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Portugal, año cero

Manuel J. Lombardo | 1 de enero de 2013 a las 23:11

El año 2012 ha visto cómo las autoridades portuguesas eliminaban toda ayuda a la cinematografía como consecuencia de la crisis económica y los recortes. Ninguna película se ha rodado este año en el país luso con subvenciones estatales, fundamentales en una cinematografía sin base industrial, mercado, ni público. Incluso una institución ejemplar como la Cinemateca Portuguesa veía cómo desde el pasado noviembre no podía subtitular ya las películas extranjeras de su programación ante la falta de presupuesto. Las gentes del cine portugués se manifestaban en mayo en la plaza de São Bento mientras en una pantalla improvisada se proyectaban secuencias de algunos de los más importantes títulos de su historia en una emocionante sesión pública atravesada por un gran sentimiento patrimonial colectivo.

Paradójicamente, 2012 vio también como el cine portugués se alzaba como el más importante y hermoso de cuántos se hacen hoy en Europa, quién sabe si en el mundo, gracias a una serie de títulos (Tabú, de Miguel Gomes, A última vez que vi Macau, de Rodrigues y Rui Guerra da Mata, Gébo et L’ombre, de Oliveira, A vingança de uma mulher, de Rita Azevedo, Linhas de Wellington, de Valeria Sarmiento, É na Terra não é na lua, de Gonçalo Tocha, los proyectos colectivos salidos de Guimarães y Vila do Conde, con mediometrajes de Pedro Costa, Aki Kaurismäki, Víctor Erice, Thom Andersen o Sergei Loznitsa) que no han parado de cosechar premios a su paso por los principales festivales internacionales o que aparecen insistentemente en las listas de los mejores filmes del año.

Tutelado por el patriarca Manoel de Oliveira, que se cura un resfriado tras otro mientras algunos de sus más ilustres discípulos como Paulo Rocha (fallecido el pasado día 28) se quedan por el camino, el cine portugués contemporáneo vive un esplendor creativo muy lejos de la taquilla y los peajes de la industria, como si fuera consciente de que no es ésa la liga en la que una determinada sensibilidad artística (melancólica, solitaria y fantasmal) puede o debe competir en estos tiempos. Justo lo contrario, me temo, de lo que ocurre en el cine español, empeñado en mimetizarse a toda costa con los impersonales modelos genéricos de importación que hacen pensar en una paulatina renuncia a toda identidad cultural propia para subirse a toda prisa al carro del mercado y la industria (del entretenimiento), dejando muy en los márgenes, apenas sin visibilidad, a esas propuestas a las que todavía le interesan los retos del lenguaje, las formas o, simplemente, la belleza.

Mientras aquí todos hablaban de la (falsa) recuperación del cine mudo de The Artist, Miguel Gomes, puntal de una nueva generación de cineastas lusos, pilar de la productora O som é a furia junto a João Nicolau o Sandro Aguilar, reformulaba el silent en blanco y negro en Tabú con desparpajo y flexibilidad, sin molde, abriendo su relato romántico sobre las heridas del pasado colonial a una insospechada y meándrica trayectoria libre y musical vigilada muy de cerca por un cocodrilo escurridizo.

A última vez que vi Macau también escarba en la memoria colonial y en la cinefilia más refinada como marco para una pesquisa detectivesca de deriva apocalíptica por las calles de neón y los rincones portuarios y nocturnos de la ciudad de Macao, un espacio urbano sobre el que resuenan los ecos autobiográficos y la ficción en un poderoso ejercicio de transfiguración de la realidad. Rodrigues y Rui Guerra da Mata también supieron travestir un relato tradicional en una ascética película de zombis adolescentes en Manha de Santo António, uno de los mejores cortos del año que pudo verse en el renovado SEFF junto a Gébo et L’Ombre, de Manoel de Oliveira, demoledor y austero ejercicio de cámara de raíz teatral y actores de leyenda que habla del presente devastado con la precisión y la fina ironía habituales del maestro de Porto.

