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La mirada de Ulises o la muerte del amor

Manuel J. Lombardo | 26 de diciembre de 2013 a las 12:38

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Le mépris (El desprecio) se estrenaba en París un 27 de diciembre de 1963. Pronto se convertiría en el filme más popular y taquillero de Jean-Luc Godard, sin duda gracias a la presencia de Brigitte Bardot, la estrella más famosa del momento en todo el cine europeo desde su irrupción fulgurante como nuevo modelo femenino en Y Dios creó a la mujer (1956), de Roger Vadim.

BlurayBasada en la novela de Alberto Moravia Il disprezzo, Le mépris llegaba a manos de un Godard eufórico y en plena cresta de la ola como un encargo del cómplice habitual Georges de Beauregard y del gran productor italiano Carlo Ponti, a quienes se uniría también el norteamericano Joseph E. Levine, interesado en explotar el indudable sex appeal de la Bardot de cara a la taquilla internacional. Tanto que obligó a Godard a rodar los famosos (y maravillosos) desnudos de la estrella que han marcado la imagen icónica más reconocible del filme. La entrada de dinero norteamericano propició una producción holgada (500 mill. de francos), un rodaje en Technicolor y Cinemascope entre Roma (en los míticos estudios Cinecittá) y Capri, y la presencia en el reparto de Jack Palance y Fritz Lang, uno de los cineastas más admirados por Godard desde sus días de crítico en Cahiers, quintaesencia del auteur, puente entre la mejor tradición europea y hollywoodiense, y encarnadura aquí de uno de los temas y conflictos centrales del filme, a saber, la figura del cineasta (el artista) escindido entre la libertad creativa y los designios e imposiciones de la industria.

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Envuelta por los acordes recurrentes de la elegíaca música de Georges Delerue, tal vez una de las más hermosas y tristes que se hayan escrito nunca para el cine, la quinta película de Godard reflexionaba sobre las edades y la materia del cine y sobre la crisis de la pareja asumiendo plenamente la modernidad experimental de un lenguaje que se mostraba no tanto como resultado consciente sino como proceso: a pesar de su origen y su producción más convencionales, Le mépris emerge así como obra en construcción capaz de apelar, no sin desencanto y melancolía, al fin de una era y una manera de entender el cine con unas formas aún por inventar en términos de puesta en escena, uso del color o montaje. En palabras de Jacques Aumont, “Le mépris es la puesta en abismo de la propia muerte del cine”.

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En Le mépris Godard parece estar anudando también su propia biografía sentimental con un determinado momento histórico. Pocas películas suyas, incluso las más íntimas, caseras y confesionales de los últimos años, han mostrado las heridas de una crisis personal, sus ideas y pensamientos más profundos al respecto, a través de una ficción desdoblada y especular en la que se habla, a su vez, de otra doble ficción: la del cine, con su maquinaria expuesta ya desde los mismísimos títulos de crédito recitados por el propio cineasta, con la cámara de Raoul Coutard avanzando sobre la mirada del espectador mientras se escucha una cita de Bazin (“el cine sustituye nuestra mirada por un mundo acorde a nuestros deseos”); y la de la literatura, con esa (imposible y literal) adaptación de La Odisea de Homero que pretenden llevar al cine un productor yanqui sin escrúpulos (Palance), un viejo y culto director europeo (Lang, interpretándose a sí mismo) y el escritor (Piccoli) contratado para reescribir el guión.

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Una Cinecittá en ruinas, un apartamento romano (convertido en un auténtico escenario múltiple entre puertas, ventanas y reencuadres), un par de salas de cine y los paisajes mediterráneos y arquitecturas de la majestuosa Villa Malaparte de Capri son los escenarios del duelo alargado que materializa ese preciso instante (mental) en el que una mujer (Bardot-Camille) deja de querer a un hombre. Es Godard quien apunta que toda su película es la dilatación de ese instante fatídico, ni siquiera su explicación (imposible, huidiza, incierta). La sustancia narrativa de Le mépris se contiene, por tanto, en una fracción de segundo, en ese momento de quiebra insalvable e irreversible que fractura el amor no ya por el desengaño o el dolor, sino por el propio y violento desprecio al que alude el título y cuyo desenlace no puede ser sino trágico.

