Beckett / Ionesco

Pablo Bujalance | 1 de agosto de 2014 a las 21:55

'Fin de partida' de Beckett, en el montaje dirigido por Roger Blin en 1957.

‘Fin de partida’ de Beckett, en el montaje dirigido por Roger Blin en 1957.

Los restos de Samuel Beckett y Eugène Ionesco descansan en el cementerio parisino de Montparnasse. Las tumbas se encuentran en la misma zona del camposanto, a apenas veinte metros de distancia. La de Beckett, que el irlandés comparte con su esposa Suzanne, es sobria, rigurosa, aséptica, con los nombres de ambos como único lema en la inscripción sobre el mármol rojizo. Cuando la visité, hace cuatro años, sólo había una rosa seca sobre la piedra. La sepultura de Ionesco, en cambio, está presidida por una enorme cruz y hay diversas citas, fragmentos y versos sueltos distribuidos por su monumental blancura. En aquella misma ocasión, alguien había rendido honores al rumano con una esmerada corona de flores (debía hacer como mucho un par de días, a tenor de la frescura de las mismas) que compartía tributo junto a otros recuerdos y loores en diversos formatos. Si tuviésemos en cuenta sólo el ornamento de sus tumbas, habría que concluir que Ionesco le gana la partida a Beckett en lo que se refiere a la posteridad. Este año, curiosamente, se produce una doble efeméride en cuanto a las defunciones de ambos escritores: Beckett murió en diciembre de 1989 e Ionesco lo hizo en marzo de 1994, con lo que en este 2014 se cumplen 25 años del fallecimiento del primero y 20 años de la misma e inevitable fatalidad que se llevó al segundo. Además de que el dicho popular advierte de que conviene no hablar de los muertos, y mucho menos a cuenta de su muerte, las efemérides, que al cabo no son más que matemática barata, sirven para lo que sirven: es decir, para bien poco, salvo en determinados fastos bien aprovechados por los listos de siempre en aras de la especulación, en su sentido más amplio; sin embargo, dado que los autores referidos llevan indisolublemente ligada la noción de carpetazo a todo cuando la literatura dramática había dado de sí desde Esquilo hasta que ambos decidieron darle a la pluma, a lo mejor no es mala idea preguntarse cuánto de su estética, y por tanto de su ética, perdura en el teatro presente. Y no se trata tanto de la preminencia de títulos en los repertorios y las programaciones, que tanto en Beckett como en Ionesco es abundante, como de una cuestión de intención. Porque lo importante, por decir algo, es volver a cuestionarse qué sentido tiene hacer teatro hoy (y cómo, y dónde, y para quién) y más aún qué sentido tiene hacerlo a la sombra de determinadas luminarias.

Fernando Arrabal me contó una vez una anécdota que le escuchado en varias ocasiones. Una tarde se encontraba el de Melilla con Beckett en la casa de éste en París cuando llegó el cartero con un paquete. El envío era un libro, la nueva publicación de un crítico norteamericano, dedicada al teatro del absurdo, que el mismo ensayista había enviado a Beckett, junto a una carta repleta de lisonjas en la que invitaba al autor de Compañía a leer el libro. Beckett lo abrió y acudió rápidamente a un índice de autores relacionados, según el crítico, con el teatro del absurdo, y el irlandés comprobó que allí aparecían tanto su nombre como el de Arrabal. “Ya ves, Fernando, en algún saco nos tienen que meter”, señaló el Nobel a su invitado antes de arrojar el ejemplar sin más miramientos a la basura. Beckett detestaba que se le asociara al absurdo, y, por más que este vínculo perdure en enciclopedias, wikipedias y manuales varios, el escrúpulo no hacía más que honor a la verdad. La consideración de la vida como enfermedad, desde la misma hora del nacimiento, no es un absurdo: es una exégesis de la existencia (que no existencialismo) que se sostiene por sí sola como denuncia de lo que es evidente. Los personajes de Beckett, ya esperen a Godot, ya aguarden su propia descomposición en contenedores, ya escuchen sus propias voces grabadas en un magnetófono, ya comparezcan enterrados hasta el cuello, no sufren condena alguna al absurdo: a la manera de Schopenhauer, su condena es que son hombres, y ni siquiera la certeza de la muerte es capaz de aliviarles. Llamar a esto absurdo significa no enterarse de nada, porque para estos personajes bien podría representar el absurdo un remedio, un placebo, un distraimiento que, invariablemente, les es negado. A Beckett, además, la mecánica de la puesta en escena le sirvió para hacer de esta imagen (pues la imagen explica esta exégesis mucho mejor que las palabras) un espectáculo cómico. Pero no es el absurdo lo que excita la carcajada, sino la ejecución dramática de la costumbre: si Shakespeare hizo a su Rey Lear como un mamarracho que se sabe objeto de burla por parte de los dioses, Beckett se vale del teatro para convertir esta particularidad en un universal (Beckett no niega a los dioses, pero, en todo caso, que existan o no resulta indiferente). Y sí, el autor vierte en sus obras la semilla de sus héroes literarios, de Proust a Calderón, de Dante al propio Shakespeare; pero su prefiguración del corazón humano, basada en las propias debilidades de Beckett, es personal y única hasta las heces. En consecuencia, pretender copiar a Beckett, imitarle, adoptarlo como escuela, es un ejercicio inútil. Otra cosa es que puedan encontrarse huellas y rasgos beckettianos en un autor como Rodrigo García, que se puede, y también en Eusebio Calonge. Un apunte: en la última obra de La Zaranda, El régimen del pienso, Calonge apuntaba a Koestler para volver a rechazar el nihilismo. Y conviene volver a leer a Beckett para comprender hasta qué punto él hace lo mismo, por su cuenta, por más que en las enciclopedias antes referidas se le considere un apóstol del credo nihilista.

