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El relato contra la Historia

Manuel J. Lombardo | 23 de octubre de 2012 a las 6:27

Aunque siempre presente desde sus primeras películas (Xiao Wu, Platform, Unknown pleasures), el documental, o al menos ciertos elementos propios de la no-ficción, ha ido alcanzando poco a poco mayor entidad estructural en el cine de Jia Zhang-ke.

Miembro más visible de la Sexta Generación del cine chino, León de Oro en el Festival de Venecia de 2006 con Naturaleza Muerta, el cineasta de Fanyang (1970) prolongaba  con Dong (2006), contrapunto y complemento de esta última, una nueva etapa en su cine empeñada en mostrar la dualidad documento/ficción detrás de cada proyecto, haciendo explícito el proceso de investigación, selección y construcción que suele acompañar o preludiar toda tentativa de ficción más o menos convencional.

Pertrechado de nuevas cámaras digitales de alta definición, Zhang-ke, como su coetáneo Wang Bing (À l’Ouest des rails, He Fenming), ha redefinido también las texturas visuales de la contemporaneidad china lejos del refinado esteticismo folclórico de los más ilustres miembros de la generación anterior (Zhang Yimou, Chen Kaige), apostando por una inmediatez, una modernidad y una transparencia de la imagen (generalmente a cargo de Yu Lik-wai) que se manifiesta como trasunto de la fisonomía mutante de esa nueva sociedad china que ha cambiado sin apenas solución de continuidad la represión del comunismo por un neocapitalismo igualmente feroz.

Como recuerda Domènec Font en Cuerpo a cuerpo, “el cine de Zhang-ke muestra los cambios radicales de la sociedad china desde el final de la Revolución Cultural en la década de los ochenta hasta hoy. La naturaleza política de sus films no vehicula ninguna denuncia explícita, se limita a mostrar a escala documental los estragos [especialmente en la gente corriente] de esta mutación organizada según los dictámenes de una apertura económica y consumista a gran escala, así como una decidida voluntad de parasitar las señales de la Historia y la ideología entre las nuevas generaciones”.

En efecto, Historias de Shanghai, proyecto de encargo de la Exposición Universal de Shanghai 2010 convertido en proyecto altamente personal y poético, prolonga y amplia el concepto de su anterior filme, 24 City, retrato testimonial de los últimos días de una fábrica siderúrgica en Chengdu destinada a convertirse en zona residencial de lujo, para seguir ahondando en la “memoria histórica” china con la metrópolis de Shanghai como protagonista y a partir de los testimonios de 18 personas: hombres y mujeres anónimos o conocidos, trabajadores, empresarios, artistas, actrices o cineastas cuyos relatos individuales, casi siempre asociados a recuerdos de represión o muerte, ayudan a construir una suerte de historia subjetiva del país desde los años treinta del pasado siglo hasta hoy por la que se filtran indudablemente los pliegues de la gran Historia colectiva sistemáticamente anulada por la Historia Oficial. Relatos íntimos y dolorosos que se construyen sobre las ruinas de un pasado olvidado, silenciado o ensombrecido, y que se proyectan en una nueva  topografía urbana con un cierto aire fantasmal, recorrida ahora por una cámara preciosista que se desplaza y fluye con elegancia entre rascacielos, por las aguas del río Suzhou, en las calles abandonadas de un viejo estudio de cine o entre las ruinas de fábricas que acogieron a miles de operarios, por una mirada suspendida y distante que intenta escrutar en el presente, siguiendo a una mujer solitaria que pasea por la ciudad u observando a un joven que baila al ritmo de una música electrónica, los ecos de tantas historias individuales aún por contar.

