiovisual sólo puede significar el intento de matar definitivamente a un padre al que se siente molesto y autoritario y del que ni siquiera habíamos atisbado a conocer sus primeros pasos, los rasgos distintivos de su rostro, su minúsculo lugar en la Historia del Arte.

Cuaderno de viajes y retratos

Manuel J. Lombardo | 3 de abril de 2012 a las 7:00

Guest. José Luis Guerin. Versus. 127 min. Libreto con entrevista y textos de Quim Casas, Carlos Losilla, José E. Monterde y Jenaro Talens. Extras: Ensayo visual de Alberto Bermejo (12 min.). 18 euros

“Llego a una ciudad desconocida y callejeo cámara en mano, sin otro rumbo ni idea preconcebida más que la de una predisposición abierta al encuentro, a la revelación latente en lo fortuito”. Durante un año, de septiembre de 2007 a septiembre de 2008, José Luis Guerin aceptó acudir a cuantos festivales le invitaran a presentar su última película, En la ciudad de Sylvia, con el propósito de filmar imágenes y sonidos de los lugares y las gentes que se cruzaran en su camino, apenas provisto de una pequeña cámara digital y acompañado de un reducido equipo de rodaje.

El resultado de ese proceso, reelaborado, depurado y ensamblado durante meses en la sala de edición, pudo verse en 2010 en el Festival de Venecia, punto de partida y final del viaje: Guest, una película que organizaba aquellos registros bajo la forma de un largometraje impulsado por la idea del esbozo, los ecos y las resonancias, una pieza abierta, viajera e inacabada que, en su pequeño gesto, acababa por trascender su formato, su carácter diarístico sin pistas ni orden cronológico, en un gran mapa subjetivo del mundo observado por un cineasta preocupado por las esencias, un cineasta que ha hecho de su trabajo, desde Innisfree a Unas fotos…en la ciudad de Sylvia, de Tren de sombras a su reciente correspondencia fílmica con Jonas Mekas, de En construcción a la videoinstalación La Dama de Corinto, un ejercicio constante de interrogación sobre el acto de filmar y sobre la propia forma cinematográfica expuesta a sus procesos de espejismo y construcción.

Guest se mueve entre el diario filmado, el cine directo y la búsqueda de cierta poesía de lo cotidiano. Es, sobre todo, un filme de apuntes y bocetos (como los que el propio Guerin realiza en su cuaderno) que apenas organiza una de las muchas películas que podrían haberse construido a partir de sus materiales. Guerin se sitúa, expectante, a veces haciéndose el ingenuo, ante el propio reto, atento a lo azaroso, pendiente (o incitador) de las palabras, los gestos y los rostros, siempre singulares, de sus interlocutores, que no son nunca esas gentes del cine que lo reclamaban sino aquellos personajes anónimos que nada tienen que ver con la farándula festivalera, las presentaciones o las ruedas de prensa.

Guest se fragua así en los márgenes del motivo que impulsa ese viaje de invitado a gastos pagados, fuera de programa, en el terreno de lo imprevisible, en el retrato de la vida (también marginal) que transcurre y fluye lejos del mundo del cine: en las grandes plazas de Bogotá o México D.F., en las azoteas y cuartos de La Habana vieja, en las calles de Macao, Sao Paulo, Manila, Santiago de Chile o Hong Kong, en los arrabales enfangados de Lima, en los descampados de las afueras de Jerusalem, en las habitaciones, todas parecidas, de tantos hoteles, en un pequeño restaurante en Nueva York, donde Guerin escucha las sencillas enseñanzas del maestro Jonas Mekas, o en la cafetería o la sala de cine en las que la también cineasta Chantal Akerman proclama, algo exaltada, sus ideas sobre el asunto judío o desenmascara a viva voz las supuestas fronteras entre el documental y la ficción.

