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A vueltas con el pantallario (II)

Pablo Bujalance | 17 de septiembre de 2014 a las 5:00

Una imagen promocional de 'Seis y medio'.

Una imagen promocional de ‘Seis y medio’.

Estos días acaba de comenzar Julio Fraga el rodaje en Málaga de su primer largometraje, Seis y medio, protagonizado por Homero Rodríguez y Cristina Rojas y con guión del novelista gaditano Víctor Maña. En la presentación del proyecto, localizado en un 98% en interiores, Fraga me comentaba que, cuando pensaba en la película, lo hacía en términos de “puesta en escena”, aunque este planteamiento no iba, insistía, en detrimento de la naturaleza cinematográfica del trabajo. Asistimos, cierto, a un envite al mundo del séptimo arte formalizado por gente vinculada al teatro de una manera muy especial: aunque ha dirigido algún corto y alguna serie para internet con notable éxito, Fraga es uno de los valores esenciales del teatro andaluz y difícilmente se podría entender lo que ha dado de sí la escena en los últimos veinte años sin su aportación. El caso de Rodríguez y Rojas no es, ni de lejos, el de dos actores que van dando saltos del teatro a la pantalla y viceversa tentando el próximo contexto de su ejecución, sino el de dos intérpretes que, aunque conocedores del medio cinematográfico, atesoran una sabiduría escénica más que abultada, forjada a través de su compañía Tenemos Gato y de otros caudales de su experiencia (Homero Rodríguez ha protagonizado un par de obras breves escritas por un servidor y representadas fuera de los escenarios convencionales y he podido ser testigo privilegiado de la precisión y el contraste con el que construye sus personajes, sin miedo a indagar en los límites, como un instrumento afinado a la perfección que no teme lo que pueda haber más allá del tono). Es evidente que todo este material humano y artístico contribuirá al éxito de la película: pero cabe preguntarse en qué dirección lo hará.

Lamentaba Julio Fraga, en este sentido, que cierta tradición española considere aún extraños y hasta incompatibles procesos como el suyo. Y lo cierto es que no hay muchos referentes en la cinematografía ni la escena próxima reciente con quien se pueda comparar su caso: la especialización se erige como una obligación a aceptar cuando la trayectoria no se ha decantado aún por un lado concreto de la balanza. Hay directores de cine que hacen teatro, y directores de teatro que hacen cine, y con los actores ocurre lo mismo, pero casi siempre una de las dos orillas termina siendo la anecdótica, la intromisión simpática, el experimento que permite ver al pez fuera del agua. Casi siempre sale alguna declaración en este sentido a modo de excusa entre los protagonistas: “Bueno, yo hice mucho teatro cuando empecé” o “En realidad he hecho más cine del que parece”. A falta, entonces, de espejos más cercanos, Fraga mencionó a Bergman como ejemplo: alguien que, después de una fecunda trayectoria teatral, decide hacer cine y mantenerse después entre dos aguas, desplegando su talento en ambas y sin que a nadie le resultara rocambolesca la jugada. Que Fraga citara a Bergman trasciende la mera anécdota, más aún cuando Seis y medio aborda la decepción sentimental de una pareja y plantea la posibilidad de una existencia feliz en este contexto. Del genio, la imaginación, el gusto y el rigor de Julio Fraga no quedan dudas a los espectadores de su obra: de cómo se hayan traducido o volcado estas virtudes al largometraje, con la complejidad que entraña el formato, sólo se podrá hablar tras el estreno. Fraga, además, consideraba que al cine español le faltan guiones capaces de conectar, con vida, con ritmo, con acción en el sentido dramático del término, y señaló que el teatro puede contribuir a suplir estas carencias. Resulta delicado, no obstante, afirmar semejante cosa en un país cuya crítica cinematográfica todavía considera el valor teatral entre los lastres negativos y deficientes que, inexorablemente y per se, conducen a una película al fracaso, comercial y artístico.

Hay otro ejemplo de creador cuya obra se reparte entre el cine y el teatro que puede arrojar alguna luz: David Mamet. Es cierto que el de Chicago es fundamentalmente un escritor que con los años ha asumido tareas de dirección, también en televisión (su reciente biopic de Phil Spector para la HBO, protagonizado por Al Pacino y Helen Mirren, ha sido vapuleado por la crítica sin demasiada diplomacia), y que a la hora de escribir las distancias entre cine y teatro parecen ser menos, con las salvedades obvias; pero también lo es que pocas veces un hombre de teatro que admite el cine en su campo de acción como una rama más del árbol ha mantenido su influencia, su proyección y su figura como gran artífice de la escena americana (en este caso), seguramente porque, al cabo, obras como American Buffalo y Glengarry Glen Ross merecen ser incluidas, indiscutiblemente, entre las mejores del pasado siglo. Asistimos aquí a otro caso de artista que, con todo hecho y dicho en el teatro, Pulitzer incluido, decide liarse a escribir y dirigir cine. El libro de entrevistas Conversaciones con David Mamet, con edición de Leslie Kane y publicado en España por Alba en 2005, resulta revelador en este sentido. Preguntado por diversos periodistas por los motivos que le conducen a hacer cine después de haber ganado todo el respeto en el teatro, Mamet habla, ante todo, de la diversión que le produce trabajar con más gente y con desarrollos mucho más laxos que en el teatro, donde todo es más inmediato. En algún momento reflexiona sobre lo relativamente sencillo que era en sus inicios en Chicago montar una compañía estable de teatro en una sala, mientras que ya en los 80 el estallido del mercado inmobiliario encareció la posibilidad de hacerse con un escenario por un tiempo limitado tanto como la producción de una película. También habla de la pérdida de espectadores del teatro en favor del cine, y de cómo, finalmente, el público al que va dirigido su trabajo parece haberse decantado por el cine y no por el teatro como medio para asistir a la representación de una historia. Ya se sabe que Mamet incurre en contradicción cuando le viene en gana (a veces destaca la conexión espiritual del teatro como característica esencial a la que nunca podrá aspirar el cine; aunque en otras ocasiones afirma que su intención, ya sea en cine o en teatro, es únicamente entretener al público), pero nunca, ni una sola vez, aparece un problema de índole artístico por el que un dramaturgo no debiera liarse a hacer cine, o por el que el hecho de que lo haga se perciba casi como una aventura extramatrimonial. Es decir, no hay ningún problema de desprestigio (hay, no obstante, una declaración interesante en una entrevista concedida a Playboy en 1994: “No creo que el cine sea una forma artística menor. Pero sí siento claramente que mi verdadero trabajo está en el teatro, y cuando hago cine a veces tengo la sensación de estar haciendo campaña. Soy como el piloto que vuela en aviones de varios millones de dólares, que cuando aterriza en un portaviones y sale de la cabina, dice: ‘Y encima los muy idiotas me pagan por hacer esto”). Y no deja de resultar curioso tratándose de Hollywood: el mismo Mamet que tras debutar en el séptimo arte con el guión de El cartero siempre llama dos veces para Bob Rafelson afirma que “ningún hombre hecho y derecho tiene nada que hacer en Hollywood” asegura después pasárselo en grande representando el papel de director y lidiando con los estudios y los productores, sin que, insisto, el gran autor de Speed-the-plow descienda un escalón de su pedestal.