En su viaje in absentia hacia el pasado, Zhang-ke acude también al cine chino como trasunto de la historia de su país. Desde el patriarca Fei Mu (Springtime in a small town, 1948) a Wong Kar-wai (Days of being wild, 1990), del visitante Antonioni (Chung Kou, 1972) a Hou Hsiao-hsien (Flowers of Shanghai, 1998), de Xie Jin (Stage sisters, 1964) a Wang Toon (Red Persimmon, 1996), o lo que es lo mismo, desde una cierta idealización patriótica filtrada por el melodrama romántico a Taiwán y Hong Kong como territorios de la diáspora y el exilio, las imágenes de películas viejas y recientes dialogan con su propio tiempo y con el presente buscando su lugar en un discurso que aún está por escribir, reelaborando los materiales de la memoria (visual) colectiva en un nuevo relato cohesionador que intentar dar respuesta al espíritu de ese “I wish I knew” (“ojalá hubiera sabido”, título de una canción de los años cuarenta compuesta por Harry Warren y rememorada por uno de los entrevistados) que articula toda la película.

I wish I Knew – Historias de Shanghai – Jia Zhang-ke – Karma – 125 min. – 15,95 euros

Raúl Ruiz, dentro del laberinto

Manuel J. Lombardo | 10 de septiembre de 2012 a las 22:12

Hace tres semanas se cumplía un año de la muerte del cineasta (y también teórico del cine) chileno Raúl Ruiz (Puerto Montt, 1941 – París, 2011), Raoul Ruiz en su nombre de adopción francés después de que fuera precisamente en el país galo, exilio al que llegó huyendo de la dictadura de Pinochet en 1973, donde este director sin más patria que la del infatigable oficio del cine y una insaciable voracidad intelectual, lector y fabulador compulsivo, viviera la que tal vez ha sido su más celebrada reencarnación profesional y su etapa de mayor desahogo, continuidad y prestigio crítico después de recorrer medio mundo para rodar historias en todas las condiciones imaginables,  aceptado proyectos de todo tipo, hasta un total de casi 150 títulos entre cortos, largos, documentales, telefilmes o series de televisión, según un último (y posiblemente incompleto) recuento. Un año en el que ha podido estrenarse finalmente el premonitorio filme chileno que dejó casi terminado en la sala de montaje, La noche de enfrente, y en el que su viuda y fiel colaboradora Valeria Sarmiento ha completado también, acaba de verse en el concurso de Venecia, otro de sus proyectos sobre la mesa, Linhas de Wellington.

Un año que ha servido, suelen ser éstas las tristes victorias póstumas de estos tiempos de cultura necrológica, para redimensionar su penúltimo y fascinante trabajo, Misterios de Lisboa, a partir de los textos del portugués Castelo Branco, como una de las mejores películas de la temporada según la crítica internacional, pero también para preparar, con premura aunque con buenos resultados, esta monografía de la siempre fiable serie Cineastas de Cátedra, en la que participan no sólo colegas y compañeros de trabajo a lo largo de una carrera de casi cincuenta años como Andrés Claro, François Margolin o el compositor Jorge Arriagada, sino varios de los principales expertos y valedores internacionales de su obra como el crítico español Miguel Marías, el australiano Adrian Martin y el norteamericano Jonathan Rosenbaum.

Son estos últimos, especialmente Marías y Martin, los que de manera más extensa, analítica y detallada glosan las constantes y rasgos de la inabarcable obra ruiziana, desde sus primeros títulos chilenos (Tres tristes tigres, Palomita blanca) a sus trabajos más recientes (Le domaine perdu, Litoral), pasando por sus obras más reconocidas (L’Hypothèse du tableau volé, O Território, La ville des pirates): una filmografía transnacional y políglota, comercial y experimental, tan sumisa a los condicionantes de producción como libre y autónoma en sus decisiones formales, zigzagueante, guadianesca, sin proyecto de obra, marcada por el deseo de la ficción y la narración y por una no menos modernista voluntad de reflexión autoconsciente, emparentada con Welles o Buñuel, siempre a la contra de las convenciones del cine clásico y en estrecha relación con sus textos teóricos, que puede palparse en su tendencia a resaltar los elementos secundarios (el color, el ángulo de la cámara, el ritmo del montaje) sobre los elementos primarios o dominantes (la trama, el personaje, el tema, la música, la atmósfera semirrealista), al abigarramiento significativo y simbólico del plano (casi siempre en movimiento, flotante, distorsionado, fantasmal), a la emancipación sonora (de la voz en off a la música) y a una concepción abierta y rizomática de todo relato que incluye en su materialización las pistas o claves de los múltiples posibles relatos o puntos de vista que pueden surgir de sus materiales, dejando siempre al espectador la posibilidad abierta de la interpretación desde una distancia que en su cine es siempre irónica y juguetona.

