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Contra la tentación conceptual

Pablo Bujalance | 5 de febrero de 2015 a las 9:42

Ana Iglesias, Olga Salut y Elena de Cara, en 'Tres'.

Ana Iglesias, Olga Salut y Elena de Cara, en ‘Tres’.

Vicente Ortiz y Miguel Zurita fundaron hace unos años su compañía 19 Sobres de Sopa y esta semana estrenan su cuarto montaje, Tres, protagonizado por Elena de Cara, Ana Iglesias y Olga Salut, en el Teatro Cánovas de Málaga. El actor Miguel Zurita es un viejo conocido del teatro andaluz, ha participado en varios montajes del CAT y su trabajo, merced a un registro poderoso y de impacto y a la vez flexible y preciso (pocos intérpretes de su generación pueden presumir de una dicción tan acabada; ahora Zurita imparte talleres escénicos de interpretación, y el suyo es desde luego un magisterio deseable) ha sido reclamado por diversas compañías (su complicidad con Julio Fraga ha dejado momentos memorables), hasta jalonar una trayectoria digna de algo más que consideración. Vicente Ortiz es un escritor de amplia trayectoria en la creación poética que de la mano de Zurita ha encontrado en la escena un campo idóneo para la extensión de su literatura. Su bautismo fue de órdago: en Gasolina, el primer espectáculo de 19 Sobras de Sopa, Zurita y Ortiz interpretaban ante el público sus propios textos, un trance que, si bien para el primero constituía parte de la norma, para el segundo representaba una experiencia fundacional. Pero, precisamente, aquella novísima encarnación actoral armó a Ortiz con los recursos necesarios para conocer a fondo el tránsito que existe desde la escritura hasta el decir escénico. La cuestión es que hace unos días compartí con ambos café y confidencias, y el encuentro fue especialmente fructífero. Si en los anteriores trabajos alumbrados por el dúo la expresión poética indagaba en los límites puramente escénicos en aras de una significación mayor, Tres constituye una novedad por cuanto presenta una arquitectura más reconocible dentro de las reglas del drama (las protagonistas son tres hermanas que comparten oscuros secretos de familia, además de las adversidades derivadas de la extinción de la clase media en España) aunque atravesada por la misma intención respecto al lenguaje. Y me explicaba Ortiz: “A veces, el texto se sale de la lógica y entra en el misterio. En esos momentos, lo que dicen los personajes puede significar algo distinto para cada espectador. Pero lo que pretendemos es conseguir un impacto que no va dirigido tanto a una asimilación más de los hechos como a la generación de una emoción determinada”. Zurita evocaba por su parte a Nicanor Parra: “No hay un poema bueno sin un verso oscuro, que ni el mismo poeta sepa explicar. Después, cada uno le encontrará el significado que crea conveniente”.

Me resultó altamente significativa la apelación que Ortiz y Zurita hacían de la palabra como un medio escénico para la generación de emoción. Hace algún tiempo mantuve una conversación con la poeta y pensadora Chantal Maillard sobre el arte generado por máquinas, y ella me contaba que, dado que el arte contemporáneo ha manifestado a las claras su falta de interés en suscitar emociones, lo importante no es tanto el modo en que el arte creado por robots tiende a parecerse mediante la mímesis al arte creado por seres humanos, sino justo lo contrario. Durante algunos años, no muy lejanos, en que el texto dramático volvió a ser tachado de estorbo por cierta plana de visionarios escénicos, el teatro casi llegó a sucumbir ante la misma tentación conceptual que ha convertido a las artes plásticas y visuales, en gran medida, en fenómenos ajenos a lo humano. No pocos creadores dieron por buena la premisa de la obligada intervención intelectual como condición sine qua non para que el espectador pudiera ejercer como tal, y aunque ciertamente sea posible decir algo desde las tablas sin recurrir al lenguaje verbal (muchos y buenos coreógrafos y bailarines hay para demostrarlo), a menudo la ambición por alcanzar semejante vellocino de oro a lomos del juego dramático ha derivado en algo que no era ni performance ni obra, sino, como mucho, una exhibición poco pudorosa del yo consagrado como valor absoluto. Afortunadamente, parece que aquello pasó: el teatro, consciente de su marginalidad y a la vez de su naturaleza, asume hoy su responsabilidad para el presente en cuanto a la necesidad de decir cosas, porque hay cosas que convienen ser dichas. Más allá de los excelentes dramaturgos que se cuentan en Andalucía y España, cunde entre los creadores escénicos el empeño en hacer de su oficio un cauce de afectación e influencia. Sea mediante la palabra, el gesto, el movimiento o el silencio, el teatro actual se sabe grande cuando dice; porque siempre, por más que atice la crisis, hay alguien que escucha.

Si hablamos en términos de exigencia, un teatro que no aspirara a significar y a parir ideas, desde una vocación mayéutica, ya sea desde la claridad o la sombra, ya desde los lenguajes explícitos o recónditos, ya como reto o como lisonja, resultaría impropio de este tiempo que sí presenta exigencias cuantiosas en lo relativo a la ciudadanía. Conviene, tal vez ahora más que nunca, disparar al espectador, al corazón y a la cabeza; porque será el espectador el que defina y concrete lo que dará de sí el teatro en el tiempo que se nos viene encima.

Un patrimonio material

Pablo Bujalance | 28 de enero de 2015 a las 5:00

'El grito en el cielo', de La Zaranda.

‘El grito en el cielo’, de La Zaranda.

