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En honor a la verdad

Pablo Bujalance | 12 de mayo de 2013 a las 19:41

Crítica de la representación de ¡Ay, Carmela! de José Sanchis Sinisterra a cargo de la compañía Palco Tres en el Teatro Echegaray de Málaga el 10 de mayo. Dirección: Rodrigo Calleja. Reparto: Laura Orduña e Israel Ruiz.

Hay varias razones por las que el montaje de ¡Ay,Carmela! de Sanchis Sinisterra a cargo de la jovencísima compañía cántabra Palco Tres me ha gustado mucho. La primera y de mayor peso es el respeto casi escrupuloso que la producción brinda a la pieza original, no sólo en cuanto al texto (en toda su extensión, hasta alcanzar dos horas de duración que pasan en un suspiro) sino, con más mérito aún, en cuanto a su espíritu. Ya se sabe que, desde la película de Carlos Saura, el dramaturgo valenciano exige a las compañías que deciden levantar su obra la preservación de sus pilares esenciales, y aquí están todos, plenos y precisamente por ello convincentes. ¡Ay, Carmela! propone una lectura de la Historia desde una fórmula teatral profundamente beckettiana; como los personajes de Fin de partida, Carmela y Paulino comparten un espacio vacío y han perdido la esperanza, pero esto, de alguna manera, significa para ellos un modo de liberación. Sin embargo, cuentan a su favor con otro argumento que Beckett también se negó a incluir en sus arquetipos: la memoria. Aunque Carmela empieza a olvidar cosas desde el otro lado, son los de este lado quienes se muestran más dispuestos a pasar página. Y es esta idea, la del recuerdo como sostenimiento, la que impregna todo lo que ocurre en la hermosa propuesta de Palco Tres.

Pero, además, por mucho que ¡Ay, Carmela! sea una obra muy conocida, hacerla requiere un dominio más que solvente de la técnica interpretativa y, más aún, una enorme dosis de humildad en la práctica del oficio. Y la humildad en este montaje adquiere el rango de naturaleza poética, con una escenografía casi inexistente que multiplica los efectos de la noción de abandono del sitio, la sencillez con la que se suceden los vestuarios y la deconstrucción escénica que, tal y como preconiza el texto de Sanchis Sinisterra, termina siendo esta función. Esa misma humildad acontece en el trabajo de los actores, enormes Laura Orduña e Israel Ruiz, en la defensa tanto de los números cómicos y musicales (fabulosa la química reinante entre ambos) como de los dramáticos, dotados de una rara y emocionante inclinación a la ternura (como el abrazo que regala Carmela a Paulino cuando éste sueña con la culpa, o cuando la primera se da cuenta de que ya ni siquiera siente rabia; por cierto, el parecido físico con Verónica Forqué parecía jugar en contra de Laura Orduña, pero la impresión sólo duró un par de minutos: en- seguida se hizo con el personaje sin más concesiones que las propias). Hacer ¡Ay, Carmela! como la hacen estos dos actores, en tan abrumadora disposición de los registros, es rematadamente difícil. Pero lo mejor de todo es la buena noticia que anuncia este trabajo para el futuro y el presente del teatro español. Que falta le hace.

Hacía tiempo que no veía al público disfrutar tanto. Suele ocurrir cuando se hace teatro con la verdad por delante y como premisa absoluta. El montaje hizo que me gustara más ¡Ay, Carmela!, una obra que adoro especialmente. Su lección es más que artística.

El rito, madre de la Historia

Pablo Bujalance | 12 de mayo de 2013 a las 19:34

Crítica de la representación de Enrique VIII de William Shakespeare a cargo de la compañía Rakatá en el Teatro Cervantes de Málaga el 9 de mayo. Dirección: Ernesto Arias. Versión: José Padilla. Reparto: Fernando Gil, Elena González, Jesús Fuente, Rodrigo Arribas y Alejandro Saá, entre otros.

La representación del Enrique VIII de Shakespeare (la autoría corresponde en realidad tanto al bardo como a su mano derecha de sus últimos años, John Fletcher) supone un notorio paso adelante para la compañía Rakatá desde El castigo sin venganza de Lope que pudimos ver en el Teatro Cervantes hace un par de años. Y lo supone en la misma dirección que indica el teatro clásico en su acepción más barroca: seguramente beneficiado por la actualización del verso que supone la muy cuidada versión de José Padilla, completada por Rafael Díez y Ernesto Arias, frente al inalterable verso de Lope, todo aquí está mejor dicho, más depurado, y por tanto destila una verdad mucho mayor. El afán de los autores, una vez que la dinastía de los Tudor dejó de reinar en Inglaterra, era contar uno de los episodios esenciales de la misma, el cisma de la Iglesia Anglicana, relativamente cercano a los primeros años del siglo XVII en que se escribió la obra; y, por más que les resultara imposible desmitificar la figura de Enrique VIII más allá de ciertos límites, Shakespeare y Fletcher abrigan un notable empeño pedagógico en su afán historicista que emparenta al autor de Hamlet con el Brecht de tres siglos después, con más fuerza aún si cabe. Pero el gran mérito de la dirección de Ernesto Arias consiste en respetar este rigor no sólo a través de lo dicho, también de su puesta en escena: el rito del teatro, anclado, ahora sí, en el espíritu de la época, es un guía eficaz para el conocimiento de la Historia. Tanto o más que la trama y la intriga; así que la compañía y los autores comparten responsabilidad plena en el feliz resultado de la representación.

