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Ese cine otro (I)

Manuel J. Lombardo | 24 de octubre de 2013 a las 9:17

1. Los ilusos (2013, Jonás Trueba)

Los ilusos (1)

Cine de entretiempo

Ya en Todas las canciones hablan de mí, el primer largo de Jonás Trueba, se dejaba sentir el peso de la cinefilia como alimento para un filme afrancesado capaz de conectar la deriva romántica y sentimental de una generación (la del propio cineasta) con un aire de modernidad poco frecuentado por aquí.

Aquella película se movía, empero, cerca de los márgenes del cine industrial, algo que no sucede ya, de manera buscada y consciente, en este segundo trabajo cuyo recorrido, modesto, sigiloso y transversal, de plaza en plaza, nos vuelve a situar ante un nuevo espejo entre la vida y el cine con el blanco y negro como materia nostálgica y la apariencia del proceso de construcción del propio film como asunto central del mismo.

Los ilusos toma prestado el título al padre Azcona para homenajear, a su manera, a otros tantos padres cinematográficos que nutren el imaginario y la sensibilidad del pequeño de los Trueba, con un Madrid fantasmal como marco para una nueva opera prima que remite a los personajes y paisajes urbanos, cafés, librerías, restaurantes baratos y apartamentos del cine de un Garrel o un Eustache, o que cita a Ming-Liang, Mekas y Rivette como prueba del algodón de una cinefilia autentificada.

Se trata aquí de celebrar el cine (y con él, la vida y su herencia) en sus intersticios, en su proceso, en su búsqueda, o de dar esa sensación al menos. Los ilusos parece (no) hacerse ante nosotros en las noches de resaca de la Playa Mayor, entre conversaciones de amigos y aspirantes a actores, filmando a chicas guapas tras los cristales y escuchando a músicos indies en fiestas privadas, retratando rótulos de viejos cines y pasajes comerciales, andando y desandando su propia peripecia de película hecha a salto de mata, con celuloide sobrante, en los ratos libres, voluntarios o forzosos, de la profesión.

La cuestión es si, de todo ello, no acaba desprendiéndose realmente una nostalgia cinéfila demasiado parecida a la de los padres, por más que hayamos cambiado de referentes y autores de cabecera. Y, por supuesto, si detrás de estos pedazos dispersos y asincrónicos de una película incompleta no hay, en el fondo, una cierta impostura, un exceso de autoconciencia didáctica que contradice y satura la esencia del proyecto.

Drama, España, 2013, 93 min. Dirección y guión: Jonás Trueba. Fotografía: Santiago Racaj. Intérpretes: Francesco Carril, Aura Garrido, Vito Sanz, Mikele Urroz, Isabelle Stoffel, Luis Miguel Madrid, Javier Rebollo.

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2. Enxaneta (2012, Alfonso Amador)

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Escenitas de pareja (en bucle) frente al mar

Hay un cine joven o supuestamente nuevo que se nos antoja ya demasiado viejo y acartonado, como si en la búsqueda de una voz original y disidente dentro de la mediocridad reinante, se hubiera pasado de frenada para recuperar los peores tics del autorismo.

Es lo que le ocurre a esta opera prima independiente y low cost del madrileño Alfonso Amador, enésimo intento de tomarle el pulso (de los tiempos) a la crisis de pareja de clase media con una voluntad estilística de escaso rigor conceptual y un intento de jugar con los tiempos y los espacios en lo que viene siendo una nueva ocurrencia estructural más que un verdadero hallazgo narrativo.

Amador indaga en el extravío por el paisaje (en una Jávea fantasmal y fuera de temporada) para proponer un relato que se pliega sobre sí mismo en dos partes que se retroalimentan en bucle, principal atractivo para un espectador que quiera dedicar su tiempo a recomponer el puzle. En la primera, una mujer busca tozudamente al hombre y para ello es capaz incluso de escalar la fachada del edificio en que vive como el enxaneta que culmina el castell que da nombre al filme. En la segunda, es el hombre, un escritor en aislamiento creativo (sic), el que emprende la búsqueda de la mujer en un nuevo viaje por espacios solitarios.

Entre medias, una larga escena dialogada al borde del mar irrumpe abruptamente para poner en evidencia las limitaciones de Amador como guionista y las de sus esforzados intérpretes, Silvia Mir y Alberto Iglesias, como verdadera carne sufriente para el gran drama de ida y vuelta de toda relación de pareja desgastada por el tiempo.

Lo que queda es, empero, una sucesión de clichés, un ruidoso diálogo de sordos que atenaza al filme en una improbable guerra de los sexos que nada nuevo ni bueno viene a añadir a uno de los asuntos más viejos del cine de la modernidad desde los tiempos de Rossellini. Enxaneta fracasa así en su desequilibrio entre la observación y la confrontación, en su apuesta lúdico-narrativa, en su acercamiento a las dinámicas del desencuentro.