La Zaranda es un motivo recurrente en El diario de Próspero, pero qué quieren que les diga: a estas alturas de la película ya no quedan muchas certezas, y menos aún en el teatro, así que no hay más remedio que aferrarse a las garantías que nos hacen sentir más humanos. Estrenado (como suelen los de Jerez) en la Temporada Alta de Girona, después de una residencia artística en la Bienal de Venecia de manos del inefable Álex Rigola, El grito en el cielo, la última obra de Eusegio Calonge, llega este próximo fin de semana (días 30 y 31) al Central de Sevilla y en febrero (días 13 y 14) lo hará en el Alhambra de Granada. Por una decisión que la Consejería de Cultura adoptó hace ya dos años, sobre la que hay todavía mucha tela que cortar, el montaje no podrá verse en el tercer teatro de la administración autonómica, el Cánovas de Málaga, consagrado a la programación infantil (si es cierto que las reducidas dimensiones del escenario dificultaban el sostenimiento de la programación en los mismos términos, al final los aficionados terminan pagando la jugada), por lo que tendrá que ser otra sala, al igual que en el resto de provincias, la que tome la iniciativa (y no siempre está esto garantizado). Siempre, de cualquier forma, y el hecho de que el periplo regional de la obra sea tan breve así lo demuestra, me ha sorprendido la torpeza con la que Andalucía se ha dirigido tradicionalmente a La Zaranda. La compañía tendría que representar aquí lo que es, un verdadero patrimonio material que todos deberían poder disfrutar. Porque pocas experiencias más tremendas llega a dar hoy la escena contemporánea que la que sirven Paco de La Zaranda, Gaspar Campuzano, Enrique Bustos y demás. Creo, sin embargo, que La Zaranda ha pagado con creces su identidad andaluza fuera de los tópicos, las enseñas, los himnos, las pegatinas, la fiesta nacional, el arrebato lorquiano y demás charanga. La compañía hace un teatro andaluz, en andaluz, y a la vez poderosamente universal, como pocos. Los caciques de turno no han podido sacar partido de su estética para demostrar que son más andaluces que el vecino. Pero nada de esto importa. La Zaranda es una cuestión de amor. Y el amor lo soporta todo.

El grito en el cielo es, ante todo, un homenaje al muy recordado y pionero Juan de La Zaranda. Y también es, tal y como explica Calonge, una prolongación de los efectos de su anterior obra, El régimen del pienso, en cuanto denuncia de un mundo cada vez más deshumanizado y desprovisto de horizontes trascendentes: una vida resuelta en lo efímero, lo inmediato y lo banal, no es digna de seres humanos, y La Zaranda llega al extremo de esto sin contemplaciones. De entrada, la premisa de El grito en el cielo me resulta altamente beckettiana, con los residentes de un geriátrico constreñidos en la marginalidad de la existencia humana, acaso heces de la misma, reductos que para nadie cuentan; y, sin embargo, la vida sigue latiendo en ellos con sus sueños y su extremada cabezonería conformada en deseo. Pues es el deseo, cristalizado tras la pérdida de la esperanza, lo que define a los desarraigados personajes de Beckett, tal y como dejó claro Alain Badiou. Eso sí, resulta inútil buscarle referentes, modelos ni símiles a La Zaranda: la compañía jerezana representa más bien una síntesis proverbial de lo mejor que ha dado de sí la cultura (entiéndase el término en su acepción más noble: lo que hace crecer) en los últimos dos mil años, con su lenguaje, su música y su tono. Uno sale siempre de sus funciones sintiéndose más persona, más cerca de los otros, más parte de algo que merece la pena en cuanto nos supera. Por qué tendría que ser distinto esta vez.

Otra gestión es posible

Pablo Bujalance | 22 de enero de 2015 a las 5:00

Con injustificable retraso toca recomendar desde El diario de Próspero la lectura del libro A mi pueblo no le gusta el teatro, de Víctor García Ángel (Sevilla, 1963), publicado hace unos meses por la editorial Artezblai. Su autor mantiene la rara condición de ser actor con experiencia en la gestión (formó parte del equipo que en 1989 puso en marcha el CAT), así que su trayectoria se ha forjado a ambos lados del negocio y sabe bien de lo que habla y escribe. García Ángel presenta su obra (disponible en librerías como La Extravagante en Sevilla y Yorick en Madrid) como una herramienta de ayuda especialmente dirigida a gestores de teatros municipales (el sugerente subtítulo Otra forma de afrontar la gestión de los teatros municipales ya lo dice todo), pero un servidor no duda hacer partícipes de su lectura a profesionales, aficionados y afectados en general por las artes escénicas. Ciertamente, lo que destilan sus páginas es una instrucción pedagógica, armada de sugerencia, en un contexto donde la desprofesionalización permanente ha causado los efectos que todos sabemos; sin embargo, las mismas también permiten extraer las más diversas conclusiones al respecto.