Me refiero, claro, al final propuesto, una deliciosa mojiganga que pulveriza los límites entre la veracidad de los hechos y la veracidad del teatro, siendo una única verdad, tal y como habría querido Shakespeare. Pero también al convencimiento que en alas de un ritmo eficaz e ilustrativo destila la obra en la escenografía, las músicas, los bailes y las interpretaciones de Fernando Gil y Elena González, soberbios ambos (en otros actores del reparto hay que lamentar, no obstante, una desmerecedora tendencia a la sobreactuación). De modo que sí, este Enrique VIII es un hallazgo que mereció más público en el teatro.

La fórmula de la Coca-Cola

Pablo Bujalance | 8 de mayo de 2013 a las 5:00

Un actor frente a un patio de butacas vacío

Un actor frente a un patio de butacas vacío

Con 1’8 millones de espectadores perdidos en ocho meses, el riesgo de que a alguien se le ocurra la fórmula de la Coca-Cola para salvar el teatro español se acrecienta cada día. Y, efectivamente, ha sido el Instituto Nacional de las Artes Escénicas y la Música (Inaem), en boca de su director, Miguel Ángel Recio, el que ha terminado cayendo en la tentación. Una cosa es hacer política cultural en el fango, buscando soluciones mano a mano con todas las partes implicadas desde abajo, y otra muy distinta es sacarse de la manga parches de dudosa eficacia para arrojarlos después con la consigna de que el que quiera, que se lo aplique. En una entrevista reciente con la Agencia Efe, Recio anunció un plan para el fomento de la contratación de espectáculos por parte de los teatros municipales, para el se espera la colaboración de la Federación Española de Municipios y Provincias. Y se trata, tal y como afirmaron Maquiavelo primero y Lampedusa después, de cambiarlo todo para que todo siga igual.

Conviene analizar el dichoso plan punto por punto. Partimos, ante todo, de un panorama desolador en el que la programación municipal ha caído en España a niveles desastrosos, en una tendencia que se viene dando desde mucho antes de la subida de la aplicación del IVA a la venta de entradas del 8% al 21%. En esta situación, el Inaem se ofrece como árbitro y mediador entre teatros gestionados por ayuntamientos y compañías para que los primeros contraten a los segundos. Y ya se sabe que esto es cuestión de dinero. A los teatros que quieran participar se les exige que se hagan cargo de toda la cobertura técnica y publicitaria, que no tengan deudas con la Seguridad Social y que, atención, tengan una programación estable, lo que deja fuera de juego a miles de teatros y auditorios de municipios de toda España que en los últimos años se han visto obligados a cerrar al no poder hacer frente a los gastos de una programación al uso; o, lo que es lo mismo, el plan viene a poner la tirita donde no hay herida, o donde la herida duele menos. Pero sigamos. A las compañías se les exige que, en consonancia con una contratación profesional, no sean “amateurs ni universitarias” y que presenten, en palabras de Recio, “espectáculos que tengan un nivel”. Hasta aquí, de acuerdo: el sector profesional de las artes escénicas es el primero que hay que rescatar. Pero la cláusula que de manera más directa atañe a las compañías es que para apuntarse al plan tienen que ir a taquilla. Es cuanto menos paradójico que ahora el Gobierno pida a través del Inaem a las compañías que vayan a taquilla cuando la mayoría de ellas (especialmente las que trabajan sin apoyos directos de entidades públicas) se han visto obligadas a hacerlo en los últimos años a causa de las deudas contraídas por el mismo Gobierno y las comunidades autónomas. Eso sí, en el caso de que las compañías lleven un caché y de que lo recaudado en taquilla no alcance a cubrirlo, el Inaem se compromete a financiar la cantidad que reste. Es decir: los ayuntamientos tienen que invertir en publicidad y el acondicionamiento técnico, sin saber si su porcentaje correspondiente del ingreso por la venta de localidades cubrirá los gastos; las compañías se ven obligadas a trabajar a taquilla sí o sí y, en el caso de que habláramos de una de las pocas que presentan aún un presupuesto previo, tendría que contentarse con el porcentaje pertinente de la recaudación y una nueva deuda pública que añadir a su colección; el Inaem se limitaría, por tanto, a completar los escasos cachés que quedaran por cubrir sin comprometerse dentro un determinado plazo (¿Alguna de las pocas compañías españolas que todavía funcionan a caché se prestaría a participar en un proyecto semejante?) y a, eso sí, trasladar a Hacienda lo recaudado con un IVA del 21%. Pocas horas después de que se anunciara el plan, consulté el asunto a un concejal de cultura de un importante ayuntamiento andaluz gobernado por el PP y su respuesta no pudo ser más aclaratoria: “A ver si nos pagan lo que nos deben y entonces nos creeremos que de verdad quieren ayudarnos”.