En España, si algo iguala al teatro y al cine es que ambos carecen de una industria como tal (los 8.000 euros para la producción de Seis y medio se recaudaron mediante una campaña de crowdfunding en las redes sociales), pero, si nos referimos a lo artístico, el camino del teatro al cine parece condenado a hacerse siempre cuesta abajo. Es posible que, culturalmente, el cine todavía no haya terminado de asimilarse aquí como un medio de posibilidades artísticas soberbias y sí mucho más como un negocio (como tal siempre sospechoso de deshonra, según la proverbial genética contrarreformista española, azuzada además por algunos ministros entusiastas). Pero, de cualquier forma, otro aspecto no menor hermana al cine y al teatro hecho en España con interés artístico: su carácter minoritario. Es curioso el modo en que, en el cine, la carencia precisamente de una industria condena a la invisibilidad a cada vez más películas ante una distribución rendida sin reparo a los encantos de la pirotecnia. El teatro aquí sale ganando: la clandestinidad le resulta menos ajena. Al final, si lo más complicado es contar una historia como quien puede y quiere contarlo desea, lo deseable es que el talento se exprese como le dé la gana. Tal vez Seis y medio, en su limitado presupuesto, constituya el diálogo decisivo entre cine y teatro que el panorama andaluz y español necesita. Nunca ha sido tan preciso sacudirse de una vez los complejos.

Abonados al platillo

Pablo Bujalance | 10 de septiembre de 2014 a las 5:00

'La cabra' y compañía.

‘La cabra’ y compañía.

Una vez, hace ya un par de años, me metí en la conversación que mantenían (cotilla que es uno) Ángel Calvente, director de la compañía malagueña de marionetas El Espejo Negro, y el responsable de un teatro andaluz de titularidad pública. Éste aseguraba que la entonces reciente subida del IVA, añadida a los estragos que ya había causado la crisis, terminaría acabando con el teatro si no se tomaban soluciones urgentes. Y Calvente no dudó en puntualizarle como sigue: “Si la crisis se lleva a alguien por delante será a vosotros, los gestores. Pero los actores siempre podremos plantarnos en una plaza y pasar el platillo. Yo ya lo he hecho, y no me daría vergüenza volver a hacerlo”. Es curioso, porque dos años después el IVA y la crisis siguen donde estaban, el teatro se debate entre su estado terminal en lo económico y su esplendor creativo en lo artístico (cojamos todo esto con alfileres, por si acaso) y El Espejo Negro, posiblemente la mejor compañía española en su género, heredera de toda una tradición que arranca con La Tía Norica y que en este siglo XXI de relojes superinteligentes mantiene una frescura que muy pocos esperaban gracias a la entrada en juego de no pocos jóvenes talentos, se dedica, exacto, a pasar el platillo. Porque ésta es la filosofía de Calvente y los suyos desde los años de Tos de pecho: la de los viejos cómicos. La de llevar el teatro allí donde pueda/deba/quiera ser visto.

Este mismo año, El Espejo Negro decidió recuperar uno de sus montajes emblemáticos, La cabra, devuelto a las aceras 14 primaveras después de su estreno, y celebrar con todo el gitanerío su 25 aniversario. El resultado es la gira más importante de cuantas se han celebrado en España en lo que va de año: el mes pasado, en la Aste Nagusia de Bilbao, más de 4.000 personas asistieron a la representación de la pieza, un aquelarre hecho para la calle pura y dura en la que conviven rumiantes con la vejiga suelta, bailaores a punta de navaja, viejas con la peor malafollá encima y devotos de San Bambino mártir, con muy poca vergüenza y algunas bragas sucias. Las actuaciones se han contado por éxitos, y aún quedan por delante algunas citas de órdago: del 20 al 24 de septiembre, La cabra hará de las suyas en las Fiestas de la Mercé en Barcelona, y el 18 y 19 de octubre estará en el FIT de Cádiz. Claro, hablamos de teatro de calle. No podemos coger el Enrique IV de Shakespeare y montarlo al lado de una fuente. ¿O sí? ¿Tal vez, en lugar de aceptar sin más lo minoritario, habría que trabajar en el teatro como si fuese la calle y en la calle como si fuese el teatro? ¿No exige esta época un teatro capaz de hacerse en cortijos y pedanías? Si toca volver a construir desde abajo, ¿no servirá entonces de nada el ejemplo que brindaron pioneros como Salvador Távora y Carlos Góngora cuando aún ni siquiera se hablaba de Transición? ¿O es que la recuperación del público perdido desde la subida del IVA pasa exclusivamente por la placidez y la indolencia del patio de butacas?

Por supuesto que es necesario el patio de butacas. Pero confiar en que el público volverá cuando el IVA se reduzca al 16% constituye una ingenuidad peligrosa. Curiosamente, mientras El Espejo Negro lleva su cabra por las calles, mantiene otros dos espectáculos en salas (La venganza de Don Mendo y Es-puto Cabaret) y se prepara para recuperar otra obra, El fantástico viaje de Jonás el espermatozoide (ganadora del Max a la mejor pieza infantil), el próximo noviembre. No hay muchas compañías con cuatro montajes en agenda y un nivel semejante de aceptación, y mucho menos desde la más estricta independencia (sonadas fueron las palabras de Calvente cuando afirmó en su momento que no volvería a trabajar con subvenciones públicas). Así que quizá la renovación del idilio con el espectador pase por estrategias que incluyan la exigencia, el trabajo y la conquista. El caso de El Espejo Negro como demostración de que otro teatro es posible ya es digno de estudio. Más aún ahora que sabemos que esta crisis no acabará nunca.

Para una dramaturgia vertical

Pablo Bujalance | 13 de agosto de 2014 a las 5:00

Alfonso Zurro, en una estampa pintoresca.

Alfonso Zurro, en una estampa pintoresca.

La editorial La Jácara publicó recientemente el nuevo libro de literatura dramática de Alfonso Zurro, Cien viajes en ascensor, con prólogo de la profesora de la Universidad de Sevilla María Jesús Orozco y epílogo del dramaturgo y crítico Adelardo Méndez. En su sencillez, el título resulta altamente descriptivo: lo que en el volumen reúne Zurro son cien piezas breves, muy breves, resueltas cada una en un par de páginas, en un escenario común: el ascensor, emblema de la modernidad arquitectónica de mediados del pasado siglo y de las a menudo forzadas relaciones vecinales. Si, en su labor de dramaturgo, Zurro ya había sentado las bases con autoridad pionera para un nuevo teatro breve en España (junto a aliados notables como el propio Adelardo Méndez), aquí propone otra vuelta de tuerca. Su intención sigue siendo extraer el hecho dramático de los teatros y trasladarlo a otros espacios a priori ajenos a esta función (recuérdese su proyecto desarrollado en 2010 en el Hotel Casa Romana de Sevilla y exportado posteriormente al Hotel Málaga Palacio de la capital de la Costa del Sol, con varias obras también breves escritas por otros tantos dramaturgos y representadas en otras tantas habitaciones), lo que, por otra parte, esconde motivos poderosamente barrocos más allá de lo que la contemporaneidad quiera interpretar; sin embargo, el envite va aquí un tanto más allá al trasladar la acción a un ascensor: si en una suite resultaba ya complicado ajustar un aforo para veinte personas, ¿qué hacemos con el elevador? ¿Dejaremos a un par de espectadores como privilegiados testigos de cada función, en clara aniquilación de las distancias de seguridad? ¿Recurriremos a ascensores de mayor capacidad, como los de los hospitales, para ampliar la entrada? ¿Optaremos por una representación vía streaming? Zurro brinda un guiño a los programadores y, de paso, propone un reto mayúsculo (que es la mejor manera de abrir camino) a quienes se han apuntado al carro del microteatro.