Lo mejor es echar un vistazo al blog de García Ángel antes de proceder a la lectura del libro para saber de qué estamos hablando. Aquí van algunos de sus argumentos: “La inmensa mayoría de los más de 160 espacios escénicos que en los últimos 25 años se han construido o rehabilitado en los municipios andaluces, han venido funcionando con un poco de financiación de sus titulares, los Ayuntamientos, que se completaba con la aportada por la Consejería de Cultura y las Diputaciones en forma de circuitos o redes. Esto les ha permitido mantener una mínima actividad sin que se creara una especial necesidad de tener en cuenta el retorno de las inversiones, sin que saltaran las alarmas por los bajos niveles de público, sin que se hiciera precisa la adopción de estrategias comerciales y culturales”. Y continúa: “El abrupto cambio de ciclo que vivimos hace unos años y que ha conllevado una fuerte caída (si no desaparición) de la capacidad inversora de las administraciones públicas, ha llevado a la práctica inactividad a muchos de estos teatros y ha dejado al descubierto unas estructuras jurídicas poco operativas, unas formas de gestión desfasadas y pobres y un desconcierto generalizado entre sus responsables sobre cómo afrontar esta nueva situación. (Y no olvidemos la valiosa aportación al desastre por parte de nuestro gobierno central a través del desorbitado IVA con el que premia al sector cultural)”. En este sentido, “A mi pueblo no le gusta el teatro pretende aportar herramientas, mecanismos y soluciones absolutamente prácticas de cara a introducir un concepto nuevo en la gestión de los teatros públicos: la comercialización”.

Ciertamente, la subida del IVA cultural se ha traducido en la catástrofe que todos sabíamos. Pero el abono para que el desastre alcanzase este calibre ya se había servido mucho antes: desde que tras la Transición se planteó por primera vez la posibilidad de una articulación de la actividad escénica andaluza (quedémonos, por ahora, en la clave regional), el debate en torno a la necesidad de hacer de la gestión de espacios municipales un asunto profesional, riguroso y capaz de crecer y madurar ha sido una cuestión quimérica. De hecho, aún está por hacer. Hemos comprobado cómo buena parte de esos circuitos escénicos quedaban en manos de personas completamente ajenas al medio y sin muchos ánimos de ponerse al día. Y semejante despropósito se ha mantenido, a menudo, a cuenta de una idea tan errónea como injusta: el teatro público está para perder dinero. Ciertamente, en la esfera se ha visto la comercialización como algo ajeno, pero el rendimiento nunca ha significado, o nunca debería haber significado, un argumento contrario al del servicio público. Un ejemplo evidente de todo esto tiene que ver con las tan controvertidas ayudas públicas a las compañías: las partidas han ido siempre dirigidas a la producción, pero no a la distribución, cuando es aquí donde las agrupaciones más recursos necesitan, especialmente en contextos adversos como el actual; pero, al mismo tiempo, si la producción queda bajo el control de las compañías, la distribución en los teatros y circuitos públicos ha significado una cuestión verdaderamente marginal en la política cultural de muchos pueblos y ciudades (para cerrar el círculo, y en consecuencia, la subvención a la distribución no habría solucionado nada sin personas capaces de convertirlas en más funciones, más público y más éxito). El resultado es que muchos de esos 160 espacios escénicos públicos rehabilitados o construidos en los últimos 25 años han cerrado sus puertas o sufren el limbo de la más absoluta inactividad. Pero de esto no sólo tiene la culpa el IVA: también un sistema público que no se ha preocupado en dejar el asunto en manos de profesionales, bien por desgana, bien por considerar que, a tenor de vaya usted a saber qué cuento de hadas, pretender que las cosas pagadas con dinero público funcionen es una consigna contraria a la misma filosofía de lo público.

De este modo, A mi pueblo no le gusta el teatro ofrece instrumentos para que los teatros municipales se conviertan en espacios de eficacia. El autor escogió para el título una frase oída en boca de no pocos gestores que justificaban así su inmovilismo. La pregunta es: ¿Podemos llevar el público al teatro contando con lo que, en medio de tanto varapalo, somos capaces de programar? Víctor García Ángel cree que sí. Yo también. Así que a trabajar.

El infierno y los otros

Pablo Bujalance | 18 de diciembre de 2014 a las 5:00

El 'Rinoceronte' de Ernesto Caballero.

El ‘Rinoceronte’ de Ernesto Caballero.

Se echaba de menos desde hacía años un montaje ambicioso y de visión preclara de Rinoceronte, la obra que Ionesco escribió en 1959. Desde su estreno, tal vez no se ha contado una época tan propia a su puesta en escena como la actual, la que acontece desde el estallido de la crisis. Porque si algo puede revelar la recuperación de esta obra es que los totalitarismos actuales, los financieros, no están muy lejos de aquellos absolutismos deshumanizadores del pasado siglo contra los que escribió el dramaturgo. De hecho, los mismos muros que ahora aniquilan la clase media y ponen a buen recaudo a las minorías enriquecidas respecto a las mayorías empobrecidas son los que en su día alentaron la propagación del fascismo y el comunismo en Europa; y ahí están, bien calientes, las manifestaciones en Dresde contra los inmigrantes al grito de “Somos el pueblo”, el éxito de los nacionalismos (Rinoceronte reviste una concreción fabulosa en Cataluña), la Ley Mordaza y la convicción de que cualquier asomo de humanidad merece ser arrojada por la cañería si con eso garantizamos la solvencia del paradigma capitalista más injusto. El tiempo en que el individuo se siente profundamente solo ante las consignas ha vuelto: o somos de Podemos, o estamos contra Podemos. Cualquier asomo de crítica que escape de los frentes no merece más que el desprecio y el silencio. Y es aquí donde le corresponde hablar al teatro.