¿Cuál sería la solución? Evidentemente, rebajar el IVA cultural del 21% al 8% de partida o cuanto menos a un 10%, tal y como han planteando los gobiernos autonómicos de Extremadura y Andalucía. Recio afirma al respecto que reducir el impuesto “es complicado”, pero además señala que el mal no es tanto: “La subida del IVA ha reducido considerablemente el margen de beneficio del empresario, pero éste ya era muy poco”. Sobre los 1’8 millones de espectadores perdidos desde septiembre de 2012, por ahora, no hay reflexión. Pero la desfachatez definitiva se produce cuando, en previsión de que el plan salga tan estupendamente como el Inaem espera y asistamos a multitudinarias giras de las compañías españolas por todo el país, Recio reclama “un cambio de mentalidad en muchos teatros que estaban subvencionados y en los propios ciudadanos: una cosa que para los madrileños estaba en 20 euros no puede estar para otros ciudadanos a 5 euros”. Además de que semejante afirmación delata un desconocimiento profundo de la realidad (¿En qué teatro público se venden entradas a funciones de producciones nacionales por 5 euros?), si ésta es toda la respuesta que el Inaem es capaz de ofrecer ante la desaparición casi absoluta de las giras que teóricamente forman parte de su competencia, mejor echa el telón y vámonos.

Lo bueno, si breve

Pablo Bujalance | 16 de abril de 2013 a las 21:19

La comedia de las tentaciones

‘Hotel’, teatro breve en el Málaga Palacio.

Si, según el clásico, ya todo está inventado, el teatro no iba a ser menos. Los formatos breves, representados en los espacios más inverosímiles, han ganado en los últimos meses una popularidad arrolladora en toda Andalucía que continúa in crescendo, merced a diversas claves que analizaremos a continuación. Se trata de una extensión, imitación y hasta, si quieren, apropiación de lo que en Madrid se vino a llamar hace unos años Microteatro por Dinero, algo intensamente promocionado como nueva corriente escénica que, sin embargo, obedece a referentes bastante más veteranos: no sólo porque en Berlín y otras plazas europeas ya se vinieran cometiendo gamberradas parecidas desde los 70, sino porque el género teatral breve ha tenido un peso en la tradición dramática española incontestable. En los entremeses de Cervantes y las mojigangas de Calderón está condensado todo el Siglo de Oro, su humanismo epicúreo y su guasa contrarreformista, y con asombrosa capacidad de supervivencia lo dicho escénicamente en pocos minutos ha perdurado en la escena nacional desde el teatro ilustrado hasta el vodevil, desde la revista hasta la performance. De cualquier forma, el teatro breve (llamémosle así, en lugar de tanto microteatro) es hoy sinónimo de éxito en Andalucía, y eso, insisto, nos invita a hacer algunas reflexiones.

Málaga, por ejemplo, atraviesa una de las etapas más efervescentes y dinámicas desde el Teatro ARA y su viejo Festival Clásico gracias a diversos proyectos que han llevado piezas en pequeño formato, de duración no superior a quince minutos, a lugares habitualmente exentos de este tipo de actividades. Actualmente coinciden tres experiencias: Hotel es un proyecto de la productora A Telón Cerrado que se estrenó el pasado mes de febrero en el marco del Festival de Teatro de Málaga (heredero de una iniciativa anterior promovida en Sevilla por Alfonso Zurro), con tres obras representadas en otras tantas suites del Hotel Málaga Palacio, con aforos para no más de 25 espectadores en cada función. Después del festival la iniciativa ha continuado con vida propia, con las mismas obras prolongadas durante este mes y otros estrenos ya anunciados para mayo y junio tras un éxito notable. En el montaje de las obras trabajan autores, directores y actores de muy diversa procedencia unidos en la causa común. Una filosofía similar es la que hace más de un año mantiene a Escena Bruta en el Ateneo de la capital, con pequeñas obras representadas en los espacios más variopintos del edificio del centro histórico. Y el fin de semana pasado se estrenó en otro viejo inmueble ahora rebautizado como La Térmica otro proyecto titulado Central de Actuantes, impulsado por la compañía Surterráneo Teatro y que en los próximos meses traerá a 25 agrupaciones de toda España con el mismo criterio: pequeños bocados para un regusto suculento. En Sevilla, la promulgación del Teatro Mínimo ha servido para poner en marcha experiencias tan interesantes como Casa La Teatro en un puesto del Mercado de Triana con un aforo para 20 personas y Una mijita de teatro, con la contribución de compañías tan capaces como ¿Por Qué Teatro? En Córdoba, la compañía Corto Circuito ha conformado un verdadero ídem por varios lugares de la capital, ajenos o no a la actividad dramática, con resultados sorprendentes. Granada se convertirá dentro de poco nada menos que en subsede del Microteatro por Dinero madrileño, y con respecto a Cádiz basta señalar un precedente más que interesante: el que se celebró en 2010 en Vejer de la Frontera bajo el lema África, una mirada a través del microteatro de la mano de la compañía Zeroalaizquierda. Todo esto ocurre mientras los teatros oficiales pierden espectadores a mansalva y los programadores se enfrentan a serios problemas para salvar las temporadas.

Lo que este mapa demuestra es que si los artistas se muestran capaces de trabajar en equipo más allá del margen de sus compañías resulta mucho más fácil poner en marcha ideas atractivas. Seguramente nunca ha sido tan necesario ir a buscar al público a donde éste habitualmente acampa, y esto es lo que permite el teatro breve. Hay varias claves que explican el interés de los espectadores en este tipo de propuestas: tal vez la primera sea la posibilidad de tener a los actores a escasos centímetros de distancia mientras se celebran las representaciones, pero también resulta fundamental la curiosidad innata por acceder a espacios a los que, de otra manera, el respetable no llegaría (en el caso del Hotel malagueño, no pocos compraron su entrada para poder ver las suites en las que se alojan los jugadores del Real Madrid y el Barcelona cuando vienen a jugar a Málaga). Asistimos, en cualquier caso, a un ejemplo decisivo de la necesidad convertida en virtud, con una flexibilidad que escapa de la férrea gestión tradicional en la que siguen pertrechadas las instituciones culturales públicas y que, sin embargo, explica la rapidez con la que el fenómeno ha ganado terreno. La satisfacción, hasta el momento, es plena tanto entre los artistas como en los espectadores. Quizá es el aire clandestino del teatro breve lo que le confiere un sabor que se venía echando de menos. Parece, claro, que quedan muchas pequeñas dosis por llegar. Pero nunca un bocado de degustación había dejado el estómago tan lleno.