 Ya en materia, la clave de los Cien viajes en ascensor es el humor, sardónico y hasta cierto punto británico (o mejor irlandés: la inspiración de Beckett y Jonathan Swift se agita con gracia), algo que no es ajeno a la dramática de Alfonso Zurro. Más que un ejercicio de síntesis, lo que el autor sirve en bandeja es una colección de momentos: al corazón humano le basta el aquí y en el ahora, apenas un instante, para exhibir sus carencias, virtudes y condiciones. Pululan por el ascensor de Zurro presos kafkianos de tremenda actualidad (la evocación primera del checo en el libro no es precisamente gratuita), vecinos con perros, parejas en crisis, muertos vivientes (creo que mi pieza favorita es Zombi, pero mejor compruébenlo por sí mismos), artistas del cine porno, religiosas entregadas a disquisiciones ginecológicas, extraterrestres maravillados ante un formidable hallazgo (a Stanislaw Lem le habría gustado mucho Planeta), madres que desnudan su alma ante sus hijos y toda una galería de tipos que simplemente comparten ese mismo instante, arriba y abajo, se pisan, se rozan, procuran alejarse lo más posible del otro y se delatan, en fin, como bellacos. También hay monólogos (tremendo el Mosquito, que me recordó a Koltès) y todo tipo de caprichos. Sí, la evidencia indica que Zurro se lo ha pasado en grande escribiendo estas obras. María Jesús Orozco desgrana en su prólogo, y con generoso gusto por el detalle (y generosa vocación pedagógica), las muchas referencias, fuentes, lecturas y aliños que alimentan las piezas. Un servidor, además, destacaría que el Zurro amante del Siglo de Oro no es ajeno a esta escritura: las obritas remiten a menudo al teatro breve de Calderón, tal vez con menos música pero con igual humor y acabado en los retratos, a pesar de los limitados recursos. Una representación integral resultaría deliciosa. ¿Suben?

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Beckett / Ionesco

Pablo Bujalance | 1 de agosto de 2014 a las 21:55

'Fin de partida' de Beckett, en el montaje dirigido por Roger Blin en 1957.

‘Fin de partida’ de Beckett, en el montaje dirigido por Roger Blin en 1957.

Los restos de Samuel Beckett y Eugène Ionesco descansan en el cementerio parisino de Montparnasse. Las tumbas se encuentran en la misma zona del camposanto, a apenas veinte metros de distancia. La de Beckett, que el irlandés comparte con su esposa Suzanne, es sobria, rigurosa, aséptica, con los nombres de ambos como único lema en la inscripción sobre el mármol rojizo. Cuando la visité, hace cuatro años, sólo había una rosa seca sobre la piedra. La sepultura de Ionesco, en cambio, está presidida por una enorme cruz y hay diversas citas, fragmentos y versos sueltos distribuidos por su monumental blancura. En aquella misma ocasión, alguien había rendido honores al rumano con una esmerada corona de flores (debía hacer como mucho un par de días, a tenor de la frescura de las mismas) que compartía tributo junto a otros recuerdos y loores en diversos formatos. Si tuviésemos en cuenta sólo el ornamento de sus tumbas, habría que concluir que Ionesco le gana la partida a Beckett en lo que se refiere a la posteridad. Este año, curiosamente, se produce una doble efeméride en cuanto a las defunciones de ambos escritores: Beckett murió en diciembre de 1989 e Ionesco lo hizo en marzo de 1994, con lo que en este 2014 se cumplen 25 años del fallecimiento del primero y 20 años de la misma e inevitable fatalidad que se llevó al segundo. Además de que el dicho popular advierte de que conviene no hablar de los muertos, y mucho menos a cuenta de su muerte, las efemérides, que al cabo no son más que matemática barata, sirven para lo que sirven: es decir, para bien poco, salvo en determinados fastos bien aprovechados por los listos de siempre en aras de la especulación, en su sentido más amplio; sin embargo, dado que los autores referidos llevan indisolublemente ligada la noción de carpetazo a todo cuando la literatura dramática había dado de sí desde Esquilo hasta que ambos decidieron darle a la pluma, a lo mejor no es mala idea preguntarse cuánto de su estética, y por tanto de su ética, perdura en el teatro presente. Y no se trata tanto de la preminencia de títulos en los repertorios y las programaciones, que tanto en Beckett como en Ionesco es abundante, como de una cuestión de intención. Porque lo importante, por decir algo, es volver a cuestionarse qué sentido tiene hacer teatro hoy (y cómo, y dónde, y para quién) y más aún qué sentido tiene hacerlo a la sombra de determinadas luminarias.

Fernando Arrabal me contó una vez una anécdota que le escuchado en varias ocasiones. Una tarde se encontraba el de Melilla con Beckett en la casa de éste en París cuando llegó el cartero con un paquete. El envío era un libro, la nueva publicación de un crítico norteamericano, dedicada al teatro del absurdo, que el mismo ensayista había enviado a Beckett, junto a una carta repleta de lisonjas en la que invitaba al autor de Compañía a leer el libro. Beckett lo abrió y acudió rápidamente a un índice de autores relacionados, según el crítico, con el teatro del absurdo, y el irlandés comprobó que allí aparecían tanto su nombre como el de Arrabal. “Ya ves, Fernando, en algún saco nos tienen que meter”, señaló el Nobel a su invitado antes de arrojar el ejemplar sin más miramientos a la basura. Beckett detestaba que se le asociara al absurdo, y, por más que este vínculo perdure en enciclopedias, wikipedias y manuales varios, el escrúpulo no hacía más que honor a la verdad. La consideración de la vida como enfermedad, desde la misma hora del nacimiento, no es un absurdo: es una exégesis de la existencia (que no existencialismo) que se sostiene por sí sola como denuncia de lo que es evidente. Los personajes de Beckett, ya esperen a Godot, ya aguarden su propia descomposición en contenedores, ya escuchen sus propias voces grabadas en un magnetófono, ya comparezcan enterrados hasta el cuello, no sufren condena alguna al absurdo: a la manera de Schopenhauer, su condena es que son hombres, y ni siquiera la certeza de la muerte es capaz de aliviarles. Llamar a esto absurdo significa no enterarse de nada, porque para estos personajes bien podría representar el absurdo un remedio, un placebo, un distraimiento que, invariablemente, les es negado. A Beckett, además, la mecánica de la puesta en escena le sirvió para hacer de esta imagen (pues la imagen explica esta exégesis mucho mejor que las palabras) un espectáculo cómico. Pero no es el absurdo lo que excita la carcajada, sino la ejecución dramática de la costumbre: si Shakespeare hizo a su Rey Lear como un mamarracho que se sabe objeto de burla por parte de los dioses, Beckett se vale del teatro para convertir esta particularidad en un universal (Beckett no niega a los dioses, pero, en todo caso, que existan o no resulta indiferente). Y sí, el autor vierte en sus obras la semilla de sus héroes literarios, de Proust a Calderón, de Dante al propio Shakespeare; pero su prefiguración del corazón humano, basada en las propias debilidades de Beckett, es personal y única hasta las heces. En consecuencia, pretender copiar a Beckett, imitarle, adoptarlo como escuela, es un ejercicio inútil. Otra cosa es que puedan encontrarse huellas y rasgos beckettianos en un autor como Rodrigo García, que se puede, y también en Eusebio Calonge. Un apunte: en la última obra de La Zaranda, El régimen del pienso, Calonge apuntaba a Koestler para volver a rechazar el nihilismo. Y conviene volver a leer a Beckett para comprender hasta qué punto él hace lo mismo, por su cuenta, por más que en las enciclopedias antes referidas se le considere un apóstol del credo nihilista.