Ha sido el Centro Dramático Nacional el que ha recuperado la pieza de Ionesco, en un montaje dirigido por Ernesto Caballero que anida en el Teatro María Guerrero de Madrid del 17 de diciembre al 8 de febrero y con un reparto que conforman José Luis Alcobendas, Ester Bellver, Fernando Cayo, Bruno Ciordia, Paco Déniz, Chupi Llorente, Mona Martínez, Paco Ochoa, Fernanda Orazi, Juan Antonio Quintana, Juan Carlos Talavera, Janfri Topera, Pepe Viyuela y Pepa Zaragoza. La escenografía, rabiosamente contemporánea, carcelaria y post-industrial, viene firmada por Paco Azorín, lo que constituye mucho más que un valor añadido. Ha llegado el momento de caer en la cuenta, y la escena, como en otras tantas ocasiones, puede ser de ayuda. Conviene incidir en la idea de que la libertad es una cuestión de voluntad, y voluntad personal. Antes de que sea demasiado tarde y haya que salir del mismo pozo de siempre.

La felicidad o el rito

Pablo Bujalance | 11 de diciembre de 2014 a las 5:00

D'ODorico, un apóstol de la felicidad.

D’ODorico, un apóstol de la felicidad.

De toda la gala de los últimos Premios Ceres, me quedé, con diferencia, con la intervención de Andrea D’Odorico. Aquel hombre tan alto, cuya presencia bastaba para llenar el Teatro Romano de Mérida, hecho un manojo de nervios, reclamaba a los responsables de la política cultural del Gobierno: “No nos arrebatéis la felicidad”. D’Odorico murió hace unos días en Sevilla, y uno no puede más que recordar cuánto ha trabajado el italiano a favor de la felicidad en España desde sus primeros trabajos con Miguel Narros hasta sus últimos envites. D’Odorico atravesó el sendero que conduce de la escenografía a la producción con sensibilidad y criterio, y en ambos menesteres demostró igual pasión por el detalle, la brizna, el equilibro, la composición y la hermosura. De todas las producciones del maestro que he visto recuerdo especialmente Tantas voces, la dramaturgia pirandelliana de Natalia Menéndez, un juguete fabuloso, preciso y esmerado, que se adentraba en los límites entre realidad y escena con pasmosa naturalidad y resolución para alumbrar conclusiones más que reveladoras. Creo que una señal del teatro que amaba D’Odorico es ésta: un control absoluto de las formas bajo los cánones dramáticos reconocidos sobre un contenido que pone en cuestión estas mismas formas, con voluntad renacentista. Lo peor de que D’Odorico ya no esté con nosotros es todo el teatro que no veremos. Me gustaría pensar que su implicación ética y estética quedará recogida en otras manos. Pero hemos asistido, ya lo ven, a una situación en la que producir teatro no tiene sentido, salvo que se quiera perder dinero.

A menudo he escrito en El diario de Próspero sobre la oportunidad y la necesidad del teatro en la sociedad contemporánea. ¿Qué significa el viejo rito en una comunidad digital que elimina a los intermediarios, convierte a los consumidores en creadores y dota de portabilidad a las experiencias? Casi siempre que se responde a esta pregunta se hace en términos de nostalgia: el teatro, dicen, o decimos, mantiene una cierta conexión directa con el acontecimiento primigenio, inviolado, mientras que el trueque digital mercadea únicamente con las traducciones idealistas del mismo. En términos por tanto arrebatadamente platónicos, el teatro constituye una isla dentro de los códigos culturales por cuanto mantiene, aún, ciertos elementos de autenticidad en su relación con el espectador / creador. Su resistencia a los formatos digitales se traduce en la permanencia de la liturgia. Y los pocos espectadores que aún quedan acuden esporádicamente al teatro en busca de este maná tangible. Tengo que admitir, sin embargo, que cada vez soy más escéptico respecto a la sacralización de la liturgia: por mucho que haya que ir a verlo, si el teatro dejara de ser necesario en algún momento, desaparecería sin más. Hay todo un discurso brechtiano sobre este asunto que da por sentada la existencia del teatro pase lo que pase, a cuenta de la presunta naturaleza política del ser humano, que habría que ir superando: si queremos teatro, habrá que ganárselo. Creo que, más allá de los ritos, la idea de D’Odorico es más sencilla y, por tanto, más efectiva. El teatro proporciona felicidad, y es esto lo que lo convierte en un bien de primera necesidad. Cuando Voltaire afirmaba que quienes condenan el teatro son enemigos del país, se refería no tanto a la calidad de la escena como depositaria de una tradición milenaria sino a su capacidad para proporcionar felicidad, incluso desde la más abultada tragedia (Freud dijo lo que tuvo que decir al respecto, pero me parece más pertinente para estos tiempos la exégesis nietzscheana). Y es este valor el que le hace merecedor de una cierta consideración entre las artes. Bien pensado, el actual Gobierno de España ha dirigido todas sus empresas a hacer más infelices a las personas a costa de mantener a salvo el sistema; así que resulta lógico que su empeño en destruir el teatro español (no hay otra explicación posible a su política más que este empeño, a costa incluso de la pérdida de ingresos en las arcas públicas) forme parte de la misma estrategia. Recuerdo, por cierto, que Rajoy apeló a la Constitución de EEUU nada más asumir la Presidencia y prometió trabajar por la felicidad de los españoles. Como productor teatral, bien sabía D’Odorico que ésta tendría que ganársela cada uno partiéndose la cara lo que hiciera falta.

Romero Esteo y la censura

Pablo Bujalance | 4 de diciembre de 2014 a las 5:00

Miguel Romero Esteo, al piano.

Miguel Romero Esteo, al piano.

