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Érase una vez en América

Manuel J. Lombardo | 9 de febrero de 2020 a las 12:11

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Justo a comienzos de este 2020, el editorial del último número de Cahiers du cinema, firmado por Stephan Delorme, nos recordaba que 2019 vivió la que tal vez sea la penúltima batalla entre el viejo Hollywood, o lo que queda de él (también en nuestra nostalgia), y sus nuevas formas espectaculares e infantilizadas representadas por el fenómeno Marvel (en manos de Disney) como tabla de salvación industrial ante el imparable ascenso de ese enemigo común que es Netflix y su radical transformación de los modos de consumo audiovisual al tiempo que nueva major que atrae cada año hacia sus filas a algunos de los valores autoriales más sólidos (de Cuarón a Baumbach) más allá de su imparable entrega de títulos mensuales para la renovación de su catálogo.

Esa penúltima batalla venía liderada por las controvertidas (por claras y valientes) declaraciones de Martin Scorsese en las que arremetía contra las películas de superhéroes de Marvel, paradigma del modelo de cine popular contemporáneo, como enésima muestra de la degradación artística y arrinconamiento del cine personal, abriendo aún más esa enésima brecha (romántica) entre entretenimiento y arte que ha acompañado siempre al cine y que, según el director de Taxi Driver y Toro salvaje, ha terminado por imponer modelos de estricto rendimiento económico en detrimento de la tradición narrativa del cine clásico y, sobre todo, de la estirpe autorial del cine moderno del que él mismo contribuyó a forjar su era más fructífera y adulta en la década de los setenta del pasado siglo.

Las declaraciones de Scorsese coincidían con el estreno de El Irlandés, primero en un selecto y reducido grupo de salas y unas semanas después (27 de noviembre) en la plataforma Netflix, una película destinada a ocupar un lugar de honor no sólo en su trayectoria, cerrando una magistral trilogía mafiosa iniciada con Uno de los nuestros y Casino, sino también en la propia historia del cine norteamericano, en su ambicioso y épico (tres horas y media) intento de condensar a través de tres personajes y sus relaciones de amistad, lealtad y traición la propia Historia contemporánea de Estados Unidos desde la inmediata posguerra hasta los albores del nuevo siglo.

Largamente deseada como proyecto desde que el libro de Charles Brandt I heard you paint houses, sobre la vida del mafioso de origen irlandés Frank Sheeran, pasara por las manos de Robert de Niro, a la sazón productor ejecutivo del filme, El Irlandés veía finalmente luz verde para su puesta en marcha por el estudio de Ted Sarandos con un amplio presupuesto (140 millones de dólares) y un largo y complejo plan de rodaje derivado de sus numerosísimas localizaciones y decorados y un trabajo técnico novedoso para conseguir que De Niro, Joe Pesci y Al Pacino, reunidos por primera vez en un reparto de veteranía icónica inigualable, pudieran pasar por las distintas edades y aspectos de sus personajes en un proceso de de-aging digital que, como no podía ser de otra manera, ha sido otro de los puntos de debate y controversia que han rodeado a la cinta a la vista de los resultados estéticos de la operación cosmética.

Superado pronto el escollo estético de la operación, El Irlandés se articula, sobre un guion ejemplar de Steven Zaillian, como un doble recorrido desde el presente hacia el pasado y como una road movie suspendida que concentra, agujerea y dilata el momento clave de su relato, a saber, la traición inevitable de Sheeran (de Niro) a Jimmy Hoffa (Pacino), después de un larguísimo tira y afloja que lo lleva de un lado (el todopoderoso sindicato de transportes) a otro (la mafia italoamericana) a lo largo de los años y las décadas desde sus inicios como mero transportista de fácil inclinación al delito. Zaillian y Scorsese asumen así la relación entre estos tres personajes y sus universos como epicentro de la Historia norteamericana, cargando sobre sus espaldas, sus actos y decisiones toda una mirada de conjunto a las perversas e intrincadas relaciones entre el poder político, la estructura laboral y sindical y el crimen organizado que, en definitiva, ayudan a entender el devenir (corrupto) de su país en el siglo XX.

