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Raúl Ruiz, dentro del laberinto

Manuel J. Lombardo | 10 de septiembre de 2012 a las 22:12

Hace tres semanas se cumplía un año de la muerte del cineasta (y también teórico del cine) chileno Raúl Ruiz (Puerto Montt, 1941 – París, 2011), Raoul Ruiz en su nombre de adopción francés después de que fuera precisamente en el país galo, exilio al que llegó huyendo de la dictadura de Pinochet en 1973, donde este director sin más patria que la del infatigable oficio del cine y una insaciable voracidad intelectual, lector y fabulador compulsivo, viviera la que tal vez ha sido su más celebrada reencarnación profesional y su etapa de mayor desahogo, continuidad y prestigio crítico después de recorrer medio mundo para rodar historias en todas las condiciones imaginables,  aceptado proyectos de todo tipo, hasta un total de casi 150 títulos entre cortos, largos, documentales, telefilmes o series de televisión, según un último (y posiblemente incompleto) recuento. Un año en el que ha podido estrenarse finalmente el premonitorio filme chileno que dejó casi terminado en la sala de montaje, La noche de enfrente, y en el que su viuda y fiel colaboradora Valeria Sarmiento ha completado también, acaba de verse en el concurso de Venecia, otro de sus proyectos sobre la mesa, Linhas de Wellington.

Un año que ha servido, suelen ser éstas las tristes victorias póstumas de estos tiempos de cultura necrológica, para redimensionar su penúltimo y fascinante trabajo, Misterios de Lisboa, a partir de los textos del portugués Castelo Branco, como una de las mejores películas de la temporada según la crítica internacional, pero también para preparar, con premura aunque con buenos resultados, esta monografía de la siempre fiable serie Cineastas de Cátedra, en la que participan no sólo colegas y compañeros de trabajo a lo largo de una carrera de casi cincuenta años como Andrés Claro, François Margolin o el compositor Jorge Arriagada, sino varios de los principales expertos y valedores internacionales de su obra como el crítico español Miguel Marías, el australiano Adrian Martin y el norteamericano Jonathan Rosenbaum.

Son estos últimos, especialmente Marías y Martin, los que de manera más extensa, analítica y detallada glosan las constantes y rasgos de la inabarcable obra ruiziana, desde sus primeros títulos chilenos (Tres tristes tigres, Palomita blanca) a sus trabajos más recientes (Le domaine perdu, Litoral), pasando por sus obras más reconocidas (L’Hypothèse du tableau volé, O Território, La ville des pirates): una filmografía transnacional y políglota, comercial y experimental, tan sumisa a los condicionantes de producción como libre y autónoma en sus decisiones formales, zigzagueante, guadianesca, sin proyecto de obra, marcada por el deseo de la ficción y la narración y por una no menos modernista voluntad de reflexión autoconsciente, emparentada con Welles o Buñuel, siempre a la contra de las convenciones del cine clásico y en estrecha relación con sus textos teóricos, que puede palparse en su tendencia a resaltar los elementos secundarios (el color, el ángulo de la cámara, el ritmo del montaje) sobre los elementos primarios o dominantes (la trama, el personaje, el tema, la música, la atmósfera semirrealista), al abigarramiento significativo y simbólico del plano (casi siempre en movimiento, flotante, distorsionado, fantasmal), a la emancipación sonora (de la voz en off a la música) y a una concepción abierta y rizomática de todo relato que incluye en su materialización las pistas o claves de los múltiples posibles relatos o puntos de vista que pueden surgir de sus materiales, dejando siempre al espectador la posibilidad abierta de la interpretación desde una distancia que en su cine es siempre irónica y juguetona.

En la segunda parte del libro, colaboradores y amigos de Ruiz glosan desde el recuerdo y el afecto su perfil y su manera de trabajar: “eterno niño, amante de la paradoja tanto como de la buena mesa, hombre de otra época, espíritu travieso, de una imaginación y erudición desbordantes y una memoria a prueba de apuestas, gran contador de historias rocambolescas […]”. Una tercera y una cuarta, más de cien páginas en total, están dedicadas al minucioso recuento y catalogación de su vastísima filmografía y de la generosa bibliografía de y sobre Ruiz.