Estuve en la casa de Miguel Romero Esteo en Málaga en 2008. En medio de todo el desorden distinguí, clavado en un tablón de corcho con una chincheta, un telegrama de José Luis Rodríguez Zapatero, que le felicitaba por el Premio Nacional de Literatura Dramática. Aquel año le otorgaron el galardón a Romero Esteo por una obra que había escrito mucho antes, en 1966: Pontifical, un mamotreto irrepresentable de casi 500 páginas reconocido tanto tiempo después gracias a unas obras completas que había emprendido la editorial Fundamentos con quijotesca determinación. Todavía perdura en cierta memoria del teatro español el escándalo que se armó, en plena contienda entre los aperturistas del régimen y los más fieles a los principios del Movimiento, cuando el dramaturgo envió el manuscrito al Festival de Teatro de Sitges en el mismo 1966. La censura condenó la obra al fondo del pozo, como hizo prácticamente con todos sus textos hasta su abolición: Pizzicato irrisorio y gran pavana de lechuzos, que Romero Esteo escribió en 1961, no se publicó, por ejemplo, hasta 1978 (en Cátedra). Pontifical se publicó en una edición clandestina a cargo de alumnos de la RESAD de Madrid en 1971, el mismo año en que apareció en Alemania a través del sello Suhrkamp Verlag. Los escritos dramáticos de Romero Esteo han resistido el tiempo en su mayor parte así, silenciados, hasta no hace mucho. Pero saben igualmente directores de escena como Juan Hurtado que ya en democracia tampoco resultaba precisamente sencillo montar las Fiestas gordas del vino y el tocino. Romero Esteo dirigió en los años 80 el germen del Festival de Teatro de Málaga cuando aún se celebraba en el Teatro Romano, y también supo a lo largo del mismo de policías infiltrados de paisano entre el público y de cierta vigilancia sospechosa, tal y como venía sucediendo desde los 60. Ni siquiera el Premio Europa que recibió en Estrasburgo en 1985 por Tartessos, que había escrito dos años antes, se tradujo en facilidades para montar sus obras. Porque era ya otra censura la que estaba en marcha. Aquella vez que estuve en la casa de Romero Esteo hablamos de censura. Él se sentó junto a su piano desvencijado y me expuso un argumento revelador al respecto, más en boca de alguien que conoció con tanta intensidad aquellos años funestos: “Aquella censura, la franquista, era más fácil de trampear. Pero la de ahora no hay manera de verla venir”.

Se refería Romero Esteo al hablar de censura actual, claro, a la que ejerce el olvido, que a su vez responde a causas, también, directamente políticas. Cuando Fundamentos decidió incluir entre sus colecciones la Biblioteca Miguel Romero Esteo, con la ayuda de la Diputación de Málaga, el de Montoro vivía la plenitud de su ostracismo, relegado de todas partes y únicamente sostenido en la memoria de sus adeptos. En los últimos años, sin embargo, parece darse cierto interés renovado por su obra, desde una perspectiva principalmente académica, gracias a ciertas universidades europeas, sobre todo francesas. Y también, mientras escribo estas líneas, comienza en el Museo Picasso Málaga un ciclo de actividades dedicado a Romero Esteo que se prolongará hasta mayo de 2015 y que tiene su primer episodio justo esta semana con el estreno de La oropéndola, nuevo montaje de la obra escrita originalmente para televisión por Romero Esteo en 1991, dirigido por Rafael Torán y protagonizado por Virginia Nölting, Paco Inestrosa y Andrés Suárez. Hay un aire de eterno retorno en Romero Esteo y su obra teatral: siempre constituyen un descubrimiento, digno de premio, hasta medio siglo después de que fuesen escritas.

Sin embargo, esta circunstancia me hace recordar la advertencia de Romero Esteo sobre la censura actual. Es cierto que su obra es una cuestión de límites, y que posiblemente nadie ha ido tan lejos a la hora de servir en bandeja al teatro una cima para la superación de sus posibilidades. Si Shakespeare desistió de llevar su encuentro real con una enorme ballena blanca a las tablas por los límites del medio, Romero Esteo no ha hecho otra cosa que alimentar esa ballena y engordarla, para comprobar si el escenario aguanta. Su obra, por tanto, constituye un reto colosal para cualquier compañía, director, escenógrafo o actor que se precie. Sin embargo, más allá de la monstruosidad textual de un monumento tan colérico como Pasodoble, cabría preguntarse por los procesos, argumentos, ideas, instintos, preferencias y razones que se arguyen desde la contemporaneidad para seleccionar un posible repertorio del teatro español del último siglo (respecto a plazos anteriores, la batalla está seguramente perdida). ¿Qué hace a un autor digno de ser rescatado mediante la representación de sus obras, ahora que precisamente la producción entraña casi una partida de ruleta rusa, en lugar de otros? Si la crisis y la política cultural del Gobierno han tenido efectos visibles en la actualidad del panorama teatral con una reducción brutal de volumen y aspiraciones, ¿cuánto más han perdido autores más que dignos de seguir contando en el presente y que sin embargo ya no tienen más oportunidad que la del olvido? ¿Cuántas aventuras se han perdido, al cabo, a cuenta de las seguridades que revisten Lorca, Valle-Inclán o Jardiel Poncela, por citar a tres maestros necesarios? ¿Y por qué da la impresión de que el repertorio del último siglo se reduce, año tras año, cuando las posibilidades reales son muy distintas? Por último, más allá del nuevo paradigma de escasez y penuria, ¿cuánto hay de actitud acomodaticia entre los creadores y programadores, cuando, perdidos los espectadores por millones, significaría incurrir en soberana temeridad la puesta en marcha de proyectos no reconocibles por el probo espectador al primer vistazo? Es otra censura, sí. Y la que nos queda, me temo.

Un espejo romántico

Pablo Bujalance | 11 de noviembre de 2014 a las 5:00

José Luis García-Pérez, un Tenorio par el siglo XXI.