Las ruinas, un tema muy caro al cine portugués, son las protagonistas de Reconversão, un heterodoxo ensayo documental sobre el trabajo del prestigioso arquitecto Eduardo Souto de Moura, cuyos principios de diseño, construcción y rehabilitación son sometidos a una mirada rigurosa, pre-cinematográfica y reflexiva a través de la cual el norteamericano Thom Andersen sigue indagando en las relaciones y escalas entre el hombre, el tiempo y el espacio. Muy lejos del mundanal ruido, en la isla de Corvo en las Azores, Gonçalo Tocha demuestra en la monumental É na Terra não é na luna que una pequeña cámara digital, un micro y una manera de mirar son herramientas más suficientes para retratar y fijar la memoria (perdida) de un microcosmos de pequeñas historias personales e insólitos paisajes en primera persona del singular.

Pero hay más nombres y más títulos, un cine portugués sentido y filmado por cineastas viajeros fascinados por su tempo y su saudade, un cine portugués en el exilio (forzoso). Continuará…

Raúl Ruiz, dentro del laberinto

Manuel J. Lombardo | 10 de septiembre de 2012 a las 22:12

Hace tres semanas se cumplía un año de la muerte del cineasta (y también teórico del cine) chileno Raúl Ruiz (Puerto Montt, 1941 – París, 2011), Raoul Ruiz en su nombre de adopción francés después de que fuera precisamente en el país galo, exilio al que llegó huyendo de la dictadura de Pinochet en 1973, donde este director sin más patria que la del infatigable oficio del cine y una insaciable voracidad intelectual, lector y fabulador compulsivo, viviera la que tal vez ha sido su más celebrada reencarnación profesional y su etapa de mayor desahogo, continuidad y prestigio crítico después de recorrer medio mundo para rodar historias en todas las condiciones imaginables,  aceptado proyectos de todo tipo, hasta un total de casi 150 títulos entre cortos, largos, documentales, telefilmes o series de televisión, según un último (y posiblemente incompleto) recuento. Un año en el que ha podido estrenarse finalmente el premonitorio filme chileno que dejó casi terminado en la sala de montaje, La noche de enfrente, y en el que su viuda y fiel colaboradora Valeria Sarmiento ha completado también, acaba de verse en el concurso de Venecia, otro de sus proyectos sobre la mesa, Linhas de Wellington.

Un año que ha servido, suelen ser éstas las tristes victorias póstumas de estos tiempos de cultura necrológica, para redimensionar su penúltimo y fascinante trabajo, Misterios de Lisboa, a partir de los textos del portugués Castelo Branco, como una de las mejores películas de la temporada según la crítica internacional, pero también para preparar, con premura aunque con buenos resultados, esta monografía de la siempre fiable serie Cineastas de Cátedra, en la que participan no sólo colegas y compañeros de trabajo a lo largo de una carrera de casi cincuenta años como Andrés Claro, François Margolin o el compositor Jorge Arriagada, sino varios de los principales expertos y valedores internacionales de su obra como el crítico español Miguel Marías, el australiano Adrian Martin y el norteamericano Jonathan Rosenbaum.

Son estos últimos, especialmente Marías y Martin, los que de manera más extensa, analítica y detallada glosan las constantes y rasgos de la inabarcable obra ruiziana, desde sus primeros títulos chilenos (Tres tristes tigres, Palomita blanca) a sus trabajos más recientes (Le domaine perdu, Litoral), pasando por sus obras más reconocidas (L’Hypothèse du tableau volé, O Território, La ville des pirates): una filmografía transnacional y políglota, comercial y experimental, tan sumisa a los condicionantes de producción como libre y autónoma en sus decisiones formales, zigzagueante, guadianesca, sin proyecto de obra, marcada por el deseo de la ficción y la narración y por una no menos modernista voluntad de reflexión autoconsciente, emparentada con Welles o Buñuel, siempre a la contra de las convenciones del cine clásico y en estrecha relación con sus textos teóricos, que puede palparse en su tendencia a resaltar los elementos secundarios (el color, el ángulo de la cámara, el ritmo del montaje) sobre los elementos primarios o dominantes (la trama, el personaje, el tema, la música, la atmósfera semirrealista), al abigarramiento significativo y simbólico del plano (casi siempre en movimiento, flotante, distorsionado, fantasmal), a la emancipación sonora (de la voz en off a la música) y a una concepción abierta y rizomática de todo relato que incluye en su materialización las pistas o claves de los múltiples posibles relatos o puntos de vista que pueden surgir de sus materiales, dejando siempre al espectador la posibilidad abierta de la interpretación desde una distancia que en su cine es siempre irónica y juguetona.