Drama de pareja, España, 2012, 77 min. Dirección y guión: Alfonso Amador. Intérpretes: Silvia Mir, Alberto Iglesias, Pablo Molinero. Música: Lucas Valera. Fotografía: Josema Roig.

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3. A la sombra de la cruz (2012, Alessandro Pugno)

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La disciplina de la fe

A la espera de que algún gobierno democrático se anime a demolerlo, El Valle de los Caídos sigue erguido y amenazante a las afueras de Madrid para recordarnos no sólo el mal gusto arquitectónico de los vencedores de la Guerra Civil, sino toda una simbología del Franquismo levantada sobre la represión y la venganza.

Parque temático del horror, El Valle de los Caídos ha sido retratado ya por nuestro cine en su vertiente más fantasmal y siniestra (Informe General…) o como escenario de grand guignol para la acción pirotécnica (Balada triste de trompeta). La mirada sobre el lugar que propone ahora el italiano Alessandro Pugno escoge a ese reducido grupo de niños y curas que conviven en una residencia-escuela benedictina que, como no podía ser de otra forma, preserva los métodos de enseñanza de tiempos mejores, a saber, sigue encapsulado en una burbuja ajena al devenir de la Historia o a las circunstancias del presente, dictada por un adoctrinamiento que promete la salvación lejos de las cuestiones de los hombres (de hoy).

A Pugno le han dejado entrar para observar ese día a día en las aulas, pasillos y capillas del recinto, y a eso se dedica, sigiloso y atento, procurando (no podría ser de otra forma) invisibilizar su cámara, no juzgar y dejar que sean los actos, clases, cánticos, reuniones, misas o ceremoniales de toma de votos los que hablen por sí mismos, los que revelen no sólo su esencia, sino su propio anacronismo sellado herméticamente.

Hay en este filme documental sentido del tempo y la mirada, un ritmo de las rutinas del aislamiento, una política de la imagen y el montaje sutil y discreta, aunque un poco de tijera no hubiera venido mal para unos mismos propósitos.

Documental, España, 2012, 73 min. Dirección y guión: Alessandro Pugno. Fotografía: Leif Karpe.

 

‘Louie’, la comedia frente al espejo

Manuel J. Lombardo | 18 de septiembre de 2012 a las 22:21

Creada y protagonizada por el cómico Louis C.K., la serie de televisión ‘Louie’ (FX) coquetea con la ‘autoficción’ y la crisis del hombre blanco de clase media

A falta de dos episodios para que concluya su tercera temporada, emitida estos días en el canal FX de la televisión por cable norteamericana, la serie Louie, creada, escrita, dirigida, montada y protagonizada por el cómico de origen judío Louis C.K. (Louis Szekely, Washington, 1967), va camino de hacer historia (una pequeña historia, en todo caso) como una de las piezas más divertidas, inteligentes (sí, perdonen el tópico del humor inteligente), corrosivas y autoconscientes de la comedia catódica, de la comedia como género en expansión, nos atreveríamos a decir.

En la tradición de las mejores autoficciones cómicas de nuestro tiempo, con Jerry Seinfeld y Larry David (Curb your enthusiasm) soplando en el cogote, Louie asume también la herencia de cierto humor realista, desencantado, crítico, ácido y reflexivo propio del stand-up comedian, en la línea de su querido Lenny Bruce (ahí está siempre presente el poster de uno de sus shows colgado en su apartamento), para lanzarse a tumba abierta a una suerte de (falsa) expiación pública por capítulos en la que lo autobiográfico (la crisis de los cuarenta del hombre blanco, padre y divorciado) merodea siempre por los límites de la ficción para terminar por confundir al personaje con la persona y a la persona con el personaje, y en consecuencia, para extraer de esta borrosa y permeable frontera una mirada al mundo (al propio mundo de Louis C.K.) en la que el patetismo cobra una nueva dimensión y un nuevo puente de identificaciones en la permanente exposición (con escarnio) de los defectos, vicios, limitaciones, complejos, mezquindades, temores y demás lacras físicas y morales de un tipo cuyas principales aspiraciones pasan por conjugar su vida profesional como comediante on the road con su faceta de padre y su deseo de encontrar pareja con la que rehacer su vida o, en su defecto, echar un polvo o masturbarse si no hay más remedio.