José Luis García-Pérez, un Tenorio para el siglo XXI.

La semana pasada se estrenó en el Teatro Calderón de Valladolid un nuevo montaje del Don Juan Tenorio de Zorrilla, con versión de Juan Mayorga y dirección de Blanca Portillo. Semejante alianza bastaría para ganar la querencia de cualquier aficionado, pero además el reparto es más que notable, con tres grandísimos actores andaluces al frente: José Luis García-Pérez (quien ya actuó a las órdenes de Portillo en la memorable Avería de Dürrenmatt), Eduardo Velasco y Juanma Lara. Otros elementos, como la música de Pablo Salinas y las coreografías de Verónica Cendoya, amén del resto del reparto (ahí están Beatriz Argüello, Miguel Hermoso y Marta Guerras) hacen de la propuesta un envite altamente prometedor, tal y como demuestran las primeras críticas e impresiones. La producción llegará el 9 de enero al Teatro Pavón, y esperemos que no tarde en recalar por aquí abajo. Porque desde hacía demasiado tiempo venía siendo necesaria una revisión del Tenorio, seria y en profundidad, y todo apunta a que Portillo y Mayorga la han servido, por fin, en bandeja.

Escribe Blanca Portillo en sus notas a la obra: “Hoy siento la necesidad de subir al escenario a este personaje, tantas veces representado y, creo, tan pocas veces entendido. Subirle al escenario y radiografiar sus comportamientos, sus acciones, sus palabras, para mostrar lo que siempre he sentido que existía tras ellas: un modelo de destrucción, de falta de empatía, de crueldad, de desprecio por la vida propia y ajena, de incapacidad para construir… Más allá de la época en que Zorrilla crea el personaje y más allá del tiempo en el que el autor coloca la acción de su obra, Tenorio es un ser humano que sigue latente en el inconsciente de esta sociedad, de la nuestra”. Y continúa: “Tenorio no es un héroe. Es alguien que huye de su propio vacío, llevándose por delante todo aquello que se cruce en su camino. No es un luchador en busca de un mundo mejor, de un cambio en el sistema, no es un buscador de belleza. Tenorio es hoy el vivo retrato del desprecio por los demás”. Precisamente, es en esta evidencia, tantas veces soterrada a cuenta de las tradiciones del Día de Difuntos y el rancio abolengo aplicado generalmente al verso de Zorrilla, donde despunta la oportunidad de un Tenorio para este tiempo: ante el apogeo de Don Quijote como icono representativo de lo español, Zorrilla propone una alternativa romántica, más oscura, menos platónica, menos honorable y más peligrosa. Su Don Juan no es el pecador inconsciente de Tirso, ni el amante pícaro de Molière, sino alguien que ha criado los mayores complejos y fracasos en su voluntad y que está dispuesto a dar el paso en consecuencia, a ir más allá, a no dejarse medir ni sosegar por la razón y a llevarse por delante lo que le salga a su paso. Zorrilla asumió así el mito y lo convirtió en arquetipo del Romanticismo, pero también, insisto, regaló a España un espejo en que mirarse, distinto, más tenebroso pero más certero. El español que encarna el Tenorio no es minoritario, feo, católico ni sentimental; sino, todavía, agreste, desconfiado, retorcido, inclinado a ver al otro como a su mortal enemigo, pagado de sí mismo y dispuesto a la ira en el caso de que no se cumplan sus designios. Cabría preguntarse si este perfil es mayoritario, de nuevo en este siglo XXI, ahora que los Bradomines son Historia. Un mero vistazo a la prensa basta para confirmar las peores premisas.

Otro motivo para esperar con ganas este Tenorio es la versión de Mayorga: la obra de Zorrilla es un verdadero prodigio en cuanto al uso del lenguaje, casi como un compendio de todo lo que el castellano había podido dar de sí hasta el siglo XIX. El autor funde todos los registros, lleva al límite las palabras hasta poner en marcha un experimento similar a la misma construcción dramática del protagonista; lo que Zorrilla pretende es comprobar en qué medida el idioma español sirve para explicar determinadas emociones, las más recónditas e inconfesables, y propone nuevas relaciones entre significantes y significados. El juego, acunado y reforzado en sus intenciones por la métrica, obliga al espectador a preguntarse qué dicen los personajes y qué quieren decir realmente. Como ocurre en las criaturas de Shakespeare, Tenorio es lo que tanto él mismo como otros dicen de él, y sin duda Mayorga era el encargado idóneo de hacer resonar sus ecos en el presente. Bienvenido sea, en fin, este Zorrilla dispuesto a hacer significar al teatro español contemporáneo desde sus clásicos más reconocibles y, a su vez, desconocidos.

Lecciones de tanatocosmética

Pablo Bujalance | 22 de octubre de 2014 a las 5:00

'Ni sombra de lo que fuimos' de La Zaranda.

‘Ni sombra de lo que fuimos’ de La Zaranda.