Eli Wallach y Zero Mostel, en 'Rinoceronte' de Ionesco (1961).

Eli Wallach y Zero Mostel, en ‘Rinoceronte’ de Ionesco (1961).

En Ionesco, la asignación del absurdo parece revelarse como una etiqueta mucho más eficaz. Lo hace así al menos en sus primeras obras, La cantante calva y La lección, tal vez su texto más importante, al menos para quien suscribe. Existen diversos lugares comunes al respecto: el horror del siglo ha convertido en obsoleta la capacidad del hombre para conocer el mundo, pues ha sido superada con creces, colmada, rebosada, como un recipiente reventado. En consecuencia, la criatura asiste a un mundo que parece funcionar con leyes distintas, ante las que debe volver a reconocerse, ubicarse y dimensionarse. Convendría subrayar, en todo caso, dando la razón a quienes han insistido en ello desde Descartes, que el absurdo no es una cualidad del mundo, sino de la percepción. En todo caso, lo cierto es que, a lo largo de su obra, Ionesco parece ir concediendo cada vez menos protagonismo al desconcierto: en una obra también temprana como Rinoceronte, ya a finales de los 50, desde el principio está bien claro lo que Ionesco quiere decir, y la colorida presencia de los paquidermos, más allá de su cualidad simbólica, termina siendo lo de menos ante la gravedad de la aceptación del desastre. Pero, ¿no era así ya en La lección? ¿No es el absurdo, si es que aún se le puede seguir llamando así, un refuerzo del mensaje cuando el medio se vuelve incomprensible? Hoy convendría interpretar a Ionesco en virtud de su empeño por la claridad, en llamar a las cosas por su nombre en un mundo en que esta tarea se vuelve titánica. Que el recelo ante el pacto social urdido para la asimilación de la realidad (incluida la barbarie escupida cada día en las pantallas) se haya convertido en un asunto trasnochado para el teatro contemporáneo revela la medida en que éste todavía debe ser sometido a crítica. La peor ausencia de Ionesco es la que delata la conformidad respecto a las interpretaciones ajenas (impuestas, interesadas y, si hacemos caso a la dialéctica marxista, como hubiese querido Brecht, profundamente reaccionarias) de la existencia. Va siendo hora de que el teatro se siente a pensar y decidir cómo llama a las cosas. El recelo de los nombres que otros han decidido aplicar definiría, por ahora, su actitud más consecuente, al menos como paso previo a la intervención en el mundo. Si es que el teatro, claro, aspira a algo más que a entretener.

Desde dos posiciones bien distintas, Ionesco y Beckett le dieron al teatro la claridad que necesitaba para significar en su siglo. Tildar su obra de absurdo (especialmente en el caso de Beckett, aunque habría que ir considerando qué hacemos con Ionesco) significa, ni más ni menos, una censura. Pues difícilmente ambos podrían haber sido más elocuentes. Pero ya se sabe que, en esta época de necios, el modo más sencillo de enterrar una creación capaz de afectar es cubrirla de prestigio a costa de hacerla parecer rarita. Al final, la pregunta vuelve a ser: ¿Qué teatro será el que llegue a dejar huella en el presente, el que consigne una mayoría de edad para esta generación? Será cuestión de atreverse.

La celebración de la periferia

Pablo Bujalance | 7 de julio de 2014 a las 5:00

Gloria Zapata y Carlos Góngora, de Axioma: un magisterio para el teatro andaluz.

Gloria Zapata y Carlos Góngora, de Axioma: un magisterio para el teatro andaluz.

El acto de entrega de los Premios del Teatro Andaluz en su segunda edición, celebrada hace unos días en la Feria de Palma del Río con la organización de la Asociación de las Artes Escénicas de Andalucía y la SGAE, tuvo, ya se sabe, su connotación reivindicativa, inevitable al cabo, significativa en todo caso, seguramente necesaria. Pero ya se sabe que quien con teatreros se acuesta, con activistas se levanta. Ángel Calvente pidió para todos los del gremio la condición de aforados, y por qué no, maldita sea, que bien hizo el Rey Lear partícipe de tal condición a su bufón lenguaraz y mordiente. Sin embargo, quien más me hizo reflexionar en el acto fue Ricardo Iniesta, quien, al salir a recoger sus premios al mejor director y al mejor espectáculo por la Madre Coraje de Atalaya, apuntó que sí, que el teatro es una actividad periférica, en los márgenes de la sociedad; pero que es ahí donde debe estar, porque de lo contrario, decía Iniesta, bien que se harían con él los estrategas de siempre, los adalides del capitalismo en su versión postmoderna. Anótese el ejemplo de libro: si el fútbol ocupa el centro de la sociedad, no resulta difícil vaticinar qué podría ocurrir. De momento, el cine se ha convertido en España no sólo en un tormento ideológico, también en un sistema perverso donde el talento se aplaca constantemente y en el que únicamente promociona la fórmula más baldía para contentar al respetable palomitero (qué paradoja que todavía haya quien vea en Ocho apellidos vascos un contenido político: he aquí una inmejorable lección de marketing aplicado). De modo que, por tanto, la marginalidad, traducida en la imposibilidad de trabajar demasiadas veces para demasiadas compañías (cuántas de ellas se han quedado por el camino sólo en los últimos años a cuenta de la crisis; pero, sorpresa, tampoco la crisis ha favorecido el despertar cívico que algunos profetizaban hace seis años; así que, una de dos, o el teatro no sabido hacer bien su trabajo, o no se le ha permitido; y quizá ambas cosas vengan a significar lo mismo), ha terminado teniendo, tal vez, efectos positivos para la escena, y la escena andaluza, en cuanto que ésta ha gozado de una libertad rara de conseguir en otros territorios a cambio de ver mermados sus recursos. Ya sabemos que la pérdida de espectadores ha sido brutal, y también sabemos que parte de la culpa la tiene el IVA cultural, pero no sólo. Yo también tiendo a valorar al público más en criterios de calidad que de cantidad, porque, a estas alturas, el teatro que no llega a afectar no sirve de nada: y, en un plano político, convienen más diez espectadores afectados en una sala pequeña que mil distraídos en un teatro a la italiana. Pero, como siempre, hay que hacerse algunas preguntas.