Sin embargo, Guest no es, aunque también, un viaje antropológico por el mundo y su perfil menos grato y degradado, sino un viaje por el propio cine como herencia y como proceso de construcción de algo nuevo. Cual flâneur cámara en mano, Guerin va anotando y tejiendo motivos y ecos (nubes, predicadores, tipos solitarios o iluminados), interrogando a sus propias imágenes, a veces descompensadas, en ocasiones dilatadas en exceso, para relacionarlas con la historia (personal) del cine (Los viajes de Sullivan, Jennie, Las señoritas de Rochefort), para hacerlas dialogar, secreta e íntimamente, con los flujos de la melancolía que atraviesan todo ejercicio de escritura en primera persona. Ante la hoja en blanco, ante el gran e inabarcable lienzo del mundo en movimiento, Guerin va buscando anclajes, líneas invisibles, trazos y figuras musicales, rimas consonantes y asonantes, ecos que resuenan a miles de kilómetros de distancia, imágenes que fijen y cristalicen la fugacidad de la vida, que restituyan la dignidad perdida de los parias, imágenes con las que dialogar para reconocerse como algo más que un mero turista, como algo más que un observador neutral y distante.

El Apocalipsis según Ferrara

Manuel J. Lombardo | 29 de marzo de 2012 a las 12:35

El cine reciente le tiene ganas al fin del mundo: El incidente, de M. Night Shyamalan, Melancolia, de Lars Von Trier, The Turin Horse, de Béla Tarr, Take Shelter, de Jeff Nichols, Contagion, de Steven Soderbergh, 4:44 Last day on Earth, de Abel Ferrara.

De todas estas películas, la de Ferrara es la que lo afronta más íntimamente y más a ras de asfalto, lejos del género, en formato de cámara, con apenas cuatro duros, dos actores y casi un único escenario.

Una pareja (Willem Dafoe y Shanyn Leigh) encerrada en su loft neoyorquino decide que la mejor manera de apaciguar la angustia es abrazarse, follar, pintar, meditar, escuchar rock, meterse (o no) la última raya o despedirse de amigos y seres queridos a través del Skype. Una terraza abierta a la calle y las pantallas (la televisión, el ordenador, el vídeoportero) son las ventanas a través de las que se comunican con el exterior. El tráfico sigue, los viandantes pasean como de costumbre. Ocasionalmente, alguien se suicida desde una escalera de incendios. Un repartidor de comida china le pide a la pareja que les deje usar su ordenador para despedirse de los suyos.

El Apocalipsis es un estado de ánimo, una silenciosa, lenta e invisible invasión de la angustia, una normalidad sorda e indiferente.

Ferrara decide explorar los cuerpos de sus intérpretes, filmar el espacio, la duración y la cotidianidad, a veces en calma, otras furiosa, de esa despedida, buscar los encadenamientos (en su cine, siempre literales, siempre sugerentes) entre las formas del exterior, entre las apariencias de un mundo en cuenta atrás, y el potencial de la lente y el montaje como herramienta para la abstracción: luces, manchas, fundidos.

Suspendida en su propio tiempo de sueño febril, metafísico e hipnótico, 4:44 Last day on Earth busca, como la mujer de la pareja, refugio en el gesto creativo, un último aliento de humanidad en el roce y la comunión de los cuerpos, pero también, ay, en las pantallas que emiten imágenes o comunican con los seres queridos.

Apenas una gran mancha verdosa, una suerte de aurora boreal fuera de sitio, anuncia en el cielo la cuenta atrás. Pronto se apagarán las luces, la electricidad y las pantallas: el blanco infinito y deslumbrante del vacío.

 

 

Au Hasard, Balthazar

Manuel J. Lombardo | 28 de marzo de 2012 a las 8:33

Desde los tiempos de The Smiths, no veíamos una portada tan hermosa y melancólica. Evidentemente, se trata de una imagen de Au Hasard, Balthazar (1966), de Robert Bresson, con una joven Anne Wiazemsky acariciando la cabeza del asno Balthazar. El grupo, Azusa Plane; el disco, Where the Sands Turn to Gold. Habrá que seguirles la pista. Estas cosas no pasan todos los días.