Los datos nacionales sobre artes escénicas del último Anuario de la Sgae, presentado hace unos días, son tremendamente elocuentes: en todos los parámetros incluidos en el estudio (representaciones, ocupación de salas, recaudación) se registraron pérdidas durante 2013. Pero esos doce meses no hicieron más que consolidar una tendencia que venía produciéndose desde 2008. En estos cinco años, el teatro, la lírica, la danza y el circo han perdido en España un 30,4% de representaciones, un 34,3% de asistencia y un 23% de recaudación que se eleva al 24,7% si se comparan los datos de 2013 con los de 2009. En cuanto al teatro, el número de representaciones descendió en 2013 respecto a 2012 un 4,4%, la asistencia un 3,2% y la recaudación un 2%. En danza, el número de funciones descendió en un 10,6%, los espectadores disminuyeron en un 10,5%, y la recaudación cayó en un 10,5% en el mismo plazo. Si atendemos a la ópera y la zarzuela, las funciones se reducen en un 6,2%, los espectadores en un 8,4% y la recaudación en un 10,4%. Pues eso, las conclusiones son evidentes: la caída empezó con el estallido de la crisis y el de las artes escénicas ha sido el sector más perjudicado. Tal y como me contaba recientemente en una entrevista el productor Jesús Cimarro, fundador de Pentación y director del Festival de Teatro Clásico de Mérida, hemos asistido al desmantelamiento de todo un sector del tejido productivo por parte de un Gobierno, algo inédito en la historia de España, con una carga del IVA del 21% mientras el fútbol y el turismo han mantenido el impuesto reducido del 10% y a la industria pornográfica se le permite rendir cuentas con un IVA del 4%. Y es que, claro, el fondo de todo esto es un problema ético. Voltaire afirmaba que quien daña el teatro de un país es un enemigo declarado de ese país, pero aquí, ya se sabe, el enemigo juega en casa.

 Cuando un negocio pierde el 30% de su volumen, lo previsible es que, más tarde que pronto, sus responsables echen el cierre. Por eso, la práctica del teatro en la actualidad presenta notables parecidos con el arte de la tanatocosmética: se trata de adecentar el cadáver lo mejor posible para que, ya que va a seguir expuesto, no suscite tanto miedo ni asco como pena. Así que conviene ir tomando lecciones. Uno se acuerda de La Zaranda y de aquello de Ni sombra de lo que fuimos, pero algunos parecen consolarse con la idea de que el teatro ha estado siempre así, más muerto que vivo, y de que conviene conformarnos con la necropsia porque esto es, más o menos, lo que venimos teniendo desde Shakespeare. Un servidor opina, sin embargo, como Vittorio Gassman: el teatro no está para cantar las cosas, sino para cambiarlas. Ya sabemos el qué, también el quién. Falta preguntarnos por el cómo. Claro que en la periferia también se está calentito, que el microteatro tiene mucho mérito y sirve para convencer a algunos (tampoco muchos) escépticos y que un solo espectador que se sienta afectado por un montaje ya significa una batalla ganada. Pero la aspiración más irrenunciable por parte del teatro debería ser la de ocupar el centro. Cierto, quien tiene pocas ganas de cambiar las cosas no va a facilitar la tarea. Pero convengo con Nietzsche en que, al final, no tenemos ni más ni menos que lo que nos merecemos. Ningún Gobierno, ni el actual ni el que venga luego, va a mover un dedo para que la sociedad española vuelva a considerar al teatro entre sus prioriades. Así que toca ganárselo por otros medios. Lo bueno del viejo oficio del teatro es que ya tiene experiencia. Habrá que hacer memoria.

A la luz del Bardo

Pablo Bujalance | 1 de octubre de 2014 a las 5:00

El 'Otelo' de Viaje Inmóvil.

El ‘Otelo’ de Viaje Inmóvil.

Contra viento y marea, con equilibrios presupuestarios solventados a menudo al filo de la navaja, la actitud pacata de unas instituciones públicas que debían implicarse mucho más (tanto debieron hacerlo, en su momento, y tanto llevaríamos ya ganado desde entonces) y un permanente regusto a crisis, el Festival Iberoamericano de Teatro de Cádiz continúa ganando el favor del público gracias al amor, el coraje y la imaginación de sus responsables a la hora de programar y ofrecer a la ciudad una experiencia teatral de altura. Su próxima edición, la número 29, que se celebrará del 17 al 25 de octubre, vuelve a brindar no sólo una programación de espectáculos reveladora, también una oportunidad para pensar el teatro, reflexionar en torno a sus formas contemporáneas de manera crítica, averiguar de dónde viene y vaticinar a dónde va, constatar, en suma, si tenemos realmente el teatro que nos merecemos; y lo hará, una vez más, mediante el Encuentro de Investigación Cruce de Criterios, que celebrará su octava edición, y una jugosa presentación de publicaciones. Convendría subrayar, de entrada, que cualquier festival de teatro que se precie debería servir para esto: para excitar la inquietud intelectual en torno al mismo, y no sólo para ejercer de temporadas comprimidas. Que el FIT lo siga teniendo claro en este sentido constituye una grata noticia; ahora dependerá de la ciudadanía (pues de nada habrá servido la invitación a pensar el teatro si sólo recogen el guante académicos y profesionales: el teatro, ahora más que nunca, debe aspirar a afectar a todo el mundo) que el envite llegue al puerto merecido.

El FIT mantiene su naturaleza de balcón iberoamericano y además este año se sube al tren del 450 aniversario de Shakespeare, lo que permitirá, y de qué manera, conocer el modo en que el Bardo alumbra hoy la escena a ambas orillas del charco atlántico. La programación de espectáculos presta, como es obligado, una singular atención al genio, con montajes como Los Mácbez de Andrés Lima y dos propuestas muy recomendables procedentes de América Latina: el Otelo de la compañía chilena Viaje Inmóvil, un fabuloso festín de marionetas, objetos, carne y huesos que indaga en las raíces filogenéticas del feminicidio y que, después de haber conquistado al público español en una gira que empezó hace algo más de un año, podrá disfrutarse en el Teatro del Títere de la Tía Norica; y Romeo & Julieta de los bolivianos Kiknteatr, una nueva y prodigiosa vuelta de tuerca a la escena creada por el genial Diego Aramburo. Más allá de Shakespeare, el público gaditano tampoco debería perderse a la gran Marta Carrasco y sus b.flowers, Los más solos de la compañía salvadoreña Teatro del Azoro (ya visto en Málaga), la magnífica lectura cervantina de En un lugar del Quijote de Ron Lalá ni, claro, La Cabra de El Espejo Negro a pie de calle, entre otros montajes de más que merecida atención.

