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Érase una vez en América

Manuel J. Lombardo | 9 de febrero de 2020 a las 12:11

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Justo a comienzos de este 2020, el editorial del último número de Cahiers du cinema, firmado por Stephan Delorme, nos recordaba que 2019 vivió la que tal vez sea la penúltima batalla entre el viejo Hollywood, o lo que queda de él (también en nuestra nostalgia), y sus nuevas formas espectaculares e infantilizadas representadas por el fenómeno Marvel (en manos de Disney) como tabla de salvación industrial ante el imparable ascenso de ese enemigo común que es Netflix y su radical transformación de los modos de consumo audiovisual al tiempo que nueva major que atrae cada año hacia sus filas a algunos de los valores autoriales más sólidos (de Cuarón a Baumbach) más allá de su imparable entrega de títulos mensuales para la renovación de su catálogo.

Esa penúltima batalla venía liderada por las controvertidas (por claras y valientes) declaraciones de Martin Scorsese en las que arremetía contra las películas de superhéroes de Marvel, paradigma del modelo de cine popular contemporáneo, como enésima muestra de la degradación artística y arrinconamiento del cine personal, abriendo aún más esa enésima brecha (romántica) entre entretenimiento y arte que ha acompañado siempre al cine y que, según el director de Taxi Driver y Toro salvaje, ha terminado por imponer modelos de estricto rendimiento económico en detrimento de la tradición narrativa del cine clásico y, sobre todo, de la estirpe autorial del cine moderno del que él mismo contribuyó a forjar su era más fructífera y adulta en la década de los setenta del pasado siglo.

Las declaraciones de Scorsese coincidían con el estreno de El Irlandés, primero en un selecto y reducido grupo de salas y unas semanas después (27 de noviembre) en la plataforma Netflix, una película destinada a ocupar un lugar de honor no sólo en su trayectoria, cerrando una magistral trilogía mafiosa iniciada con Uno de los nuestros y Casino, sino también en la propia historia del cine norteamericano, en su ambicioso y épico (tres horas y media) intento de condensar a través de tres personajes y sus relaciones de amistad, lealtad y traición la propia Historia contemporánea de Estados Unidos desde la inmediata posguerra hasta los albores del nuevo siglo.

Largamente deseada como proyecto desde que el libro de Charles Brandt I heard you paint houses, sobre la vida del mafioso de origen irlandés Frank Sheeran, pasara por las manos de Robert de Niro, a la sazón productor ejecutivo del filme, El Irlandés veía finalmente luz verde para su puesta en marcha por el estudio de Ted Sarandos con un amplio presupuesto (140 millones de dólares) y un largo y complejo plan de rodaje derivado de sus numerosísimas localizaciones y decorados y un trabajo técnico novedoso para conseguir que De Niro, Joe Pesci y Al Pacino, reunidos por primera vez en un reparto de veteranía icónica inigualable, pudieran pasar por las distintas edades y aspectos de sus personajes en un proceso de de-aging digital que, como no podía ser de otra manera, ha sido otro de los puntos de debate y controversia que han rodeado a la cinta a la vista de los resultados estéticos de la operación cosmética.

Superado pronto el escollo estético de la operación, El Irlandés se articula, sobre un guion ejemplar de Steven Zaillian, como un doble recorrido desde el presente hacia el pasado y como una road movie suspendida que concentra, agujerea y dilata el momento clave de su relato, a saber, la traición inevitable de Sheeran (de Niro) a Jimmy Hoffa (Pacino), después de un larguísimo tira y afloja que lo lleva de un lado (el todopoderoso sindicato de transportes) a otro (la mafia italoamericana) a lo largo de los años y las décadas desde sus inicios como mero transportista de fácil inclinación al delito. Zaillian y Scorsese asumen así la relación entre estos tres personajes y sus universos como epicentro de la Historia norteamericana, cargando sobre sus espaldas, sus actos y decisiones toda una mirada de conjunto a las perversas e intrincadas relaciones entre el poder político, la estructura laboral y sindical y el crimen organizado que, en definitiva, ayudan a entender el devenir (corrupto) de su país en el siglo XX.

Pero sobre todo ello, El Irlandés es un filme que mira al pasado con el tono y la distancia justos, sin nostalgia, sin gran espectáculo ni glamour, un filme sobre la soledad del hombre tras una vida de violencia (cobarde) y extorsión, un filme sobre la imposibilidad de conciliar los afectos íntimos y familiares con las lealtades y la camaradería masculina a la vieja usanza, una película que rebaja el dilema shakesperiano a unas maneras prosaicas para abandonarlo, sin perdón ni expiación, en un impersonal asilo en el que el historial criminal ha quedado reducido a esa silla de ruedas en la que se despide nuestro protagonista después de décadas de acción, enlace y tiros a bocajarro o por la espalda.