La primera vez

Manuel J. Lombardo | 25 de marzo de 2012 a las 19:26

Léa Seydoux en Belle épine (2010, Rebecca Zlotowski): el rostro y el cuerpo de la primera vez

Mujeres en la ventana

Manuel J. Lombardo | 23 de marzo de 2012 a las 10:29

Acaba de editarse en DVD la miniserie Mildred Pierce, producida por la HBO y dirigida por Todd Haynes (Poison, Safe, Velvet goldmine, Lejos del cielo, I’m not there), de la que ya escribimos aquí hace unos meses.

La edición, parca en materiales extras (nada de making of, nada de entrevistas), sí que contiene al menos el audio-comentario (sin subtítulos) de Haynes acompañado por su co-guionista, Jon Raymond, y el director de producción Mark Friedberg, éste último responsable de su cuidado aspecto visual, que con un presupuesto limitado ha conseguido recrear la ciudad de Los Ángeles durante la era de la Depresión con un preciosismo poco habitual en las producciones para televisión. Salvo las de HBO, claro.

Gracias a él descubrimos que, además de la pintura de Edward Hopper, referencia evidente de ésta y tantas producciones (de Pennies from heaven, de Ross, a Don’t come knocking, de Wenders), y del cine norteamericano de los años setenta de aire retro, detrás de las imágenes y las atmósferas envolventes de Mildred Pierce se esconde también el trabajo del fotógrafo Saul Leiter (n.1923), fuente de inspiración para los decorados, las localizaciones, los colores y los encuadres de la miniserie.

Como siempre en estos casos, acudo a mi amigo, fotógrafo y gran conocedor de la materia, Miguel Romero. Me alaba el gusto y me cuenta que Leiter era un gran desconocido hasta hace apenas dos o tres años, cuando la Fondation Henri Cartier-Bresson organizó una retrospectiva de su trabajo.

Fotógrafo de moda profesional, Leiter nos sorprende con unas insólitas imágenes en color en un contexto y una época (los años cincuenta y sesenta) que hemos aprendido a ver y mirar en blanco y negro. Su uso del Kodachrome nos regala una paleta de colores ligeramente desvaídos que nos devuelve un tiempo y su superficie en unos tonos y unas texturas cargados de melancolía, una forma de retratar las calles, los escaparates, el tráfico o a los anónimos viandantes a mitad de camino entre la realidad y el cine.

Entre las fotografías de Leiter, algunas remiten a los colores ocres y verdosos que dominan Mildred Pierce; otras, a mujeres solitarias y pensativas, mujeres sentadas en un café o descansando, desnudas, en una silla; Unas cuantas, directamente a esos planos recurrentes en los que Kate Winslet observa el mundo a través de los cristales de las ventanas de cafés, coches o autobuses.

Mirar hacia fuera para mirar hacia dentro, escribíamos, gesto primordial de un motivo clásico de la pintura, la fotografía y el cine. También es ése el gesto recurrente y central de otra película reciente que nos sacude fuerte en la memoria: The deep blue sea, de Terence Davies, en la que una Rachel Weisz herida de amor fuma junto a la ventana decidiendo cómo seguir adelante después de la ruptura.

 

 

¡Falsa vida al rock’n’roll!

Manuel J. Lombardo | 20 de marzo de 2012 a las 7:15

Se edita en DVD ‘This is Spinal Tap’, el ‘falso documental’ de culto que abrió el camino de una de las más fértiles vetas del cine contemporáneo

This is Spinal Tap. Rob Reiner. Avalon / Extras: Anvil: el sueño de una banda de rock / 2 DVD / 18 euros

Cerca de su 30º aniversario, que se dice pronto, This is Spinal Tap (1984) engrandece cada día su leyenda como uno de esos títulos de culto que han marcado tendencia y creado escuela, dando carta de naturaleza al falso documental como uno de los géneros que mejor definen la autoconciencia de cierto cine contemporáneo.

Filme de culto en tanto que su pequeño éxito inicial ha ido engrandeciéndose poco a poco a medida en que ha sido descubierto por nuevas generaciones, y hasta el punto de haber convertido a sus protagonistas, una falsa banda de rock inglesa en horas bajas, en un auténtico fenómeno real que ha grabado discos e incluso se ha reunido de nuevo para ofrecer conciertos a sus fans con un repertorio que, en su origen, no era sino la parodia de la música de tantos grupos de rock duro de aquellos días.