Convendría pensar, sobre todo, una vez asumida la condición periférica del teatro, en el papel que le correspondería fuera de los ámbitos de decisión. Sabemos bien que el teatro no va a desaparecer, como probablemente lo hará el cine, y esto es una suerte. Pero también tiene sus contrapartidas. La periferia se reviste casi siempre de exigencia, pero también puede hacerlo, ay, de conformismo. Acotados los cuatro espectadores de siempre, descartados los teatros por los ínfimos presupuestos, dejados a un lado los programadores por similares cuestiones, tal vez nos quede un bordillo para hacer teatro: una periferia definitiva. Y ahí, en el bordillo, puede el teatro resolverse, fuera de la atención de los medios, a su gusto, sin que nadie le moleste. Y esto sí que puede convertirse en un peligro. Comparto la idea de Ricardo Iniesta: la periferia es el ámbito presente, bien, estrujémoslo hasta las heces. Pero esto no debería llevar a los teatreros a rechazar el reto de ocupar, un día, el corazón de la sociedad. Cierto, la utopía de Brecht se fue a la mierda, sus obras siguen siendo necesarias. Pero intuyo que en este viaje desde el margen hasta el centro, como en Kavafis, lo importante no es tanto la meta sino el viaje. El empeño en seguir adelante distinguirá al buen teatro del menos bueno.

 La confirmación a toda esta perorata me vino cuando vi en el estrado a Carlos Góngora y Gloria Zapata, de Axioma, en el momento en que salieron a recoger su Premio Honorífico (también los hubo para Manuel Monteagudo por su monumental y longeva Taí Viginia y para el Centro de Documentación de las Artes Escénicas de Andalucía, no menos merecidos, por cierto) con una emoción que me parecía inexplicable después de 41 años de oficio. Pero sí, ahí estaban. La emoción en los ojos de Gloria era real. Axioma levantó toda una tradición teatral donde no había nada de esto, en Almería, pueblo a pueblo, pasacalle a pasacalle, hasta trasladar a aquella orilla, la mediterránea, la mejor esencia del teatro andaluz, libre, espontáneo, directo, fresco y hecho con mucho amor. En todos y cada uno de los espectáculos de Axioma que he visto he percibido claramente (muy especialmente en El compromiso, montaje digno de perdurar en la memoria histórica con peso específico) esa voluntad, casi nietzscheana, de afectar. Y vaya si lo han logrado. En su intervención, Góngora recordó que Axioma ha conocido una dictadura, una transición y dos reinados, y siempre, en cada momento, con el apoyo de muchos y dejados de la mano de Dios, la compañía ha hecho un teatro para todos, sin ponerse límites, buscando al público donde no existía, encontrándolo en los cortijos, las calles, las playas, los desiertos. Axioma es la viva demostración de que no hay que temer a los buitres: cuando el oficio se forja a base de alma y corazón, salen espantados. Independientemente de tronos y generales, Axioma ha gobernado siempre, y ni el centro ni la periferia les son ajenos. No se me ocurre mejor magisterio para el teatro andaluz. Lo mejor es que Carlos amenazó en Palma del Río con reincidir muchos años. Y allí que estaremos para celebrarlo.

El distinguido aroma de lo clásico

Pablo Bujalance | 17 de junio de 2014 a las 5:00

Esquilo en Itálica, directo al siglo XXI.

Esquilo en Itálica, directo al siglo XXI.

Era de esperar: la Consejería de Cultura ha reforzado el proyecto Teatros Romanos de Andalucía para este 2014, con 36 funciones de siete espectáculos, tres de ellos estrenos absolutos. La decisión corresponde a lo que la Junta considera un gran éxito cosechado el año pasado, cuando algo más de 8.000 espectadores asistieron a las 23 representaciones programadas. Los escenarios, eso sí, siguen siendo los mismos: Itálica en Santiponce, Baelo Claudia en Bolonia y el Teatro Romano de Málaga. Especialmente dolorosa se percibe la ausencia en el cartel del Teatro Romano de Cádiz, cuya rehabilitación sigue un desarrollo mucho más lento de lo inicialmente previsto para hartazgo de no pocos gaditanos. Tampoco confirma la Consejería que el escenario pueda estar disponible para 2015, pero es que si uno pregunta por el centro de interpretación y su dotación la administración responde encogiéndose de hombros. Así que todo apunta a que habrá que resignarse y seguir esperando, no sólo para disfrutar de la actividad teatral en el recinto sino, simplemente, para tener la posibilidad de visitarlo y conocerlo in situ. Eso sí, el consejero de Cultura, Luciano Alonso, anunció en la reciente presentación en Málaga que su departamento estudia ampliar a partir del año que viene la iniciativa a otros enclaves de otras provincias no necesariamente romanos, como Medina Azahara en Córdoba y la Alcazaba de Almería. Habrá quien considere esta posibilidad incongruente, pero convendría recordar que ni en Itálica, ni en Baelo Claudia ni en el Teatro Romano de Málaga se representaron las tragedias griegas (ni siquiera, apurando, las afamadas comedias latinas) que conforman las propuestas generales del teatro clásico al uso en el presente. Y precisamente desde aquí se atreve un servidor a ahondar en la materia.

El desarrollo de programas escénicos en estos recintos arqueológicos, y más con el carácter de circuito que el ciclo Teatros Romanos de Andalucía adopta en su segunda edición, era una noticia esperada desde hacía mucho. Su materialización y consolidación a través de esta iniciativa constituyen, por tanto, la satisfacción del anhelo; pero sólo en parte. La Consejería de Cultura ha optado por vincular los espacios monumentales implicados ( y por implicar) al teatro clásico en su acepción grecolatina, ya sea a través de una puesta escena clasicista o contemporánea, bien a partir de la relectura directa de los clásicos, del tamiz prestado por autores del siglo pasado como Heiner Müller o de la mano de dramaturgos y directores actuales dispuestos a meterle mano al asunto. Esta decisión sigue la estela de algunos de los festivales de teatro clásico más veteranos y alojados también en cosos milenarios, como el de Mérida (cuyo director, Jesús Cimarro, participará junto a otros invitados en un foro sobre tales menesteres en el Teatro Central de Sevilla en julio), y el propio Luciano Alonso la justificaba recientemente por la posibilidad que ofrece a los interesados “no sólo la oportunidad de visitar estos espacios, también de vivirlos”. Desde luego, la posibilidad de ver una obra de Esquilo o Eurípides en, pongamos, el Teatro Romano de Málaga (por más que, insisto, allí no se representara ni a Esquilo ni a Eurípides hasta que el Teatro ARA comenzó con sus festivales grecolatinos allá por los años 50, bajo la estricta observancia del régimen franquista), sentados sobre la piedra antigua (o reformada) y al fresquito, añade una consideración de distinción y hasta, si quieren, de glamour a la cuestión. Pero caben aquí dos consideraciones.