Pero sobre todo ello, El Irlandés es un filme que mira al pasado con el tono y la distancia justos, sin nostalgia, sin gran espectáculo ni glamour, un filme sobre la soledad del hombre tras una vida de violencia (cobarde) y extorsión, un filme sobre la imposibilidad de conciliar los afectos íntimos y familiares con las lealtades y la camaradería masculina a la vieja usanza, una película que rebaja el dilema shakesperiano a unas maneras prosaicas para abandonarlo, sin perdón ni expiación, en un impersonal asilo en el que el historial criminal ha quedado reducido a esa silla de ruedas en la que se despide nuestro protagonista después de décadas de acción, enlace y tiros a bocajarro o por la espalda.

Los discursos políticamente correctos se apresuraron pronto a señalar y criticar el contexto y el universo casi exclusivamente masculino del filme, pero no acertaron a ver que son precisamente los personajes femeninos, esposas e hijas que observan en silencio, los que Scorsese sitúa como auténticos espejos de la animalidad elemental de estos dinosaurios hipermasculinizados incapaces de encontrar salidas o soluciones a su propia debacle (anunciada muerto a muerto en rótulos sobre imágenes congeladas) más allá del círculo de la violencia y una concepción de la lealtad marcada por la amenaza y el miedo.

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Si El irlandés despide una cierta manera de entender el cine como territorio neoclásico para profundizar en las capas del relato y, sobre todo, en el interior de los personajes, casi en una escala de cámara a pesar del gran despliegue de producción y del arco temporal que abarca, el otro gran filme norteamericano de la temporada, Érase una vez … en Hollywood, de Quentin Tarantino, se aferra también a lo cinematográfico (frente a lo audiovisual o lo serial) y demuestra una vez más su incuestionable talento para la torsión fabuladora, el constante guiño metarreferencial a la historia del cine y sus iconos y un pleno dominio de los elementos narrativos que hacen de ella un fascinante puzzle sobre el ocaso del Hollywood clásico compartiendo de paso con Scorsese esa mirada hacia la amistad y la camaradería masculinas en tiempos de sospecha.

La Historia también es el punto de partida para Tarantino: el salvaje asesinato de la actriz y esposa de Roman Polanski Sharon Tate a manos de una pandilla de hippies organizados por Charles Manson en agosto de 1969, es el pretexto aquí para trazar un relato paralelo y alternativo a los acontecimientos en el que la pareja de personajes que interpretan Leonardo di Caprio y Brad Pitt funciona como espejo y discurso tangencial sobre aquel preciso momento de transformación de la industria del cine, con el ascenso y la competencia de la televisión, el desplazamiento de la producción hacia Europa y la llegada de nuevos cineastas jóvenes salidos de Europa o la órbita contracultural como Dennis Hopper y su Easy Rider como hitos determinantes.

Deslumbrante en su reconstrucción de aquella época en Los Ángeles y alrededores, Érase una vez… en Hollywood consolida y depura también el rasgo más relevante de Tarantino como cineasta posmoderno: su prodigiosa capacidad para alterar, quebrar, estirar, bifurcar, condensar, acelerar o ralentizar el relato, su absoluto dominio de los géneros y los ritmos, aquí sin necesidad incluso de recurrir a la palabra como eje o núcleo central de todas sus escenas. El director de Pulp Fiction juega con las trayectorias y los tiempos de sus personajes en un montaje que los acompaña y abandona para culminar en una hilarante orgía de violencia y exceso que, en sus manos, reescribe, como ya sucediera en Malditos bastardos, los acontecimientos reales en un personal gesto de justicia poética que resucita a las víctimas para ponerlas a dialogar con sus propios protagonistas de ficción en la que tal vez sea su última gran gesta (y juerga) juntos.

* Este artículo está incluido en el Anuario Joly Andalucía 2020, de próxima publicación.