Archivos para el tag ‘Grotowski’

Una escritura del cuerpo

Pablo Bujalance | 28 de enero de 2016 a las 5:00

Nieves Rosales: una inspiración.

Nieves Rosales: una inspiración.

Hace unos días tuve ocasión de conversar con la bailarina, coreógrafa, directora y profesora malagueña Nieves Rosales, alma y corazón de la compañía Silencio Danza. Uno agradece siempre estas oportunidades, porque con una artista como Nieves, creadora de espectáculos como No es la lluvia, es el viento y Retablo incompleto de la pureza, siempre se termina aprendiendo. La cuestión es que el próximo 16 de febrero, a las 19:00, Nieves pronunciará en el Centro de Documentación de las Artes Escénicas de Andalucía, en Sevilla, una conferencia sobre Los escombros de la dramaturgia; y nuestra conversación abordó, en gran medida, la posibilidad de una dramaturgia por, para y desde la danza. Que esta posibilidad exista es evidente: han sido más de cuatro los que han demostrado que para armar una dramaturgia no dirigida al lenguaje verbal, y sí expresamente al movimiento forjado en la danza, no hay más que ponerse manos a la obra. Pero otra cuestión es que, en una medida no pequeña, el recurso dramatúrgico, al menos con la misma intención expresiva y comunicativa que en el teatro, quede a menudo soslayado cuando de diseñar coreografías se trata. Por su formación y por su trayectoria, Nieves, aunque bailarina antes que cualquier otra cosa, se mueve con la misma soltura tanto en la danza como en el teatro, y toma de ambos la inspiración y los estímulos que precisa cada nuevo paso que decide dar en su carrera. De modo que, si no pocas compañías de danza ven al teatro como un intruso, o como algo ajeno (lo mismo podríamos decir, seguramente, en sentido contrario), éste no es desde luego su caso. Además, Nieves procede del flamenco, y precisamente defiende que han sido artistas como Antonio Gades y Mario Maya quienes más y mejor han entendido en España que la danza no es menos danza por incorporar elementos teatrales y dramatúrgicos. Después de nuestra conversación, en la que Nieves me habló de Kantor, de Grotowski, de Eugenio Barba y de José Antonio Sánchez, me paré a pensar en que, efectivamente, tal vez se han dado demasiadas cosas por sentadas; el término dramaturgia se ha terminado refiriendo exclusivamente a una parcela muy limitada de su significado completo, y en esto tienen tanto que ver los coreógrafos que desconfían de los procedimientos dramatúrgicos como los dramaturgos que únicamente atienden a los modos de expresión verbal. No son los únicos en sus respectivos ámbitos, pero sí mayoría. El mismo Eugenio Barba denunciaba la identificación exclusiva de la dramaturgia con la literatura dramática, un tópico que no sólo ha empobrecido notablemente el teatro español de las últimas décadas negándole recursos expresivos, sino que también ha hecho de la danza un fenómeno cada vez más ajeno, tal vez, a las inquietudes de nuestro tiempo. Grotowski hacía de la escritura dramática una práctica extensible al cuerpo, y José Antonio Sánchez, tal y como me recuerda Nieves, se refería al cuerpo contemporáneo como a un cuerpo lingüístico. Tales afirmaciones deberían tomarse en consideración tanto desde la danza como desde el teatro. Y ambos saldrían ganando. Lo mismo podemos afirmar de los intérpretes: un actor y un bailarín que no saben o no quieren decir con su cuerpo son artistas incompletos. Lo cierto es que la experiencia del espectador ante un espectáculo teatral o un espectáculo de danza son una y la misma. La escisión obedece más a un prejuicio artificial que al decir dramático en sí.