La primera es que la querencia del teatro y del público andaluz por los referentes clásicos ni es nueva, ni está en crisis. Existen ya en todas las provincias multitud de compañías, festivales, muestras, talleres, seminarios, asociaciones, grupos de aficionados y demás agentes que hacen del teatro grecolatino un fenómeno vivo, aunque sea a menudo desde la más invisible artesanía y clandestinidad. Especialmente considerable es la actividad pedagógica que a través de la representación de estos clásicos realizan institutos de secundaria y departamentos universitarios. Este paisaje se da, en parte, porque las compañías andaluzas más influyentes no han dudado en mirar a la tradición mediterránea para formar sus repertorios. Es cierto que durante la Transición Lorca se convirtió en un motivo recurrente para la definición de una (¿improbable?) identidad escénica andaluza, pero no tardaron en colarse Sófocles y Eurípides, dirigidos a públicos cada vez más amplios con mensajes políticos más o menos intencionados. Después, la aparición de agrupaciones como Atalaya contribuyó a ampliar la óptica vía Berliner Ensemble: los clásicos no eran divinidades marmóreas sino que podían bajar a la arena, sudar, pervertirse y hasta traicionarse. Y también Axioma hizo de la pantomima antediluviana y el pasacalle báquico materias primas para sus aquelarres callejeros. De cualquier forma, el teatro grecolatino no ha sido en Andalucía un asunto ajeno. Pero lo que sí ha faltado ha sido una articulación de toda esta querencia, una ordenación del escaparate, una gestión de todo el material que se ha podido generar en los últimos cuarenta años. La región pudo haber sido hace ya tiempo un verdadero referente en materia grecorromana, pero no lo fue porque durante muchos años cada cual había ido por su lado, y de hecho así siguen. Tampoco ha habido una sensibilidad especial por parte de los responsables capaces a la hora de transformar este talento en plataforma de proyección, como sí ha hecho Extremadura, sin ir más lejos. Es cierto que la Junta de Andalucía partía con desventaja y ha tenido que esperar el acondicionamiento de sus recintos arqueológicos para empezar a dar pasos, pero éstos podían haberse dado mucho antes. ¿Era imprescindible la adecuación de los teatros romanos para la puesta en marcha de un ciclo como el que ahora acontece? Por supuesto que no: los clásicos ya eran en Andalucía un legado vivo que podría haberse explotado como causa común en otros escenarios, tal vez menos distinguidos, pero suficientes, en todo caso, para recordar que en lo que a tradición mediterránea se refiere Andalucía tiene mucho que decir, más aún en cuanto a virtud dramática. Ahora bien, si de lo que se trata es de usar el trabajo de las compañías andaluzas implicadas para adornar bienes patrimoniales, mejor nos olvidamos de todo y santas pascuas.

Porque existe otro riesgo, y he aquí la segunda consideración: si los esfuerzos de la administración se consagran a la producción del teatro clásico únicamente en yacimientos arqueológicos, se corre el peligro de convertir la actividad escénica contratada en otra piedra de dos mil años, un mejunje de museo, una inscripción más en un sarcófago, cuando Eurípides, Esquilo, Sófocles, Plauto y Aristófanes hablan al hombre del siglo XXI. Vuelvo al caso de Málaga: cuando Miguel Romero Esteo tomó el testigo del Teatro ARA en la gestión escénica del Teatro Romano de Málaga (todavía sin rehabilitar, menuda paradoja) a finales de los 70, convirtió aquel rincón acondicionado y cuidado por los mismos actores en un centro de vanguardia escénica a nivel europeo. Hasta Bob Wilson presentó allí sus cosas. Y nada tan excitante ha vuelto a suceder en Málaga desde entonces en lo que a teatro se refiere. En resumen: ni hay que ceñir el teatro clásico a los escenarios monumentales, ni hay que consagrar éstos únicamente al repertorio grecolatino. Siempre resulta interesante acuñar una marca y ponerla a funcionar, pero más aún reconocer el talento, alimentarlo y comprobar qué es capaz de aportar. Los envoltorios cumplen su función, pero nunca deben ser confundidos con el corazón. Y eso es lo que, me temo, le ocurre a nuestro teatro andaluz, si es que realmente existe algo así.

La posibilidad de un repertorio

Pablo Bujalance | 4 de junio de 2014 a las 5:00

Juan Mayorga, de cerca.

Juan Mayorga, de cerca.

Cuando reivindica El diario de Próspero la existencia de un talento literario en la escritura teatral contemporánea, más contundente y visible que el que puede atisbarse en otros géneros intervenidos por el mercado editorial, lo hace en virtud de algunos nombres propios. Pero el nombre que mejor clarifica esta determinación es, tal vez, el de Juan Mayorga (Madrid, 1965). Y lo es, en gran medida, porque Mayorga es un autor de éxito: todo aficionado español al teatro que se precie de ser tal ha visto en escena al menos una de sus obras, ya que a Mayorga no le han faltado producciones, compañías ni más talentos, de Helena Pimenta a Animalario, a la hora de subir sus textos a escena. Pero también lo es, en una medida mayor, porque Mayorga ha logrado alumbrar un corpus teatral tan repleto de rigor, pasión, dedicación y sabiduría como de accesibilidad y cercanía con el público. Hace poco me decía Albert Boadella en una entrevista que en el buen teatro nunca hay que entender nada: todo se da; y así es el teatro de Juan Mayorga: directo, meridiano, sin más misterio que el que surge del juego escénico (ése que llaman imaginación, y que sí, a pesar de los muchos siglos de las luces que se nos han venido encima sigue siendo un misterio, y esperemos que lo sea aún por otros muchos años). Ahora, La Uña Rota, editorial a la que debemos la edición de las obras de otros referentes de la literatura dramática como Rodrigo García y Angélica Liddell (el empeño de esta casa resulta proverbial en un país tan poco dado, tristemente, a la edición de obras de teatro como España; quién habría de decirlo, no hace mucho) acaba de publicar un jugoso de volumen de casi 800 páginas que, bajo el título Teatro 1989-2014, reúne veinte obras escritas por Mayorga en este periodo. Un libro que no hay más remedio que calificar de imprescindible.

La antología, facturada por el propio autor y prologada por Claire Spooner, ejerce así con eficacia de Obras completas aunque en realidad (por muy poco) no llegue a ser tal. Eso sí, junto a algunas de las obras más conocidas de Mayorga aparecen otras remotas, de su primera época y hoy difícilmente localizables, como Siete hombres buenos y Jardín quemado, además de tres piezas inéditas: Angelus Novus, Los yugoslavos y Reikiavik (sólo la primera de estas tres fue estrenada en su momento). Por lo demás, el lector encontrará aquí, ciertamente, los títulos más conocidos de Mayorga, desde Últimas palabras de Copito de Nieve a Hamelin, desde La paz perpetua a El chico de la última fila, por no hablar de los textos en los que Mayorga presenta su particular autopsia de la Historia y que gozan especialmente del favor del público, como Himmelweg y El traductor de Blummemberg. Dentro de este registro, confieso que mi Mayorga favorito es el que recrea a placer a determinados personajes históricos para dar cuenta del modo en que la historia personal y la propia Historia, en su acepción más académica, confluyen y se repelen en una tensión de resolución imposible: ahí están el Mijaíl Bulgákov de Cartas de amor a Stalin y la Santa Teresa de La lengua en pedazos: en sus combates profundamente humanos late una clarividente lectura del tiempo, el destino y el olvido. Digna de los clásicos.

Quizá lo mejor de esta edición es la posibilidad de contrastar un repertorio para el teatro español del presente: un tesoro que habrá de nutrir a compañías, investigadores y aficionados durante no pocas décadas. Pero, por su hermosura y sus hechuras de festín, el libro constituye el mejor argumento posible para quienes defendemos que el teatro también se disfruta, y cómo, mediante la lectura. Sirvan estas palabras del propio Juan Mayorga, incluidas en su breve ensayo Mi padre lee en voz alta (incluido asimismo en el volumen), como advertencia definitiva: “Leer teatro con otros educa en la responsabilidad. Cada libro, como cada escuela que merezca tal nombre, puede ser un espacio para la crítica y para la utopía”.