Raúl Ruiz – VV.AA. – Cátedra/Cineastas – 264 págs. – 13,40 euros

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La Nouvelle Vague – Michel Marie – Alianza Bolsillo – 202 págs. – 9 euros

La Nouvelle Vague sigue alimentando no sólo algunas de las vetas más ricas y estimulantes del cine contemporáneo, no sólo del francés, y por tanto, sigue siendo objeto constante de revisiones históricas, críticas y teóricas. Este nuevo libro, traducción en Alianza Bolsillo del original francés de 2009 de Armand Colin, bien puede servir como nuevo manual de referencia para las nuevas generaciones de aficionados interesadas en este movimiento fundacional y abanderado del cine moderno, habida cuenta de que otros libros previos (el de Riambau en Paidós, el de Heredero y Monterde para la serie de Filmoteca de Valencia) se encuentran descatalogados. El veterano historiador y teórico Michel Marie sigue el desarrollo histórico de la NV desde su gestación mediática, analizando paso a paso su trasfondo crítico y teórico, las características de su sistema de producción y difusión, las relaciones entre la técnica y la estética, los cuerpos, temas y personajes que protagonizaron sus ficciones, el estilo de los principales directores (Truffaut, Godard, Chabrol, Rohmer, Resnais, Rivette) y su incuestionable influencia internacional hasta nuestros días.

Les enfants perdus. El cine independiente francés – María Velasco – Ediciones JC – 222 págs. – 15 euros

Bajo el ambiguo título de Les enfants perdus. El cine independiente francés, se esconde el análisis, fruto de una tesis doctoral, de la obra de cuatro cineastas galos cuya obra se inscribe en el periodo inmediatamente posterior a la nouvelle vague, a saber, en los márgenes de su disolución entre finales de los sesenta y los primeros setenta, y como herederos de unos modelos y temas que iban a explorar desde el desgarro o el desencanto del post-mayo del 68. Maurice Pialat (À nous amours), Jean Eustache (La maman et la putain), Jacques Doillon (La Drolêsse) y Philippe Garrel (Un ange passe) son escrutados así como miembros desarraigados y con voz propia de esa generación perdida o maldita, artífices de un cine del cuerpo, de “ficciones funámbulas que navegan a la deriva entre el deseo y el tiempo y en las que uno nunca sabe donde está”, “cineastas etnógrafos y minimalistas que quieren registrar el grano de lo cotidiano, la terrible banalidad de las cosas, la sorda violencia del fait divers, sin plegarse a ningún principio de orden narrativo […], que desean el silencio y se apoderan de las palabras convertidas en un curioso, anecdótico y agitador discurso del mundo ”, en palabras de Domènec Font.

Un rey en Nueva York

Manuel J. Lombardo | 30 de julio de 2012 a las 22:01

Inédita en España, ‘Me and Orson Welles’, de Richard Linklater, reconstruye el nacimiento de Orson Welles como gran mito del teatro neoyorquino en 1937

Gracias a un artículo de Jonathan Rosenbaum en el último número de la revista Caiman, cuadernos de cine, descubrimos Me and Orson Welles (2008), la penúltima película, inédita en España, de Richard Linklater, cineasta prolífico y ecléctico, siempre interesante (Slackers, Movida del 76, Suburbia, The Newton boys, Waking life, Tape, Escuela de Rock, Una pandilla de pelotas), al que habíamos perdido la pista desde el estreno casi consecutivo de Scanner Darkly y Fast Food Nation en 2006 y que regresará pronto a la actualidad con Bernie, una comedia negra protagonizada por Jack Black, y con el anunciado cierre de la serie romántica de culto iniciada con Antes del amanecer y Antes del atardecer.