Eli Wallach y Zero Mostel, en 'Rinoceronte' de Ionesco (1961).

Eli Wallach y Zero Mostel, en ‘Rinoceronte’ de Ionesco (1961).

En Ionesco, la asignación del absurdo parece revelarse como una etiqueta mucho más eficaz. Lo hace así al menos en sus primeras obras, La cantante calva y La lección, tal vez su texto más importante, al menos para quien suscribe. Existen diversos lugares comunes al respecto: el horror del siglo ha convertido en obsoleta la capacidad del hombre para conocer el mundo, pues ha sido superada con creces, colmada, rebosada, como un recipiente reventado. En consecuencia, la criatura asiste a un mundo que parece funcionar con leyes distintas, ante las que debe volver a reconocerse, ubicarse y dimensionarse. Convendría subrayar, en todo caso, dando la razón a quienes han insistido en ello desde Descartes, que el absurdo no es una cualidad del mundo, sino de la percepción. En todo caso, lo cierto es que, a lo largo de su obra, Ionesco parece ir concediendo cada vez menos protagonismo al desconcierto: en una obra también temprana como Rinoceronte, ya a finales de los 50, desde el principio está bien claro lo que Ionesco quiere decir, y la colorida presencia de los paquidermos, más allá de su cualidad simbólica, termina siendo lo de menos ante la gravedad de la aceptación del desastre. Pero, ¿no era así ya en La lección? ¿No es el absurdo, si es que aún se le puede seguir llamando así, un refuerzo del mensaje cuando el medio se vuelve incomprensible? Hoy convendría interpretar a Ionesco en virtud de su empeño por la claridad, en llamar a las cosas por su nombre en un mundo en que esta tarea se vuelve titánica. Que el recelo ante el pacto social urdido para la asimilación de la realidad (incluida la barbarie escupida cada día en las pantallas) se haya convertido en un asunto trasnochado para el teatro contemporáneo revela la medida en que éste todavía debe ser sometido a crítica. La peor ausencia de Ionesco es la que delata la conformidad respecto a las interpretaciones ajenas (impuestas, interesadas y, si hacemos caso a la dialéctica marxista, como hubiese querido Brecht, profundamente reaccionarias) de la existencia. Va siendo hora de que el teatro se siente a pensar y decidir cómo llama a las cosas. El recelo de los nombres que otros han decidido aplicar definiría, por ahora, su actitud más consecuente, al menos como paso previo a la intervención en el mundo. Si es que el teatro, claro, aspira a algo más que a entretener.

Desde dos posiciones bien distintas, Ionesco y Beckett le dieron al teatro la claridad que necesitaba para significar en su siglo. Tildar su obra de absurdo (especialmente en el caso de Beckett, aunque habría que ir considerando qué hacemos con Ionesco) significa, ni más ni menos, una censura. Pues difícilmente ambos podrían haber sido más elocuentes. Pero ya se sabe que, en esta época de necios, el modo más sencillo de enterrar una creación capaz de afectar es cubrirla de prestigio a costa de hacerla parecer rarita. Al final, la pregunta vuelve a ser: ¿Qué teatro será el que llegue a dejar huella en el presente, el que consigne una mayoría de edad para esta generación? Será cuestión de atreverse.

Los comentarios están cerrados.