“El teatro vive una pesadilla, pero empieza a despertar”

Pablo Bujalance | 11 de abril de 2013 a las 20:39

Entrevista con la actriz Bárbara Lennie con motivo de la representación de Las criadas de Jean Genet el 12 y 13 de abril en el Teatro Cánovas de Málaga

El francés Jean Genet escribió en 1947 su primera obra teatral, Las criadas, un texto crudo y sin concesiones basado en la historia real de dos hermanas sirvientas que, en 1933, asesinaron a sangre fría a su señora y su hija. Genet parió uno de los textos dramáticos esenciales del siglo XX, mil veces representado pero a la vez misterioso y hermético, dotado de una poética implacable. El Teatro Cánovas de Málaga recibe la última producción española sobre la pieza, estrenada en la pasada edición delFestival de Otoño de Madrid con un equipo argentino dirigido por Pablo Messiez. La actriz Bárbara Lennie (Madrid, 1984), cuyos orígenes también son argentinos, y en cuyo curriculum figuran trabajos teatrales emblemáticos como La función por hacer y Veraneantes, películas como La piel que habito de Almodóvar y series de televisión como Isabel, es una de las protagonistas. Considerada una de las mejores intérpretes de su generación y ganadora del Max y el Premio de la Unión de Actores entre otros, su conocimiento del oficio es abrumador a pesar de su juventud.
–¿Cómo se sirve un plato como Las criadas? ¿Mejor frío?
–Gran parte del trabajo previo al estreno fue precisamente por ahí: nos enfrentábamos a un texto muy grande y muy difícil, dotado de un lenguaje nada complaciente, y teníamos que ofrecérselo al público del modo menos traumático posible. Nuestra preocupación era cómo invitar al espectador a entrar en un mundo de locura y poder, donde no faltan experiencias desagradables. Para lograrlo, Pablo Messiez trabajó al principio precisamente el lenguaje. El texto no está impoluto, para nada: nuestra versión contiene adaptaciones que pretenden facilitar la tarea al público llevándolo a un territorio más familiar, más reconocible y propio. Nuestras criadas tienen los pies en el suelo. Pero, eso sí, no hay nada edulcorado.
–¿El cariz expresionista queda entonces reducido?
–Así es. El expresionismo tiene un protagonismo inferior al que Genet le da en su texto. En nuestro trabajo, el lenguaje funciona más como una convención. Por ejemplo, el papel de la señora lo interpreta un actor, Tomás Pozzi, lo que puede resultar extraño; pero en el momento en que las otras dos actrices del reparto nos dirigimos al personaje como la señora, el espectador ya comparte esa convención. De todas formas la obra ya es de por sí bastante extraña, así que el efecto que causa esta decisión encaja muy bien en su espíritu. El montaje no deja de ser vertiginoso. Está hecho con urgencia, con carne y con sudor.
–Una preocupación común en quienes hacen la obra es lo que el espectador pueda llegar a comprender. ¿La comparte?
–Al principio sí. Es que a mí misma me costó entender lo que pretendía Genet después de haber leído el texto tres o cuatro veces. Pero la naturaleza de Las criadas es así. Entre el público habrá quien entienda algo, quien entienda otra cosa y quien se quede con impresiones o esencias que vayan más allá de la mera comprensión.
–¿En qué medida logró usted salir ilesa de los ensayos? ¿Echó mano de algún método?
–No, no he seguido ningún método. En los ensayos nos adaptamos a la forma de dirigir de Messiez, que lo deja siempre todo muy abierto y eso se traduce en conflictos constantes. Es un trabajo muy duro y muy exigente. Y lo que dices es verdad, hacer Las criadas es un viaje del que no se vuelve, termino agotada después de cada función. Tienes que dejarte la piel, no hay otra forma de meterse en esto. Pero no deja de ser un texto legendario, uno de ésos que siempre deseas hacer algún día.
–La obra permite establecer conexiones entre lo que cuenta, con asuntos como la explotación de las personas y la esclavitud, y el empobrecimiento de la Europa actual. ¿Hace el montaje esta lectura respecto al presente?
–Sí. De hecho, nada más leerla, Messiez tuvo la impresión de que Genet estaba contando justo lo que ocurre ahora. La crisis económica constituye una buena ocasión para todo lo que comentabas, la explotación, la alienación y la esclavitud. Desde que estalló todo, cada vez más personas se ven obligadas a trabajar sin derechos. Y a menudo muchas de estas personas no son verdaderamente conscientes de su situación, se preocupan por sacar a sus familias adelante pero no llegan a ver el abuso que se comete contra ellas. La obra, en este sentido, supone una buena oportunidad para salir por un momento de uno mismo y recapacitar sobre todo lo que está pasando con más distancia. Esto existe en el texto y en el montaje. Pero también es cierto que Messiez no ha mostrado un empeño especial en subrayar la posible lectura social que pudiera tener la obra. No la niega, pero ocurre de una manera natural.
–Aun así, ¿consideraría usted su montaje de Las criadas un ejemplo de teatro político?
–Sí, claro que sí. Es un teatro político en la medida en que se implica con la realidad. Pero creo que precisamente el elemento más político de la obra es el lenguaje, porque demuestra el poder que tiene la palabra para representar las cosas. Es como te decía antes, los personajes llaman a la realidad de una manera determinada y eso, en sus manos, se convierte en un ejercicio del poder, en la capacidad de crear convenciones sociales.
–Usted que vivió el milagro de La función por hacer en 2010, ¿cómo ha visto la evolución del teatro español desde entonces?
–El teatro español vive actualmente una de las peores situaciones de toda su historia. Y no lo digo sólo yo, también compañeros que llevan muchos años en esto y aseguran que nunca habían visto nada igual. Día tras día nos encontramos con compañías que no pueden seguir adelante, funciones suspendidas y teatros vacíos. La subida del IVA ha hecho perder al teatro en España desde septiembre más de un millón de espectadores, pero es que además yo no entiendo la utilidad de la medida, ya ha quedado demostrado que no ha recaudado nada. Sin embargo, al mismo tiempo, asistimos a un momento de auténtico esplendor en lo artístico. Tras el estallido de la crisis han aparecido espacios alternativos y nuevas fórmulas para hacer teatro y llevarlo a la gente. Los artistas se reúnen con mucha más asiduidad para poner en marcha proyectos colectivos, hay una efervescencia notable que está dando ya resultados muy buenos. Podemos decir que el teatro vive una pesadilla, pero está empezando a despertar a otra cosa, a otro panorama muy prometedor, al que esperamos llegar si nos dejan.
La función por hacer fue un ejemplo de talento reunido casi en la clandestinidad y llevado al éxito del público y la crítica en poco tiempo. ¿Cuál fue la clave?
–En La función por hacer se mezclaron muchas cosas: un texto muy brillante y un director genial, Miguel del Arco, que fue capaz de reunir a un equipo espléndido. Habitualmente es muy difícil conseguir algo así, y de hecho a menudo no ocurre por más que se intente. Pero en esta ocasión nos encontramos todos de una manera mágica. Teníamos la ambición de estar ahí y contarlo, y lo conseguimos. En sólo seis meses pasamos de estrenar ante un público escaso a tener una agenda que abarcaba toda España. Tres años después seguimos haciendo la obra, y pronto la llevaremos al extranjero. Creo además que La función por hacer abrió una puerta que el teatro español necesitaba abrir: hasta que la hicimos era muy difícil que los actores y directores nos reuniéramos de manera espontánea para idear proyectos, pero ahora es mucho más sencillo, y precisamente eso es lo que está permitiendo al teatro sobrevivir más allá de la crisis de las instituciones públicas.
–¿En qué proyectos anda ahora?
–Pues ahora mismo voy a Algeciras a rodar la película El niño, de Daniel Monzón. Y en septiembre nos reuniremos todo el equipo de La función por hacer con Miguel del Arco para una nueva obra, un montaje en torno a El misántropo de Molière que estrenamos el 18 de octubre en Avilés. Miguel la está escribiendo ahora. Me apetece mucho. Será como volver a casa.