La sacrosanta y legitimadora Wikipedia desglosa con todo lujo de detalles, datos y referencias el historial de una cinta fundacional que se mofaba de los rockumentales hagiográficos de los sesenta y setenta para luego terminar por convertirse en un sólido modelo para otros hilarantes títulos como Very important perros, A mighty wind o For your consideration, también escritos y protagonizados por Christopher Guest, Michael McKean y Harry Shearer, unos tipos con mucha gracia.

La película también ha generado una divertida página web gestionada por sus seguidores incondicionales, en la que se actualizan nuevas ediciones en DVD o Blu-Ray o se incide en todo tipo de anecdotario, merchandising, publicaciones e información sobre reestrenos, materiales extras (por desgracia, ausentes en esta edición) o pases televisivos. No es menos importante en su culto creciente el hecho de que la Biblioteca del Congreso de los Estados Unidos le otorgara en 2002 la categoría de “filme de gran significación cultural, histórica y estética”.

http://youtu.be/KFl7Cq2fvqI

This is Spinal Tap ponía de manifiesto la torsión típicamente posmoderna de la parodia que no se contenta con mofarse del contenido para satirizar también los modos y estilos de enunciación. Autopresentado como Marty DiBergi, Rob Reiner, quien luego firmaría Cuando Harry encontró a Sally, nos anuncia en su arranque que vamos a ver un documental sobre una banda de rock británica recién llegada a Estados Unidos para dar una serie de conciertos y presentar su nuevo disco, Smell the glove (Huele el guante). A partir de ese instante, This is Spinal Tap se despliega como falso reportaje filmado de esa accidentada gira, intercalando delirantes actuaciones en locales y escenarios de segunda, filmados siempre cámara al hombro, con las clásicas entrevistas a los miembros de la banda en las que siempre se escapa alguna indiscreción o algún comentario políticamente incorrecto que revela no sólo las escasas luces de sus integrantes, patéticos rockeros pasados de edad y de imposible peinado, sino la propia estrategia falseada en la que un micro abierto o una cámara inoportuna se convierten en cómplices para una nueva comicidad reflexiva que nace del desenmascaramiento de las estrategias del documental musical.

This is Spinal Tap también reconstruye con detalle el look y las texturas de la imagen de (falso) archivo en las que la banda, tal que unos Beatles antojadizos y en permanente mutación estilística, fue pasando del beat al rock’n’roll, el folk, la psicodelia o el heavy metal dejando a numerosos baterías (muertos) por el camino, recorrido que revela y satiriza la fugacidad de las modas y la dinámica del show-businness. La referencia a la trayectoria de los Beatles no es casual, como tampoco lo es a aquella The Rutles, all you need is cash (1978) con la que los Monthy Pythons realizaron su particular revisión en clave fake de los tópicos y lugares comunes de la historia y la mitología popular del rock y su representación en el cine y la televisión.

De aquellos polvos vienen los lodos que hoy contaminan la apropiación de los recursos estilísticos y discursivos del documental que definen ciertas tendencias de la ficción: de El proyecto de la bruja de Blair a Chronicle, de Monstruoso a Trollhunter, de [REC] a Paranormal Activity, de The Office a The River, el nuevo cine digital o la nueva televisión no se entienden sin esta hibridación que insufla un plus de credibilidad realista o especular a la comedia, el terror o el fantástico, que necesitan nuevos esquemas, formatos, superficies y soportes para regenerar su arsenal de viejos trucos de sugestión.

El año pasado (en ‘Lumière’)

Manuel J. Lombardo | 17 de marzo de 2012 a las 12:37

 

Nuestros colegas de la revista Lumière no tienen prisas aunque trabajan rápido y de forma incansable. Y lo que es peor, casi por amor al arte. Acaban de publicar, justo a destiempo, como debe ser, su esperado, radical, original y siempre fiable balance de 2011 en dos categorías, Top películas 2011 y Acontecimientos del año, un balance que arroja la rotunda pasión de sus redactores y colaboradores, entre los que orgulloso me cuento, por el cine del surcoreano Hong Sangsoo, que ha resultado ganador, one more time, con su The day he arrives, nueva variación a los vericuetos del azar, las segundas (y terceras) oportunidades y el amor en fuga fotografiada en callejones estrechos y restaurantes austeros y destilada entre licores de alta gradación.