Los discursos políticamente correctos se apresuraron pronto a señalar y criticar el contexto y el universo casi exclusivamente masculino del filme, pero no acertaron a ver que son precisamente los personajes femeninos, esposas e hijas que observan en silencio, los que Scorsese sitúa como auténticos espejos de la animalidad elemental de estos dinosaurios hipermasculinizados incapaces de encontrar salidas o soluciones a su propia debacle (anunciada muerto a muerto en rótulos sobre imágenes congeladas) más allá del círculo de la violencia y una concepción de la lealtad marcada por la amenaza y el miedo.

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Si El irlandés despide una cierta manera de entender el cine como territorio neoclásico para profundizar en las capas del relato y, sobre todo, en el interior de los personajes, casi en una escala de cámara a pesar del gran despliegue de producción y del arco temporal que abarca, el otro gran filme norteamericano de la temporada, Érase una vez … en Hollywood, de Quentin Tarantino, se aferra también a lo cinematográfico (frente a lo audiovisual o lo serial) y demuestra una vez más su incuestionable talento para la torsión fabuladora, el constante guiño metarreferencial a la historia del cine y sus iconos y un pleno dominio de los elementos narrativos que hacen de ella un fascinante puzzle sobre el ocaso del Hollywood clásico compartiendo de paso con Scorsese esa mirada hacia la amistad y la camaradería masculinas en tiempos de sospecha.

La Historia también es el punto de partida para Tarantino: el salvaje asesinato de la actriz y esposa de Roman Polanski Sharon Tate a manos de una pandilla de hippies organizados por Charles Manson en agosto de 1969, es el pretexto aquí para trazar un relato paralelo y alternativo a los acontecimientos en el que la pareja de personajes que interpretan Leonardo di Caprio y Brad Pitt funciona como espejo y discurso tangencial sobre aquel preciso momento de transformación de la industria del cine, con el ascenso y la competencia de la televisión, el desplazamiento de la producción hacia Europa y la llegada de nuevos cineastas jóvenes salidos de Europa o la órbita contracultural como Dennis Hopper y su Easy Rider como hitos determinantes.

Deslumbrante en su reconstrucción de aquella época en Los Ángeles y alrededores, Érase una vez… en Hollywood consolida y depura también el rasgo más relevante de Tarantino como cineasta posmoderno: su prodigiosa capacidad para alterar, quebrar, estirar, bifurcar, condensar, acelerar o ralentizar el relato, su absoluto dominio de los géneros y los ritmos, aquí sin necesidad incluso de recurrir a la palabra como eje o núcleo central de todas sus escenas. El director de Pulp Fiction juega con las trayectorias y los tiempos de sus personajes en un montaje que los acompaña y abandona para culminar en una hilarante orgía de violencia y exceso que, en sus manos, reescribe, como ya sucediera en Malditos bastardos, los acontecimientos reales en un personal gesto de justicia poética que resucita a las víctimas para ponerlas a dialogar con sus propios protagonistas de ficción en la que tal vez sea su última gran gesta (y juerga) juntos.

* Este artículo está incluido en el Anuario Joly Andalucía 2020, de próxima publicación. 

‘Louie’, la comedia frente al espejo

Manuel J. Lombardo | 18 de septiembre de 2012 a las 22:21

Creada y protagonizada por el cómico Louis C.K., la serie de televisión ‘Louie’ (FX) coquetea con la ‘autoficción’ y la crisis del hombre blanco de clase media

A falta de dos episodios para que concluya su tercera temporada, emitida estos días en el canal FX de la televisión por cable norteamericana, la serie Louie, creada, escrita, dirigida, montada y protagonizada por el cómico de origen judío Louis C.K. (Louis Szekely, Washington, 1967), va camino de hacer historia (una pequeña historia, en todo caso) como una de las piezas más divertidas, inteligentes (sí, perdonen el tópico del humor inteligente), corrosivas y autoconscientes de la comedia catódica, de la comedia como género en expansión, nos atreveríamos a decir.

En la tradición de las mejores autoficciones cómicas de nuestro tiempo, con Jerry Seinfeld y Larry David (Curb your enthusiasm) soplando en el cogote, Louie asume también la herencia de cierto humor realista, desencantado, crítico, ácido y reflexivo propio del stand-up comedian, en la línea de su querido Lenny Bruce (ahí está siempre presente el poster de uno de sus shows colgado en su apartamento), para lanzarse a tumba abierta a una suerte de (falsa) expiación pública por capítulos en la que lo autobiográfico (la crisis de los cuarenta del hombre blanco, padre y divorciado) merodea siempre por los límites de la ficción para terminar por confundir al personaje con la persona y a la persona con el personaje, y en consecuencia, para extraer de esta borrosa y permeable frontera una mirada al mundo (al propio mundo de Louis C.K.) en la que el patetismo cobra una nueva dimensión y un nuevo puente de identificaciones en la permanente exposición (con escarnio) de los defectos, vicios, limitaciones, complejos, mezquindades, temores y demás lacras físicas y morales de un tipo cuyas principales aspiraciones pasan por conjugar su vida profesional como comediante on the road con su faceta de padre y su deseo de encontrar pareja con la que rehacer su vida o, en su defecto, echar un polvo o masturbarse si no hay más remedio.