El arte (invisible) de hacer comedias

Pablo Bujalance | 9 de abril de 2013 a las 21:32

Teatro de la Legua, en un ensayo de ‘Coplas del Buen Amor’

Como ocurre demasiadas veces, el Premio Max de la Crítica ha venido a rescatar, casi in extremis, una tradición teatral a punto de desaparecer. Las Jornadas del Siglo de Oro de Almería celebran estos días nada menos que su trigésima edición, una ocasión redonda, que habla de mucho empeño y mucho trabajo detrás, por parte de muchas personas, en su mayoría anónimas; y que, paradoja, ha estado a punto de ser la última ante una drástica reducción de recursos. La Junta de Andalucía, la Diputación de Almería y los Ayuntamientos implicados han mantenido su colaboración pero con una inversión notablemente inferior, de modo que, como ocurre en estos casos, ha habido que llevar la imaginación a donde la financiación no alcanzaba. Aun así, el programa es amplio y suculento, con ganchos incontestables como La vida es sueño de la Compañía Nacional de Teatro Clásico en el Auditorio Maestro Padilla de la capital (pueden leer la crítica en la entrada anterior de este blog) y el Don Quijote de José Sacristán en el Auditorio de Roquetas de Mar; pero también hay otras propuestas muy atractivas como la divertida lectura de El libro de Buen Amor del Arcipreste de Hita que la compañía Teatro de la Legua lleva a diversos pueblos de la provincia y La Dama Boba de Lope a cargo de Micomicón, así como espectáculos para niños y estudiantes, talleres diversos (Carmelo Gómez impartió recientemente uno sobre el teatro en verso), conciertos, pasacalles, exposiciones, encuentros de las compañías con el público y otras propuestas que hacen de las jornadas un verdadero festival. El nivel de participación es siempre excelente (hace ya mucho tiempo que Almería asume este proyecto como algo propio), pero ya se sabe que, por más que la gente se dé por enterada, sin apoyo público nada en este negocio escapa al peligro de extinción. De modo que el Max ha venido a dar visibilidad a una realidad que era bien visible pero que, muy a pesar de quienes la hacen, ha estado a punto de desaparecer.