Por la lista desfilan también algunos viejos conocidos de nuestra triste cartelera nacional: Kaurismäki y Le Havre, en segundo lugar, Almodóvar y La piel que habito, en tercera posición, o Van Sant y su delicada Restless, en el puesto 9. Apenas tres de las diez películas de este top se estrenaron el año pasado en España, prueba inequívoca de que Lumière mira mucho más allá y mucho más a los lados de lo que nuestros cegatos mercaderes de imágenes y sus agendas de distribución están dispuestos a suministrarnos previo paso por caja.

Es la marca de identidad, libre e irreductible, siempre rigurosa y de prosa fina, de una revista que, tras cuatro años de andadura, no sólo no se ha adocenado como otras ilustres competidoras que nos prometían el oro y el moro y han acabado por poner a Clooney y a Scorsese en sus portadas, sino que se ha radicalizado aún más, como no podía ser de otra manera, en busca de los rincones más exquisitos, valientes y no contaminados (especialmente por la crítica) de la creación audiovisual contemporánea; en los cines, pero también en los museos, como lo confirma el descubrimiento, éste fuera del top, de la muy interesante videoinstalación Film, de Tacita Dean, que ha podido verse en la Tate Modern de Londres.

Lejos de toda sospecha de modernidad impostada o de pose de vanguardia por la vanguardia, los Lumière se rinden por igual al gran y anacrónico Terence Davies, último estilista del cine británico, poeta neoclásico capaz de arrancar su portentosa The deep blue sea con diez minutos de música (el arrebatador y desaforado Violin Concerto op.14 de Samuel Barber) e imágenes silenciosas de la sublimación romántica, que a la desarmante simplicidad y frescura de un filme como L’Estate di Giacomo, de Alessandro Comodin, una de esas pequeñas películas de verano que irradian una luz y una ambigüedad que nos reconcilian con el carácter táctil de las imágenes y con el sonido crepitante de los bosques y los chapoteos en el agua. Algo no demasiado alejado a lo que, a partir de Pavese (cuya lectura se nos antoja hoy tal vez más necesaria que nunca), consigue Jean-Marie Straub en L’Inconsolable, que rememora entre líneas a su compañera perdida, Daniele Huillet, en un nuevo ejercicio de control y precisión, de transparencia, voces y documento de bloques de tiempo desarrollado en escultóricos planos fijos en plena naturaleza.

Betrand Bonello y su densa coreografía de mujeres de prostíbulo de sonrisa violentada (L’Apollonide) y el británico Ben Rivers y su búsqueda de texturas de la herrumbre, el moho y la materia (Sack Barrow) completan una lista en la que también se cuela la recuperada We can’t go home again, testamento civil y contracultural de un Nicholas Ray con el que los Lumière parecen reconocer también la deuda histórica de Godard, padre de (casi) todas las cosas, con el que tal vez fuera el único cineasta verdadero en los estertores del Hollywood clásico.

Ver para (no) creer: De Muybridge al ‘Popping’

Manuel J. Lombardo | 9 de marzo de 2012 a las 11:35

Como casi siempre, he llegado tarde a uno de esos acontecimientos que circulan por Internet y que son de los que hacen afición. Le debo a Paco Camero el descubrimiento del siguiente vídeo colgado en Youtube en septiembre del año pasado.

Supongo que perplejidad y asombro son, incluso a estas alturas de la película, las palabras que mejor definen mi reacción y, posiblemente, la de todos aquéllos (más de 5 millones de visitantes en apenas una semana) que han convertido esta pieza en auténtico un hit de la red, hasta el punto de llevar a su protagonista, el bailarín callejero Marquese Scott, a aparecer en el show de Ellen DeGeneres en el prime time de la televisión norteamericana.