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Godard tal vez estaba poniendo en escena a través de una Bardot convertida en máscara opaca, en objeto de deseo popular deconstruido por una nueva mirada, entre travellings majestuosos y estallidos de color entre los restos de un mundo antiguo, su propia crisis con Anna Karina, su musa y pareja por entonces. No parece casual que haga ponerse a la rubia Bardot una peluca morena de pelo corto a la manera en que veíamos esos días en el cine a la protagonista de Vivir su vida o Una mujer es una mujer.

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Si quieren recuperar esta obra capital del cine moderno en todo su esplendor restaurado, Universal/StudioCanal ha comercializado una preciosa y económica edición en Bluray con enjundiosos extras, entre ellos dos documentales y una larga entrevista entre Godard y Lang.

Le Mépris (El desprecio) – Jean-Luc Godard – Bluray – Universal/StudioCanal – 10,50 euros

Habemus Papam, una cronología en imágenes

Manuel J. Lombardo | 14 de marzo de 2013 a las 19:33

1) A todo buen cinéfilo le vino inmediatamente a la cabeza el Habemus papam (2011) de Nanni Moretti tras conocer la renuncia del Papa Benedicto XVI el pasado día 11 de febrero, una renuncia en la que incluso parecía resonar el eco de las palabras pronunciadas por el dubitativo papa ficticio interpretado por Michel Piccoli.

En la escena final de la película, que recreaba esta renuncia en el acto protocolario destinado a la aceptación del papado, Moretti integraba elementos del lenguaje televisivo (el contraplano del público congregado en la Plaza de San Pedro en las pausas de la alocución del Papa) con elementos más propios de la ficción, intercalando a través del montaje algunos planos que recogían las reacciones de sorpresa de los cardenales apostados a ambos lados del pontífice o en los balcones aledaños. Todo ello resaltando el contraste cromático de rojos y blancos y al son de una música dramática y atonal que subrayaba el carácter trágico para la Iglesia de esa decisión.

2) El pasado miércoles 13 de marzo, a eso de las 19:20h., la señal televisiva oficial del Vaticano reproducía casi al milímetro unos mismos gestos de puesta en escena televisiva, incluso un hermoso plano tomado desde el interior de la sala, con la Plaza de San Pedro al fondo, en el que se podía ver al nuevo Papa Francisco I de espaldas en el balcón junto a sus acompañantes en el acto ritual protocolario pronunciando su primer discurso y rezando sus primeras oraciones.

3) Justo un mes antes, el 13 de febrero, Benedicto XVI ratificaba en un acto público en el Aula Pablo VI del Vaticano la decisión de su renuncia y explicaba de nuevo los motivos. La retransmisión televisiva de ese evento volvían a incidir en unos mismos gestos y una misma puesta en escena: rutinas de plano/contraplano, frontalidad de la imagen del Papa, insertos e imágenes de público perfectamente controladas por una realización multi-cámaras.

4) Pero dos días antes, aquel 11 de marzo ya histórico, nada podía hacer pensar entre los responsables de la señal del Vaticano que un acto de tales características, una renuncia nada menos, pudiera llevarse a cabo en la agenda del Papa. Una única cámara en escorzo situada en el lateral izquierdo del escenario, un gesto de zoom que se acerca bruscamente al pontífice al arrancar su alocución en latín, un plano fijo, sostenido e impertérrito, como el rostro de los dos acompañantes que aparecen a su lado en el plano, una figura que se cruza finalmente en el plano hasta taparlo del todo: detalles que materializan de forma evidente lo imprevisible de aquel acto, la sorpresa inesperada y, por tanto, la imposibilidad de ponerlo en escena. En su retirada, Benedicto XVI le ganaba también la partida a los propietarios y controladores de su imagen pública.