Su lucha por la supervivencia y su adscripción a los criterios de calidad, con una especial sensibilidad divulgativa, hacen de las Jornadas del Siglo de Oro de Almería un ejemplo a imitar. Pero sorprende, todavía, la escasa atención que desde las instituciones capaces de organizar festivales competentes se presta en Andalucía al Barroco. El trabajo de agrupaciones como la Compañía de Teatro Clásico de Sevilla y el Teatro del Velador de Juan Dolores Caballero (que en los últimos años ha emprendido una fabulosa aventura en la proyección de los autores andaluces de este periodo menos conocidos) tendría una resonancia mucho mayor si se articulara de un modo más eficaz a partir, precisamente, de su naturaleza clásica. Que el Siglo de Oro sea un apartado decididamente menor, casi anecdótico, en los programas de los teatros andaluces, desemboca en una situación aún más deplorable si se tiene en cuenta el papel fundamental que representó Andalucía en el Barroco, y muy especialmente en lo que a lo escénico se refiere: Sevilla tuvo los primeros corrales de comedias de España y si algún autor quería ser considerado como tal tenía que estrenar en ellos. Ya en el siglo XVI, Málaga se incorporó a este esplendor con aportaciones decisivas (la última edición de su Festival de Teatro recordó a su más insigne dramaturgo de este tiempo, Francisco Leiva, con la representación de No hay contra un padre razón) al igual que otras ciudades del sur de la Península. El Siglo de Oro supone para Andalucía un legado adormecido. Recuperarlo significaría una oportunidad única en un momento tan aniquilador como el presente para las compañías, los escenarios, los programadores y el público, que suele responder a las comedias de antaño con entusiasmo nada disimulado.
¿Alguien mencionó la palabra festival? Almagro presentará en su próxima edición 17 estrenos absolutos y 9 nacionales, además de 23 espectáculos familiares, con Alemania como país invitado para una mayor garantía de su alcance internacional. Hacer del Siglo de Oro moneda corriente en el teatro andaluz paliaría muchos de sus males más dolorosos, y ni siquiera habría que esperar, por más que la Junta haya mostrado su preferencia por el teatro grecolatino, a la rehabilitación de monumentos milenarios. Almería lleva treinta años señalando el camino: todo consiste en trabajo y más trabajo. Pero nada invita a pensar que no valdría la pena.

La magnitud de lo real

Pablo Bujalance | 7 de abril de 2013 a las 22:52

La v ida es sueño

Crítica de la representación de La vida es sueño a cargo de la Compañía Nacional de Teatro Clásico en el Auditorio Maestro Padilla de Almería el 6 de abril de 2013. Dirección: Helena Pimenta. Texto: Pedro Calderón de la Barca. Versión: Juan Mayorga. Reparto: Blanca Portillo, Marta Poveda, Fernando Sansegundo, David Lorente, Rafa Castejón, Pepa Pedroche y Joaquín Notario, entre otros. Aforo: lleno.

Desde su estreno en el siglo XVII hasta nuestros días, La vida es sueño constituye un enigma sin resolución aparente, por más que sus funciones se cuenten por cientos dentro y fuera de España sólo en las últimas décadas. Hay, digamos, una tendencia a su permanencia en la programación en virtud de su carácter patrimonial, pero tanto quienes la suben a las tablas como quienes acuden a su representación actúan inevitablemente a ciegas. No es extraño: lo que sirve Calderón en bandeja es una incógnita sin atajos, seguramente la mayor y más importante de todas las preguntas, y cada individuo, sea cual sea la posición que ocupe en este reto, debe aportar, si quiere, la suya propia. Saludada por los surrealistas como referente, la obra ganó la admiración de Samuel Beckett (Esperando a Godot y Fin de partida son, de algún modo, prolongaciones naturales de la estética calderoniana), quien la consideró, junto a El Rey Lear, directamente irrepresentable. En el fondo, La vida es sueño es una lectura radical hasta el extremo del Mito de la caverna de Platón que impacta con ánimo precoz en la filosofía cartesiana. Y Beckett tenía razón en la medida en que, ya que se trabaja a ciegas, el único modo de hacerla es mediante el tanteo: retirando una ingente cantidad de material humano hasta alcanzar una médula desconocida.