¿Qué es lo que estoy viendo?, me pregunto mientras detengo la imagen, me restriego los ojos con incredulidad y no puedo dejar de mover los pies al son de su música (Pumped Up Kicks – Foster The People): ¿un prodigioso efecto especial?, ¿un perfecto trampantojo digital?, ¿una ilusión tridimensional?, ¿o es simplemente un tipo vestido de calle bailando al ritmo, las texturas y modulaciones cibernéticas de un tema dubstep en un rincón cualquiera de una ciudad cualquiera?

En efecto, este vídeo me hace dudar hasta de mi propia duda. En un tiempo en el que cualquier imagen esconde ya la sospecha sobre su autenticidad, en una época en la que ya nada (o casi nada) nos garantiza la existencia de un modelo previo a las imágenes, en un momento en el que cualquier elemento imaginario puede ser ya representado y reproducido con las texturas, el volumen, la densidad, el brillo y la superficie prístina de lo fotográfico, este vídeo casero de apenas 5 minutos y medio nos devuelve en todo su esplendor aquella elemental poética del esbozo, una poética del cuerpo, que hizo grandes y únicos a los mejores cómicos del cine mudo como Chaplin o Keaton.

A saber, cuerpos atléticos, elásticos, eléctricos o descoyuntados, cuerpos peleados con el mundo físico, cuerpos convulsos inadaptados al entorno, capaces de transfigurar la realidad de lo visible en un simple gesto, dialogando con los objetos y los elementos como si éstos tuvieran vida (humana) propia, trazando coreografías imposibles en un espacio de coordenadas realistas que, de repente, cobra ante nuestros ojos una nueva e inesperada dimensión imaginaria.

Entonces también pienso en Israel Galván y su no tan secreto diálogo con el burlesco y el slapstick, entreverado en sus poemas corporales jondos que diluyen el espacio que le rodea, casi siempre despojado, mínimo o aparentemente improvisado, como una nueva dimensión desconocida abierta a infinitos viajes y relatos.

Dos de mis alumnas en la Facultad de Comunicación, siempre a la última, me soplaron en clase que lo que hace este bailarín prodigioso responde a una mezcla de “Popping, Liquid y Floating”; a saber, tres nuevas formas de baile urbano que, atendiendo a las enciclopedias del argot, se caracterizan por la imitación precisa y sincrónica, milimétrica diría yo, de movimientos, desplazamientos, torsiones y contorsiones propias de una entidad mecánica o robótica en un espacio virtual que simula unas condiciones líquidas, al ritmo de músicas electrónicas de diversa índole y estilo.

De la fusión de términos que conforman esta particular etiqueta genérica, me interesa sobre todo lo de Liquid y Floating: y es que lo que consigue  Marquese Scott no es sólo transformar un espacio cotidiano y sin carácter, filmado en un único plano fijo y escorado, en un gigantesco escenario para el virtuosismo corporal y el asombro del ojo, sino convertir, como si de un milagro se tratara, el aire en agua, lo volátil, lo invisible, en algo denso y viscoso, en algo que ofrece resistencia a la materia y al movimiento al fin y al cabo.

Ilusionismo corporal, robótica de la carne, fotografía de lo imposible, sonido hecho materia, matemáticas del aire.

Vuelvo a mirar y sigo sin salir de mi asombro. Este clip anónimo y desclasado, un fragmento sin pedigrí cultural alguno, no sólo me hace recuperar momentáneamente la fe en el cuerpo humano como epicentro de sensaciones y emociones, sino pensar también en la capacidad de la nueva imagen digital e hiperrealista (se trata de un vídeo filmado en alta definición) que define nuestro tiempo para cuestionarse a sí misma y sus fronteras apelando a los orígenes, al momento primigenio, al instante fundacional del cinematógrafo (o de los dispositivos previos que condujeron a él como el zoopraxiscopio de Muybridge) como moderna máquina de registro de los cuerpos en movimiento.

Al fin y al cabo, entre algunos de los primeros cortos de Edison y Lumière y estas imágenes no hay tanta distancia.