En la segunda parte del libro, colaboradores y amigos de Ruiz glosan desde el recuerdo y el afecto su perfil y su manera de trabajar: “eterno niño, amante de la paradoja tanto como de la buena mesa, hombre de otra época, espíritu travieso, de una imaginación y erudición desbordantes y una memoria a prueba de apuestas, gran contador de historias rocambolescas […]”. Una tercera y una cuarta, más de cien páginas en total, están dedicadas al minucioso recuento y catalogación de su vastísima filmografía y de la generosa bibliografía de y sobre Ruiz.

Raúl Ruiz – VV.AA. – Cátedra/Cineastas – 264 págs. – 13,40 euros

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La Nouvelle Vague – Michel Marie – Alianza Bolsillo – 202 págs. – 9 euros

La Nouvelle Vague sigue alimentando no sólo algunas de las vetas más ricas y estimulantes del cine contemporáneo, no sólo del francés, y por tanto, sigue siendo objeto constante de revisiones históricas, críticas y teóricas. Este nuevo libro, traducción en Alianza Bolsillo del original francés de 2009 de Armand Colin, bien puede servir como nuevo manual de referencia para las nuevas generaciones de aficionados interesadas en este movimiento fundacional y abanderado del cine moderno, habida cuenta de que otros libros previos (el de Riambau en Paidós, el de Heredero y Monterde para la serie de Filmoteca de Valencia) se encuentran descatalogados. El veterano historiador y teórico Michel Marie sigue el desarrollo histórico de la NV desde su gestación mediática, analizando paso a paso su trasfondo crítico y teórico, las características de su sistema de producción y difusión, las relaciones entre la técnica y la estética, los cuerpos, temas y personajes que protagonizaron sus ficciones, el estilo de los principales directores (Truffaut, Godard, Chabrol, Rohmer, Resnais, Rivette) y su incuestionable influencia internacional hasta nuestros días.

Les enfants perdus. El cine independiente francés – María Velasco – Ediciones JC – 222 págs. – 15 euros

Bajo el ambiguo título de Les enfants perdus. El cine independiente francés, se esconde el análisis, fruto de una tesis doctoral, de la obra de cuatro cineastas galos cuya obra se inscribe en el periodo inmediatamente posterior a la nouvelle vague, a saber, en los márgenes de su disolución entre finales de los sesenta y los primeros setenta, y como herederos de unos modelos y temas que iban a explorar desde el desgarro o el desencanto del post-mayo del 68. Maurice Pialat (À nous amours), Jean Eustache (La maman et la putain), Jacques Doillon (La Drolêsse) y Philippe Garrel (Un ange passe) son escrutados así como miembros desarraigados y con voz propia de esa generación perdida o maldita, artífices de un cine del cuerpo, de “ficciones funámbulas que navegan a la deriva entre el deseo y el tiempo y en las que uno nunca sabe donde está”, “cineastas etnógrafos y minimalistas que quieren registrar el grano de lo cotidiano, la terrible banalidad de las cosas, la sorda violencia del fait divers, sin plegarse a ningún principio de orden narrativo […], que desean el silencio y se apoderan de las palabras convertidas en un curioso, anecdótico y agitador discurso del mundo ”, en palabras de Domènec Font.