En la segunda parte del libro, colaboradores y amigos de Ruiz glosan desde el recuerdo y el afecto su perfil y su manera de trabajar: “eterno niño, amante de la paradoja tanto como de la buena mesa, hombre de otra época, espíritu travieso, de una imaginación y erudición desbordantes y una memoria a prueba de apuestas, gran contador de historias rocambolescas […]”. Una tercera y una cuarta, más de cien páginas en total, están dedicadas al minucioso recuento y catalogación de su vastísima filmografía y de la generosa bibliografía de y sobre Ruiz.

Raúl Ruiz – VV.AA. – Cátedra/Cineastas – 264 págs. – 13,40 euros

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La Nouvelle Vague – Michel Marie – Alianza Bolsillo – 202 págs. – 9 euros

La Nouvelle Vague sigue alimentando no sólo algunas de las vetas más ricas y estimulantes del cine contemporáneo, no sólo del francés, y por tanto, sigue siendo objeto constante de revisiones históricas, críticas y teóricas. Este nuevo libro, traducción en Alianza Bolsillo del original francés de 2009 de Armand Colin, bien puede servir como nuevo manual de referencia para las nuevas generaciones de aficionados interesadas en este movimiento fundacional y abanderado del cine moderno, habida cuenta de que otros libros previos (el de Riambau en Paidós, el de Heredero y Monterde para la serie de Filmoteca de Valencia) se encuentran descatalogados. El veterano historiador y teórico Michel Marie sigue el desarrollo histórico de la NV desde su gestación mediática, analizando paso a paso su trasfondo crítico y teórico, las características de su sistema de producción y difusión, las relaciones entre la técnica y la estética, los cuerpos, temas y personajes que protagonizaron sus ficciones, el estilo de los principales directores (Truffaut, Godard, Chabrol, Rohmer, Resnais, Rivette) y su incuestionable influencia internacional hasta nuestros días.

Les enfants perdus. El cine independiente francés – María Velasco – Ediciones JC – 222 págs. – 15 euros

Bajo el ambiguo título de Les enfants perdus. El cine independiente francés, se esconde el análisis, fruto de una tesis doctoral, de la obra de cuatro cineastas galos cuya obra se inscribe en el periodo inmediatamente posterior a la nouvelle vague, a saber, en los márgenes de su disolución entre finales de los sesenta y los primeros setenta, y como herederos de unos modelos y temas que iban a explorar desde el desgarro o el desencanto del post-mayo del 68. Maurice Pialat (À nous amours), Jean Eustache (La maman et la putain), Jacques Doillon (La Drolêsse) y Philippe Garrel (Un ange passe) son escrutados así como miembros desarraigados y con voz propia de esa generación perdida o maldita, artífices de un cine del cuerpo, de “ficciones funámbulas que navegan a la deriva entre el deseo y el tiempo y en las que uno nunca sabe donde está”, “cineastas etnógrafos y minimalistas que quieren registrar el grano de lo cotidiano, la terrible banalidad de las cosas, la sorda violencia del fait divers, sin plegarse a ningún principio de orden narrativo […], que desean el silencio y se apoderan de las palabras convertidas en un curioso, anecdótico y agitador discurso del mundo ”, en palabras de Domènec Font.