Desde su primera temporada (2010), Louie ha ido evolucionando desde un esquema más o menos fijo, a saber, con la alternancia entre sus monólogos en el Comedy Cellar neoyorquino (porque Louie es, no lo olvidemos, un prototipo neoyorquino, y no es difícil encontrar ciertos paralelismos con el primer Woody Allen) y la puesta en escena de situaciones o gags en los que, en mayor o menor grado, se apunta algún tema o concepto, a una paulatina desaparición de esos monólogos en favor del desarrollo, cada vez más extremo, cada vez más libre narrativamente, cada vez más tentado de la digresión hacia el absurdo o lo surreal, de viñetas que están ya más cerca de la búsqueda de una cierta estupefacción que de los clásicos chistes de la comedia de situación. Así, por ejemplo, el último episodio visto hasta la fecha, Late Show (Part 2), nos trae a Louie ante un excéntrico coach-ejecutivo de una gran cadena de televisión, interpretado por el mismísimo David Lynch, para enfrentarlo a sus propios temores y limitaciones para dar ese (¿ansiado?) salto hacia el éxito masivo al tiempo en que el propio universo del cine de Lynch es asumido como elemento para la parodia más hilarante.

http://youtu.be/Qob3FTPJ7cM

Louie desentraña también los propios mecanismos de la comedia y las estrategias del monologuista sin necesidad de mostrar su proceso creativo. Consciente de la inagotable eficacia en un escenario de los chistes escatológicos sobre pedos, penes, vaginas o encuentros sexuales frustrados, consciente también de su propio cuerpo, cada vez más envejecido y gordo, como diana para sus dardos, Louie se lanza sin temor ni rubor algunos a hacer comedia sobre asuntos prohibidos, a saber, desafiando y, de paso, criticando, lo políticamente correcto como frontera para el humor. Aparecen así, dando una vuelta más de tuerca a lo grotesco, lo siniestro o lo innombrable, la enfermedad, la muerte, las relaciones con los hijos, la religión, el sexo explícito (siempre bizarro o insatisfactorio) o los prejuicios y miserias humanas de todo tipo (raciales, de género, religiosos, morales…) como asuntos a los que sacar punta hasta ese límite en el que la mina se quiebra o puede llegar a convertirse incluso en un arma mortal, poniendo así a la comedia (y al comediante) ante el espejo y desafiando el “buen gusto” como único y verdadero enemigo irreconciliable de todo gran gesto cómico.

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Martin Scorsese presenta The Blues – Scorsese, Levin, Wenders, Burnett, Figgis, Eastwood, Pearce – Divisa – Digipack 4DVD/7 documentales – 810 min. – 25 euros

Producida en 2003, The Blues supone una nueva y particular contribución de Martin Scorsese a su infatigable labor de preservación documental de la música norteamericana, una serie de siete entregas en la que embarcó a Wim Wenders (The soul of a man), Clint Eastwood (Piano blues), Levin (Padrinos e hijos), Mike Figgis (Rojo, blanco y blues), Richard Pearce (Camino a Memphis), Charles Burnett (Entre lo sagrado y lo profano) y a él mismo (Nostalgia del hogar) en siete viajes por las diferentes facetas, familias, escuelas, focos y tradiciones de “la madre de todas las músicas norteamericanas”, ahondando en sus orígenes y en sus ramificaciones hasta nuestros días.

Así, desde las raíces africanas a la integración de sus esencias en el rock o el hip-hop, el blues es visto aquí desde diferentes perspectivas y sensibilidades (desde el carácter político de su condición de música de los negros oprimidos a su disección como pura forma estética), a través de un generosísimo arsenal de material de archivo, entrevistas, actuaciones en vivo de algunas de sus figuras y bajo la libertad de formato (del clásico documental de compilación a la introducción de la ficción, como ocurre en el episodio de Burnett) que cada director, a partir de su propia relación personal con la música, establece como hilo conductor.

 

Alps – Yorgos Lanthimos – Avalon – 90 min. – 15 euros

Abanderado del nuevo cine griego que se ha convertido en la última moda festivalera (próximamente en el SEFF), un cine horizontal que se ha emancipado al fin de sus padres históricos a través de una extraña querencia por los márgenes más lúdicos de la herencia moderna y una inopinada filiación con los perfiles gélidos y minimalistas de cierto cine centroeuropeo, Lanthimos prolonga el gusto por los relatos claustrofóbicos, parabólicos y distópicos que hicieran de su premiado Canino todo un pequeño acontecimiento en el circuito de versión original.
Alps vuelve a convocar, entre planos disfóricos y superficies asépticas, una suerte de extrañamiento brechtiano que conjuga un particular teatro del absurdo sobre la identidad, protagonizado por personajes-marioneta en busca de una salida para su autismo emocional impuesto por los caprichos de un demiurgo que no parece tenerles demasiada simpatía. Vaciando de sentido la iconografía y el lenguaje del cine, el pop o el deporte, haciendo circular a sus criaturas hacia el abismo de la performance autodestructiva, Alps traza su desolador panorama humano con una autocomplacencia que tiene mucho menos de provocadora que de oportunista.