Lo mejor del montaje de Helena Pimenta es, como suele ser habitual en su abrumadora trayectoria, el modo en que traslada esa incógnita a la escena como elemento que no se limita a complementar el texto, sino que aporta contenidos propios. En este caso, además, resulta sorprendente la manera en que a veces la escena arroja luz al misterio con más solvencia y autoridad que el mismo desarrollo de la acción: la sombra de Segismundo proyectada en los muros de su celda y una iluminación prodigiosa que subraya los contrastes entre el día y la noche, y que se filtra a bocajarro en los perpetuos espacios cerrados que prefiguró Calderón a través de puertas y ventanas erigidas en protagonistas, aportan ya cuanto puede ser dicho sobre la vigilia y el sueño, sobre la ilusión que lo uno es respecto a lo otro. Cierto, éste es un teatro hecho a tientas: pero por eso precisamente es más hermoso, más sensible, más puro sin ser exclusivo. En este tablero permanentemente evocado, que precisamente por eso destila con fuerza la magnitud de lo real, la composición de lugar está siempre cargada de intenciones: la acción abre huecos entre los personajes con una fluidez pasmosa y una continuidad nunca truncada. El ritmo, como corresponde al teatro clásico (y tan escaso es, sin embargo, el cumplimiento de esta norma en la actualidad), se apoya en la pródiga musicalidad del verso. El mejor halago que puede decirse del trabajo de Pimenta en este sentido es que el verso se termina olvidando ya en el primer acto: se da en una naturalidad meridiana, como si esta métrica formara parte del habla común de los hombres. Hay aquí, si se quiere, un reflejo más del binomio sueño / vigilia: en qué clase de mundo, inevitablemente soñado, cada palabra habría de ser dicha con semejante corazón en cada sílaba por todas las bocas. La música barroca interpretada en directo es un aliado de fortuna incontestable, porque el verso es música, y de nuevo el espectador encuentra otro camino para despejar la incógnita más allá del verbo.
La versión de Juan Mayorga contribuye con criterio a aportar fluidez al texto. Respeta la arquitectura esencial (algo que en La vida es sueño es muy, muy difícil, ya que los detalles son más elocuentes que la propia trama) y subraya aspectos que a menudo suelen pasar desapercibidos (la evidencia de que Segismundo actúa durante buena parte de la obra bajo los efectos de las drogas) a la vez que refuerza el papel de Clarín como gracioso con agradecida fortuna. En cuanto al reparto, Blanca Portillo compone ciertamente un Segismundo histórico, perfecta en el decir del verso, la dicción (tira constantemente de garganta para dotar de masculinidad a su voz, algo que muy pocos intérpretes del panorama actual español podrían llegar a imitar) y la posición (la evolución del personaje a partir de la postura de las piernas y la inclinación de la espalda durante las dos horas de función es magistral). Marta Poveda presenta, por el contrario, dificultades notorias para defender la claridad del verso y a menudo opta por compensarlo desde otros recursos interpretativos, lo que a veces se salda con éxito y otras con una excesiva tendencia a la sobreactuación a la hora de hacer creíble a Rosaura. El resto del elenco se mantiene a la altura de lo esperado, aunque cabría destacar a Pepa Pedroche (que ya compuso para Helena Pimenta una asombrosa Lady Macbeth) en su breve pero contudente recreación de Estrella.
La vida es sueño ha ganado así por derecho su continuidad escénica en el siglo XXI con uno de sus montajes más importantes. Lo malo es el altísimo techo comparativo que supone para quienes decidan, a partir de ahora, tomar el relevo.

A vueltas con el pantallario

Pablo Bujalance | 19 de marzo de 2013 a las 23:13

Fanny y Alexander

En su último libro, titulado El teatro en el cine y recientemente publicado en la colección Signo e Imagen de Cátedra, Anxo Abuín González indaga en los vínculos entre ambas artes desde una óptica fijada en la intermedialidad: se trata de una hermenéutica plenamente contemporánea, que considera a la creación artística como un fenómeno permeable en cuanto a formatos, y que compara desde distintos puntos de vista esta relación para dilucidar en qué medida ambas fuentes se han enriquecido mutuamente de este pacto. La línea asumida es el estudio de la presencia del teatro en el cine, seguramente la más aprovechable para demostrar que desde la aparición de la imagen en movimiento cine y teatro han crecido afectándose mutuamente en un juego inevitable de vasos comunicantes. La lectura de esta obra, digámoslo ya, es muy reveladora, tan rigurosa como amena, y más allá de su contenido establece una semiótica de la cultura acertada y enriquecedora para el presente.

 
El tópico, o tal vez la pereza intelectual más común, tienden a considerar al cine un arte que nace al amparo del teatro y que poco a poco empieza a separarse de sus presupuestos hasta no tener nada que ver con él. El teatro, por su parte, sería ese hermano mayor que deposita toda su influencia al principio pero que, tras el éxito del cine, se siente desprestigiado, fuera de sitio, frustrado por una oportunidad perdida, así que tiende a imitar a la gran pantalla en todas sus formas (desde el cada vez más común pero rara vez oportuno uso de proyecciones hasta el fichaje notorio de estrellas del celuloide para procurar que alguien acuda, una vez al menos en su vida, al teatro). Abuín González demuestra sin embargo que la intermodalidad reviste procedimientos mucho menos tajantes a la hora de compartir significados. De alguna forma, ambas orillas parecen encontrarse allí donde sus limitaciones abundan en la diferencia. El cine se revela pronto, merced a directores como Eisenstein y David Wark Griffith, como un objeto capaz de fabricar una experiencia narrativa dotada de un realismo al que el teatro, sometido por leyes mucho más inmediatas, no puede siquiera aspirar. Por su parte, la escena sigue ofreciendo al espectador una construcción cultural única en cada función, una proyección efímera que también ha obsesionado a muchos directores de cine. Precisamente, la inserción del teatro como tema central en películas como Balas sobre Broadway de Woody Allen, Fanny y Alexander de Ingmar Bergman y El viaje a ninguna parte de Fernando Fernán-Gómez termina siendo una excusa para husmear en los límites entre ambas disciplinas, y también en la herencia: en la nostalgia, si se quiere, de esa condición efímera. Al mismo tiempo, el teatro no pudo seguir siendo el mismo tras la consolidación del cine como tal mucho más allá del teatro filmado (registro que, no obstante, se ha mantenido hasta nuestros días con resultados a menudo sorprendentes), y no sólo por la adopción de determinadas técnicas: también, y sobre todo, porque desde que el cine es cine, el hecho de contar una historia nunca ha podido ser el mismo. El respeto más escrupuloso de las unidades de espacio, tiempo y acción ya no es una opción únicamente válida para el teatro (ahí estaban los del Dogma para demostrarlo), pero la forma de adoptarlas en la escena no es la misma desde que el cine decidió sumarse al mismo juego.