Steven Berkoff: una lectura

Pablo Bujalance | 20 de mayo de 2014 a las 5:00

Steven Berkoff, directo al 'ko'.

Steven Berkoff, directo al ‘ko’.

El reciente montaje de Los villanos de Shakespeare producido por la Sala Muntaner, dirigido por Ramón Simó y protagonizado por el gran Manel Barceló, devolvió al teatro español la siempre fecunda huella de Steven Berkoff, el actor y autor inglés cuya presencia, afortunadamente, no ha sido extraña en nuestro país. Hace un par de años, la editorial londinense Bloomsbury publicó en su colección Methuen Drama una selección de las obras de Berkoff en un solo acto bajo el título genérico One-act plays. Convendría, antes de nada, recomendar encarecidamente la traducción al castellano del volumen y su distribución en España, por cuanto lo que sus páginas encierran es uno de los tesoros más reveladores y atrevidos de cuantos se pueden encontrar en el teatro europeo contemporáneo; y digo bien, contemporáneo, pues por más que Berkoff sea ya un maestro con décadas de oficio a sus espaldas, buena parte de su trabajo como dramaturgo contiene semillas que habrán de ser tenidas en cuenta, casi necesariamente, para futuros frutos. Tal y como admiten el propio Berkoff en el prefacio, y Geoffrey Colman en el ilustrador prólogo, Berkoff es aún más Berkoff cuando se resuelve en un acto, lo que no implica per se una cuestión de brevedad. El teatro directo, espontáneo, cómplice, juglaresco (no sólo en los monólogos, imprescindibles siempre) misterioso y deslumbrante de Berkoff parece despojarse aquí de las convenciones y las normas al uso y va directo a la médula con intención de mordedura. Las obras seleccionadas en el volumen se distribuyen en cuatro secciones: Actors, Biblical, Persecution y Rejection. Escribe el autor, por tanto, sobre su propio oficio, con ánimo próximo a veces a la parodia (Purgatory) y otros a la introspección psicoanalítica, en casos tampoco exentos de humor (Six actors in search of a director, en la que el guiño a Pirandello no es precisamente anecdótico); escribe sobre la cuestión judía, donde se luce especialmente (How to train an anti-semite es tan hilarante como lúcida y dolorosa en su pesimismo, mientras Pound of flesh actualiza sin contemplaciones los presupuestos de Shylock, con cierta vocación de redención); también sobre la Biblia, con episodios tomados del Antiguo Testamento en una posible traducción al presente para la desnudez (delatora) consecuente del mito; y sobre los estratos más bajos de la existencia, en los que la especie humana deja de parecer tal y en los que el lenguaje se convierte en un ideal imposible (‘Ere, la pieza más brutal del conjunto, asume a Beckett hasta sus últimas consecuencias mientras prolonga un afecto punzante hacia sus personajes, derrotados en todos los sentidos posibles del término).

Más allá de su contenido, estas One-act plays invitan a una reflexión urgente. Berkoff es, ciertamente, un autor influyente y decisivo, con una habilidad portentosa para afectar más allá de su propio tiempo. Se trata, posiblemente, de la referencia contemporánea más cercana a Shakespeare, a quien se aproxima a veces a través de Chéjov, otras del citado Beckett, siempre con el escrutinio del forense, una querencia irrenunciable a llegar hasta los límites de cuanto puede ser dicho. Berkoff se acerca a Shakespeare (ambos son actores y autores, un detalle de primer orden en este laberinto de espejos), sí, pero siempre a la esencia, al nudo, al quid, empeñado en apartar a un lado cuanto pudiera ser considerado superfluo. El teatro de Berkoff, en la inmediatez del acto puro, prescinde de todos los elementos escenográficos, interpretativos y textuales que pudieran adornar sin más motivo que éste. Y es esta economía de medios la que podría servir de lección definitiva para un teatro del hoy y del mañana. Lo que asalta al lector / espectador es la contundencia y la rapidez con las que lo que la idea acontece. No se trata de discurrir, sino de llegar, o mejor de habitar. Como Picasso, el espectador no busca, sino que encuentra. Y, seguramente, en pocos episodios de la Historia ha sido tan necesario un teatro como éste: sin concesiones. Meridiano en su fórmula, exento de maniobras y estrategias. Ya sabíamos que el espacio vacío, tal y como lo alumbró Peter Brook, constituía el mejor método para representar a Shakespeare en la postmodernidad; pero, sorpresa: Berkoff revela que ese espacio (pónganle dos sillas, y sobrará una) puede ser la mejor plataforma posible para el lenguaje en su afán por significar. Pero, ¿lenguaje, todavía, a estas alturas? Por supuesto: siempre quedará un trecho entre lo que decimos y lo que queremos decir realmente. La hipertecnología al servicio del homo wasap no ha hecho a éste más capaz de comprender a su prójimo. Y quizá sea el viejo juego de la pantomima el que, con un simple directo al ko, más nos ayude a entendernos.

¿Un Shakespeare andaluz?

Pablo Bujalance | 22 de abril de 2014 a las 5:00

'Otelo, el moro', del CAT.

‘Otelo, el moro’, del CAT.