Protagonizada por el prefabricado popstar juvenil Zac Efron, que en todo caso sale airoso del envite por mímesis con su personaje, Me and Orson Welles adapta la novela homónima de Robert Kaplow para trasladarnos al Nueva York de 1937 en el que un ya por entonces popular Orson Welles ponía en marcha el mítico Mercury Theatre con sus modernos montajes de obras clásicas.

Como recuerda Santos Zunzunegui en su monografía sobre el director (Cátedra), a principios de 1935 Orson Welles conoce al productor judío John Houseman, declarado admirador de su voz, que le propone encarnar a McGafferty en la obra de Archibald MacLeish Panic, oportunidad profesional que supone el primer contacto de Welles con la izquierda cultural e intelectual neoyorquina. A pesar del fracaso del montaje, que apenas duró tres días en cartel, y con un interludio en el que Welles participó en las emisiones radiofónicas de School of the Air of America, Houseman y Welles volverán a reencontrarse en el montaje de un controvertido Macbeth con casting afroamericano (1936) para el Project 981. También en aquellos días, el joven Welles prestó su voz al documental pro-republicano de Joris Ivens Spanish Earth y al personaje de La Sombra en el popular serial radiofónico.

A finales de 1936, Houseman y Welles fundan el Mercury Theatre en la sede del Comedy Theatre de Nueva York con la intención de “atender las demandas de un nuevo público que parecía haber emergido en torno a las actividades teatrales de la World Progress Administration”, proyecto del segundo New Deal de Roosevelt para luchar contra el paro en todos los sectores productivos del país. El primer espectáculo de la compañía sería una nueva adaptación del Julio Cesar de Shakespeare de clara inspiración contemporánea y estética nazi-fascista, con Welles en el papel de Bruto, que se estrenaría el 11 de noviembre de 1937.

Hasta aquí, los datos históricos, sobradamente contrastados. A partir de ellos, tanto la novela de Kaplow como la película de Linklater adoptan el punto de vista cándido del joven Richard Samuels (Efron), un estudiante aspirante a actor desde cuya mirada inocente y fascinada se narran los hechos de esta historia de iniciación. Como otros (anti)héroes del cine de Linklater, Samuels comprobará en sus propias carnes el desfase entre las ilusiones y el optimismo juvenil y la realidad y sus circunstancias, encarnada aquí por la figura todopoderosa y carismática de un Welles plenamente consciente de su grandeza que no duda en manipular, someter e incluso humillar a sus colaboradores en un juego de control, enseñanza y creatividad llevado hasta sus últimas consecuencias.

El Welles que encarna poderosamente Christian McKay (El topo, Conocerás al hombre de tus sueños) pasea su imponente físico, su ego sin límites, su magnetismo y su capacidad de seducción (materializada en el personaje femenino que interpreta Claire Danes, doble objeto de deseo del maestro y el aprendiz) e influencia delante y detrás del escenario, da lecciones de teatro con una madurez y autoridad incuestionables, pero también maneja las aspiraciones y miedos de su troupe, sometiéndola a los márgenes de su propio proyecto como el más grande y renovador de los hombres del teatro (y del espectáculo) de su tiempo.

Con un impecable trabajo de ambientación de época y una gran economía de medios, con el viejo teatro londinense Crystal Palace Park como escenario casi único del filme, Me and Orson Welles fluctúa entre el homenaje y el relato iniciático sin remilgos nostálgicos, concentrado la solidez de su foco en el funcionamiento de la compañía teatral y acompañando el camino de aprendizaje profesional y vital de su protagonista con un canto al trabajo y al mundo del escenario, también a sus necesarios divos, con un justo equilibrio entre la mitificación y la crítica, como si Linklater, conocedor de la complejidad de la condición humana, supiera que el punto justo de su retrato inédito del joven Welles, un personaje abrumador, inabarcable y excesivo, no pudiera escorarse nunca ni hacia la hagiografía, ni hacia la desmitificación: a un tiempo Dios y demonio, genio y ogro, padre-guía, maestro y creador visionario, una de las figuras más singulares e importantes de la cultura norteamericana del siglo XX, en definitiva.