 

Tras un pormenorizado análisis de las adaptaciones shakespearianas como espejos más delatores aún de esos vasos comunicantes, el libro de Abuín González se cierra con dos capítulos singularmente interesantes: uno dedicado a El Rey León como trasunto de Hamlet (sus creadores pusieron como primer nombre al protagonista en los estudios Disney Bamblet, la fusión perfecta entre Bambi y Hamlet, demasiado indigesta, de cualquier forma, para niños de corta edad) y otro sobre el perfil de Almodóvar como cineasta de materia poderosamente escénica, en cuyas obras el teatro es rito y liturgia, de lo kitsch al melodrama. Tal vez el mejor ejemplo de que la vida se parece demasiado tanto a lo uno como a lo otro.

Pónganle apellido a la imaginación

Pablo Bujalance | 17 de marzo de 2013 a las 22:33

El ladrón de voces

Crítica de El ladrón de voces, de Síndrome Dario, estrenada en la Sala Gades de Málaga. Texto: Ery Nízar. Dirección: Inés Gandiaga. Reparto: Noelia Galdeano, Steven Lance y Meriché López.

Una vez me contó Fernando Arrabal delante de una caña y un pincho de tortilla que todas las noches recibía la visita de una espléndida señorita: “Se llama imaginación”, me dijo, algo llorón, como con nostalgia, pero orgulloso a la vez, presumiendo de juguete. Y ahora, con la que está cayendo, los de Síndrome Dario vienen a reivindicar exactamente lo mismo. Y lo hacen como mejor saben, a su manera, conscientes de que el teatro es eso y no otra cosa, un juguete, una cuestión de playing, como en una especie de clase magistral en la que el medio y el mensaje vienen a confluir. El ladrón de voces es una obra para todos los públicos: ayer, en la Sala Gades, lo pasamos en grande tanto niños de 4 años de mirada asombrada como adultos mequetrefes que creíamos estar de vuelta de todo. Y hay algo poderosamente nuevo en esto. Los adultos reímos los chistes del Papa, los niños rieron con las ocurrencias del malvado Musso y la montaña de basura, pero allí donde se citaban la Bruja Avería y Tolkien (he aquí, de nuevo, el regusto placenteramente barroco de Ery Nízar a la hora de acometer apropiaciones debidas: tanta gente se ha venido dando la mano a través del tiempo, y nosotros ni nos habíamos dado cuenta), pero el público fue, siempre, uno. El niño que fue una vez y el adulto que llegará a ser nunca se habían llevado tan bien, creo, como anoche.
Pero sí, de imaginación va la cosa, de plantarle cara al miedo que cunde por todas partes con lo que cada cual lleve en la cabeza y, más aún, en el corazón. Hay un planteamiento político de primer orden cuando Tolkien pide a voz en grito “la alegría que nos corresponde por derecho”. Si la crisis es una crisis ética, la solución tendrá que ser ética. Noelia Galdeano, Steven Lance y Mariché López le dan cuerda al juguete con un desempeño del oficio admirable, bien calibrado y mejor resuelto, con más corazón si cabe. Qué maravilla es, oiga, salir de la función tarareando aquello de “Tu voz caerá, tu voz caerá”. Y cuánta gente, maldita sea, se lo está perdiendo.

La Zaranda en el cielo

Pablo Bujalance | 17 de marzo de 2013 a las 18:04

Vinagre de Jerez

Pocas horas después de conocer la muerte de Juan de la Zaranda, me conmovieron profundamente estas palabras de Gaspar Campuzano: “Él inventó el teatro”. Creo que no se puede decir mejor. Qué rara es la lucidez esa que asalta cuando alguien a quien queremos se va. Yo creo que sí, que hacer Vinagre de Jerez fue una forma de inventar el teatro. Hace algún tiempo, Eusebio Calonge afirmó que el teatro es el medio de que dispone Dios para hablar a los hombres. Y también ando cada vez más convencido de ello, no sólo porque la escena se haya convertido en la última liturgia, también porque lo que ocurre en ella responde a la definición del claro del bosque que quería María Zambrano con una precisión que al menos a mis ojos, serán los años, se hace cada vez más milimétrica, más evidente, por más que, paradoja, cada vez sean menos las funciones que logran despertar en mí el fervor de antaño. Con la muerte de Juan todas estas cosas adquieren un sentido más pleno, seguramente porque pocas veces la memoria de un hombre ha podido contarse tan viva en lo que dejó escrito. Él quiso devolver al teatro la seguiriya, y lo que hizo fue rescatarle el Verbo. Sólo he creído comprender lo que quería decir su tocayo San Juan en la introducción de su Evangelio cuando he visto a La Zaranda. En ninguna otra parte he contemplado una comunión tan hermosa de la palabra y la luz como en esa derrota.

Sí, Juan Sánchez inventó el teatro. Tuvo que pasar mucho tiempo desde Esquilo, pero si vamos a hacer esto mejor hagámoslo despacio. Quien tenga prisa, mejor que se meta en un cine o en la capilla del best seller del mes. Hay cosas que uno prefiere, sencillamente, no compartir. Como si Dios fuese capaz de perdonar. Y es que yo no soy capaz. A mí me duelen Juan y su teatro.