El mundo, y en particular el Reino Unido con su tan flemática disposición a cubrir efemérides con maratonianas convocatorias, celebra esta semana el 450 aniversario del nacimiento de William Shakespeare. De que el Bardo naciera uno de estos días que ahora corren tan sólo consta una evidencia: cierta partida bautismal sellada un 26 de abril de 1564. Pero, más allá de los misterios que invaden al mejor compositor de sonetos de la historia, con permiso de Petrarca, estos cuatro siglos y medio han demostrado que existen tantas maneras de llevar las obras de Shakespeare a las tablas como corrientes, tradiciones y creadores escénicos puedan contarse. Y es que, en su categoría universal, hablamos de un teatro capaz no tanto de adaptarse, sino de afectar a públicos de sensibilidades culturales distintas, por más que las puramente humanas tiendan a converger. Una pieza como La tempestad, por ejemplo, admite desde la aparatosidad más barroca hasta la desnudez más extrema (el teatro español ha dado jugosos ejemplos en los últimos años: basta recordar los últimos montajes de Lluís Pasqual y Sergio Peris-Mencheta) sin dejar de ser, en ningún caso, La tempestad. La poética shakespeareana, asumida desde ciertos prejuicios aún latentes como sinónimo de complejidad, resulta sin embargo de claridad meridiana a la hora de llamar a las cosas (incluidas las invisibles) por su nombre; y la lengua española puede presumir de haber contado con traductores como Leandro Fernández de Moratín (que vertió Hamlet sin un conocimiento precisamente amplio del inglés tras quedarse conmocionado en una representación en Londres), Luis Cernuda y el gran Ángel-Luis Pujante. Sin embargo, trasladado el asunto al teatro andaluz, aceptando la posibilidad de que exista realmente una tradición o una manera andaluza de hacer teatro, cabe preguntarse: ¿Existe, ha existido o podría existir un Shakespeare de aquí? ¿Qué Bardo sería aquél sobre el que se posara una mirada andaluza?
Lo que sí existen, evidentemente, son producciones andaluzas de las obras de Shakespeare. Y sólo las últimas décadas han dejado algunos ejemplos de alto voltaje. El Centro Andaluz de Teatro atacó en 2001 con un proyecto muy interesante, Otelo, el moro, que dirigió Emilio Hernández con la versión de Luis García Montero y que protagonizaron Juanma Lara, Irene Pozo, Antonio Garrido y Marilia Samper, en una lectura de carácter abiertamente político que subrayaba los contenidos relativos al racismo (uno de los últimos proyectos del CAT, finalmente malogrado a causa de la debacle de la institución, era un Julio César que debió haber dirigido José Carlos Plaza con adaptación del mismo García Montero: otra vez será). Un ejercicio proverbial fue Después de Ricardo, versión libérrima del Ricardo III de la compañía malagueña Avanti Teatro, estrenado en el Festival de Almagro en 2005 con texto de Sergio Rubio, dirección de Julio Fraga, producción de Eduardo Velasco y con Miguel Zurita, José Manuel Seda y Celia Vioque en el reparto. Ricardo Iniesta y Atalaya, que ya hicieron Hamletmachine de Heiner Müller en 1990, estrenaron uno de los mejores montajes de la compañía sevillana en 2010 con, precisamente, Ricardo III. Tampoco conviene olvidar el Macbeth que la compañía granadina Histrión Teatro estrenó en 2008, con versión y dirección de Juan Dolores Caballero y una espléndida Gema Matarranz como Lady Macbeth en escena junto a Manuel Salas, Paco Inestrosa y Constantino Renedo, entre otros; ni la aproximación que otro gran actor andaluz, Rafael Álvarez El Brujo, hizo a la cuestión a través de Mujeres de Shakespeare en 2011. Sin embargo, quien ha abierto las puertas más interesantes en los últimos años ha sido la sevillana Pepa Gamboa, con su abordaje de El sueño de una noche de verano con adolescentes para TNT y su aplaudido Rey Lear, estrenado justo el año pasado con Abao Teatro. Evidentemente hay mucho más, sobre todo si nos remontamos a los tiempos (por ejemplo) del Teatro ARA y el festival internacional que dirigió Miguel Romero Esteo en el Teatro Romano de Málaga. Pero va siendo hora de llegar a algunas conclusiones razonables.

'Después de Ricardo', de Avanti Teatro.

‘Después de Ricardo’, de Avanti Teatro.

En realidad, este ligero vistazo puede servir para demostrar que Shakespeare sigue siendo un asunto tangencial, y accidental, en el teatro andaluz. Cada montaje responde a particularidades concretas (intenciones, estética, actualidad), pero no a la posibilidad real de adoptar a Shakespeare como patrimonio propio y reconocible. En parte, este procedimiento aislado puede deberse a la falta en Andalucía de un creador que, a la manera de Calixto Bieito y el citado Lluís Pasqual en Cataluña, se haya tomado a Shakespeare a pecho (claro, ni el Shakespeare de Bieito ni el de Pasqual son Shakespeares catalanes; pero sí lo suficientemente personales para crear en su entorno un área de influencia). En Andalucía, la adscripción temprana de compañías pioneras como La Cuadra por Lorca como primer inspirador (seguida después por otras como la misma Atalaya), y la singularidad de agentes decisivos en la definición del teatro andaluz como La Zaranda y Teatro del Mentidero, más allá de cualquier autor, convirtieron ya a Shakespeare en una tarea pendiente. Y ahí sigue. Tal vez no será necesario. Pero sí apasionante.

Un patrimonio renovado

Pablo Bujalance | 1 de abril de 2014 a las 5:00

Diana Palazón, en 'La dama duende' según Miguel Narros.

Diana Palazón, en ‘La dama duende’ según Miguel Narros.

 

El diario de Próspero vuelve a abrir sus puertas a las Jornadas del Siglo de Oro de Almería. Y lo hace, ante todo, porque es una satisfacción poder hacerlo. La consecución de aquel Premio Max parece haber dado frutos y la edición actual, la trigésimo primera, que arrancó ya el mes pasado y continuará durante buena parte de abril, presenta una programación de calado, interesante en todos sus términos. Las Jornadas siguen siendo una de las mejores ocasiones de cuantas ofrece la actualidad cultural española para conocer a fondo el Siglo de Oro, lo que no es precisamente poco; y sí, todo apunta a que el fantasma de la extinción parece haber dado un respiro, lo que constituye (mantendremos los dedos cruzados, por si acaso) un motivo para la alegría. Ante todo, conviene subrayar que el certamen mantiene su carácter abierto, participativo, ofrecido a la ciudadanía como motor de conocimiento a través de la intervención directa, mediante talleres, encuentros con el público, (con protagonistas tan destacados como Pedro Víllora y Jesús Herrera) representaciones, proyecciones de cine, teatro de calle y demás atractivos; y es éste, precisamente, el rasgo más significativo de las Jornadas, el que las convierte en un evento cultural de primera magnitud. Durante un buen puñado de semanas, Almería y otros municipios de la provincia se transforman en virtud del Siglo de Oro. Y no se me ocurre otra razón más hermosa.

Este año, el programa académico, que arranca el próximo jueves 3 con un homenaje a Miguel Narros y se celebrará hasta el sábado 5, resulta especialmente recomendable, con conferencias sobre aspectos inéditos de autores como Calderón, Lope y Shakespeare, ponentes incontestables y una especial atención a la puesta en escena actual de los textos del Siglo de Oro (con una mirada pormenorizada a la adaptación, la producción y otros procesos). Resulta difícil encontrar jornadas comparables a nivel nacional, por su rigurosa selección de contenidos y su ambición pedagógica. En cuanto a las representaciones, por los escenarios del ciclo han pasado ya Chema Cardeña y Las rameras de Shakespeare y La dama boba de Lope a cargo de Espacio Imaginado; pero en los próximos días lo harán El coloquio de los perros de Cervantes según Els Joglars, La Estrella de Sevilla de Lope según Alfonso Zurro y el Teatro Clásico de Sevilla, La dama duende de Calderón según Miguel Narros (en el que es el último montaje del todavía tan recordado director), el delicioso Otro gran teatro del mundo que une a Uroc Teatro y la Compañía Nacional de Teatro Clásico para el público infantil y el Julio César de Shakespeare según Paco Azorín. Se echa en falta, no obstante, una mayor atención a los autores españoles menos promocionados del Siglo de Oro, tanto en el campo académico como en el de las representaciones. El modo más directo de abrir el programa a ese 80% del teatro de los siglos XVI y XVII que permanece desconocido para el gran público sería mediante el refuerzo de las producciones propias; pero conviene, por si las moscas, celebrar que el menú servido para este año es, de cualquier forma, sobresaliente. No faltarán oportunidades para hacer de las Jornadas una cita todavía más grande.

A estas alturas, las Jornadas del Siglo de Oro de Almería se han convertido en un patrimonio teatral tan imprescindible como el propio Siglo de Oro. Su función de preservación, divulgación e interpretación resulta ya irreemplazable. Felices 31, por tanto. Y a cumplir muchos más. Por el bien de todos.