Desde su primera temporada (2010), Louie ha ido evolucionando desde un esquema más o menos fijo, a saber, con la alternancia entre sus monólogos en el Comedy Cellar neoyorquino (porque Louie es, no lo olvidemos, un prototipo neoyorquino, y no es difícil encontrar ciertos paralelismos con el primer Woody Allen) y la puesta en escena de situaciones o gags en los que, en mayor o menor grado, se apunta algún tema o concepto, a una paulatina desaparición de esos monólogos en favor del desarrollo, cada vez más extremo, cada vez más libre narrativamente, cada vez más tentado de la digresión hacia el absurdo o lo surreal, de viñetas que están ya más cerca de la búsqueda de una cierta estupefacción que de los clásicos chistes de la comedia de situación. Así, por ejemplo, el último episodio visto hasta la fecha, Late Show (Part 2), nos trae a Louie ante un excéntrico coach-ejecutivo de una gran cadena de televisión, interpretado por el mismísimo David Lynch, para enfrentarlo a sus propios temores y limitaciones para dar ese (¿ansiado?) salto hacia el éxito masivo al tiempo en que el propio universo del cine de Lynch es asumido como elemento para la parodia más hilarante.

http://youtu.be/Qob3FTPJ7cM

Louie desentraña también los propios mecanismos de la comedia y las estrategias del monologuista sin necesidad de mostrar su proceso creativo. Consciente de la inagotable eficacia en un escenario de los chistes escatológicos sobre pedos, penes, vaginas o encuentros sexuales frustrados, consciente también de su propio cuerpo, cada vez más envejecido y gordo, como diana para sus dardos, Louie se lanza sin temor ni rubor algunos a hacer comedia sobre asuntos prohibidos, a saber, desafiando y, de paso, criticando, lo políticamente correcto como frontera para el humor. Aparecen así, dando una vuelta más de tuerca a lo grotesco, lo siniestro o lo innombrable, la enfermedad, la muerte, las relaciones con los hijos, la religión, el sexo explícito (siempre bizarro o insatisfactorio) o los prejuicios y miserias humanas de todo tipo (raciales, de género, religiosos, morales…) como asuntos a los que sacar punta hasta ese límite en el que la mina se quiebra o puede llegar a convertirse incluso en un arma mortal, poniendo así a la comedia (y al comediante) ante el espejo y desafiando el “buen gusto” como único y verdadero enemigo irreconciliable de todo gran gesto cómico.

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Martin Scorsese presenta The Blues – Scorsese, Levin, Wenders, Burnett, Figgis, Eastwood, Pearce – Divisa – Digipack 4DVD/7 documentales – 810 min. – 25 euros

Producida en 2003, The Blues supone una nueva y particular contribución de Martin Scorsese a su infatigable labor de preservación documental de la música norteamericana, una serie de siete entregas en la que embarcó a Wim Wenders (The soul of a man), Clint Eastwood (Piano blues), Levin (Padrinos e hijos), Mike Figgis (Rojo, blanco y blues), Richard Pearce (Camino a Memphis), Charles Burnett (Entre lo sagrado y lo profano) y a él mismo (Nostalgia del hogar) en siete viajes por las diferentes facetas, familias, escuelas, focos y tradiciones de “la madre de todas las músicas norteamericanas”, ahondando en sus orígenes y en sus ramificaciones hasta nuestros días.

Así, desde las raíces africanas a la integración de sus esencias en el rock o el hip-hop, el blues es visto aquí desde diferentes perspectivas y sensibilidades (desde el carácter político de su condición de música de los negros oprimidos a su disección como pura forma estética), a través de un generosísimo arsenal de material de archivo, entrevistas, actuaciones en vivo de algunas de sus figuras y bajo la libertad de formato (del clásico documental de compilación a la introducción de la ficción, como ocurre en el episodio de Burnett) que cada director, a partir de su propia relación personal con la música, establece como hilo conductor.

 

Alps – Yorgos Lanthimos – Avalon – 90 min. – 15 euros

Abanderado del nuevo cine griego que se ha convertido en la última moda festivalera (próximamente en el SEFF), un cine horizontal que se ha emancipado al fin de sus padres históricos a través de una extraña querencia por los márgenes más lúdicos de la herencia moderna y una inopinada filiación con los perfiles gélidos y minimalistas de cierto cine centroeuropeo, Lanthimos prolonga el gusto por los relatos claustrofóbicos, parabólicos y distópicos que hicieran de su premiado Canino todo un pequeño acontecimiento en el circuito de versión original.
Alps vuelve a convocar, entre planos disfóricos y superficies asépticas, una suerte de extrañamiento brechtiano que conjuga un particular teatro del absurdo sobre la identidad, protagonizado por personajes-marioneta en busca de una salida para su autismo emocional impuesto por los caprichos de un demiurgo que no parece tenerles demasiada simpatía. Vaciando de sentido la iconografía y el lenguaje del cine, el pop o el deporte, haciendo circular a sus criaturas hacia el abismo de la performance autodestructiva, Alps traza su desolador panorama humano con una autocomplacencia que tiene mucho menos de provocadora que de oportunista.