El ciclo Cruce de Criterios presenta en la Sala Bahía Sur, bajo la coordinación de Eberto García Abreu, un verdadero caleidoscopio que aborda a Shakespeare en relación con la representación de la antigua Roma en sus obras, la recreación de sus textos en Chile y EEUU, la dramaturgia de sus piezas en los festivales contemporáneos, su referencia histórica en el mismo FIT, sus personajes femeninos, la reescritura del Ricardo III a cargo de Angélica Liddell y otras muchas cuestiones, en boca de profesores como Rómulo Pianacci, Mario Rojas, Osvaldo Obregón, Claudia Villegas-Silva, Davide Carnevali, Jorge Prada, Lola Proaño y otros ponentes procedentes de Europa, América Latina y EEUU. El programa de publicaciones reserva sus presentaciones al imprescindible catálogo de Artezblai, revistas como Conjunto, Gestos, ATeatro y la Revista Galega de Teatro y diversas monografías. He aquí, en fin, una generosa ocasión para tomar oxígeno y reconducir el teatro al corazón de todas las cosas: ahí de donde nunca debiera haberse desplazado. Habrá que volver a Cádiz, siempre, para lograrlo.

La dulce visitadora

Pablo Bujalance | 24 de septiembre de 2014 a las 5:00

Arrabal y sus musas.

Arrabal y sus musas.

La primera vez que entrevisté a Fernando Arrabal, hace algo más de diez años, me dijo delante de un pincho de tortilla: “Todas las noches recibo la visita de una doncella. Es siempre la misma. Me visita desde hace años, pero cada vez que lo hace parece la primera. Esta doncella se llama Imaginación”. Yo entonces no lo sabía aún, pero Arrabal me estaba citando a Pirandello. Y creo, honestamente, que Arrabal ha ido bastante más allá de lo que fue Pirandello al apurar las posibilidades de la escena como objeto fantástico. En la dramática aristotélica que gobierna la escena española desde el siglo XVIII ha habido excepciones, claro; pero, a mi juicio, ninguna tan sonora, propia, reconocible y hermosa como la de Arrabal. En su capacidad de emplear el teatro para excitar el asombro, con reglas propias a menudo distintas de las que gobiernan la realidad fuera de escena, siempre he reconocido al de Melilla en la estirpe de Calderón, muy a pesar de lo que él mismo defiende: en otra ocasión le pregunté por Lope de Vega y me respondió, contrariado, que por qué tenía que recordarle a un dramaturgo que había sido pariente de inquisidores; me insistió (Arrabal convierte todas las entrevistas y conversaciones en partidas de ajedrez) en que el Siglo de Oro no le interesaba, pero le mencioné entonces su traducción al francés de La vida es sueño (obra que ejerció una inspiración decisiva en su primer maestro, Samuel Beckett) y él achacó aquel trabajo a la insistencia de su novia, profesora en la Sorbona. Sí, en su reino de la Imaginación, Arrabal puede tener mucho que ver con el Siglo de Oro o no tener que ver nada en absoluto. Pero es que intentar meter El cementerio de automóviles y Fando y Lis en un mismo aparato crítico supondría un empeño igualmente inútil. En otro artículo argumenté la idea de que si Picasso hubiese seguido escribiendo teatro más allá de El deseo atrapado por la cola, habríamos obtenido al dramaturgo llamado Fernando Arrabal. Su teatro lo absorbe todo, lo transforma todo y lo rechaza todo. Su dramaturgia funciona como si las leyes de la mecánica cuántica acontecieran de repente en un nivel supramolecular. Pero donde sí gana Arrabal a Picasso es en su instinto poético: la doncella llamada Imaginación, ciertamente, ha preferido jugar de su lado.

Tal vez la solución para despejar la incógnita que vincula a Arrabal y al Siglo de Oro esté fuera del teatro propiamente dicho: pues el gran demiurgo de la imaginación del Seiscientos no es otro que Don Quijote. Por eso constituye una noticia mayúscula que Juan Carlos Pérez de la Fuente haya encargado a Arrabal para su producción en el Teatro Español la adaptación escénica de la segunda parte de la novela cervantina, la que inspiró Avellaneda a modo de reacción furibunda y definitiva contra su apócrifo. Parece además que el Don Quijote de Arrabal tendrá una encarnación femenina, algo que, de entrada, sí encaja a la perfección con el mundo (los mundos) proteico y afrodisíaco del dramaturgo. Pocos autores han encarnado la naturaleza de Don Quijote (ésa que terminó definiendo el caso español) en el siglo XX como el Arrabal parisino, próximo y lejano, el que está y a la vez no está. Hay aquí algo de encuentro merecido y largamente esperado, de idilio sostenido en la distancia y ahora consumado, como si Arrabal, que ha escrito muchas cartas a los Reyes Magos, recibiera ahora su mejor regalo. E iremos al teatro a verlo, para volver a admitir que, a pesar de todo, el viejo juguete sigue valiendo la pena.