A Nieves Rosales, con razón, le preocupa la desconexión de la danza con su público, que es potencialmente todo el público. Y considera que el empleo de herramientas dramatúrgicas puede facilitar la tarea al espectador a la hora de reconocerse en un espectáculo de danza. Pero desconfía Nieves de las fórmulas danza-teatro por empobrecedoras, y un servidor comparte la idea de que la dramaturgia no necesita del texto para ser. El cuerpo le basta y le sobra. Únicamente requiere ganas de decir por parte de quien decide crear un espectáculo. Es curioso, pero después de hablar con Nieves tengo la sensación de que nos estamos perdiendo algo importante: en la medida en que seamos capaces de desligar la dramaturgia del texto, de lo verbal y de la palabra, podremos atisbar experiencias dramáticas verdaderamente completas y enriquecedoras. Lo importante es conmover a quien observa, a quien participa; y tener que optar entre cuerpo y dramaturgia, cuando ambos son perfectamente complementarios, significa restar fuerza al golpe. Creo que Nieves Rosales apunta a un arte escénico real que daría respuesta a todas las exigencias artísticas del presente. Por si acaso, no la pierdan ustedes de vista.

Noticias de la otra orilla

Pablo Bujalance | 19 de febrero de 2015 a las 5:00

Función en el Palacio de Bellas Artes de México, en los años 40.

Función en el Palacio de Bellas Artes de México, en los años 40.

En el debate sobre el desarrollo de la cultura española en el exilio del pasado siglo, el teatro no puede quedar ausente. También en lo que se refiere a las artes escénicas, la huida del talento a Latinoamérica desde 1939 representa, en gran medida, lo que pudo haber sido y no fue, por cuanto el talento que no logró huir fue silenciado o directamente cercenado en la Guerra Civil y la primera posguerra. Si la contienda truncó las expectativas puestas en la Generación del 27 como motor de un crecimiento cultural que habría de situar la literatura española, de una vez, en la primera línea europea, a la manera de un verdadero y renovado Siglo de Oro, no menos dolorosa fue la pérdida de oportunidades en lo que se refiere al teatro. Quizá el gran emblema en este sentido sea Federico García Lorca, que con piezas como Así que pasen cinco años y El público apuntaba, desde un surrealismo primigenio que seguro el tiempo habría puesto en su sitio, a un posible cambio de paradigma en la confluencia, precisamente, del lenguaje poético como multiplicador de las posibilidades narrativas de la escena. Tan profunda pudo ser su puesta a punto de la tradición escénica como la que sí llegó a forjar Bertolt Brecht con su teatro épico, pero no tuvo Lorca un Berlín Este a mano en el que refugiarse, ni dispuso de tiempo de barajar el exilio como opción. El esplendor del teatro español del siglo XX, no obstante, se remontaba a mucho antes, a Valle-Inclán y a Gómez de la Serna, pero también esta semilla quedó truncada. La única alternativa a esta nada impuesta por las armas era, por tanto, el exilio. Pero si la creación poética y filosófica del exilio español ha sido objeto de un estudio más o menos amplio en las últimas décadas, el teatro que prendió en la otra orilla en manos de quienes se marcharon de España sigue siendo, en gran medida, un gran desconocido. Porque la cuestión no se centra sólo en la aniquilación del legado (renovado, refundado o recreado aquí, al cabo, no mucho después: ya en el mismo 1941 se fundó de hecho el Teatro Español Universitario en Madrid, que terminó asumiendo las resonancias que llegaban más allá de los Pirineos con Modesto Higueras primero y con el estreno de las obras maestras de Miguel Mihura después), sino el modo en que aquel otro teatro posible creó un caudal propio y distinto en América. Ahora, la editorial Renacimiento acaba de publicar, dentro de su Biblioteca del Exilio, el volumen El exilio teatral republicano de 1939 en México, un tratado colectivo con edición de Juan Pablo Heras y José Paulino Ayuso imprescindible para conocer la cuestión con la exigencia merecida.

Este exilio teatral republicano en México tiene, claro, nombres y apellidos: los de Margarita Xirgu (quien, a pesar de establecerse en Buenos Aires, cosechó grandes éxitos en los años 40 y 50 con Yerma y La casa de Bernarda Alba en el Palacio de Bellas Artes de la Ciudad de México), Cipriano de Rivas Cherif, Max Aub, José Bergamín y Ramón J. Sender, que fundaron compañías y continuaron escribiendo sus dramas después de salir de España; pero también los de otros autores y artistas menos reconocidos por la Historia, pero igualmente decisivos en la configuración de aquel otro teatro español, como Ofelia Guilmáin, Augusto Benedicto, Álvaro Custodio, María Luisa Algarra, Luisa Carnés y Maruxa Vilalta. El volumen es pródigo en ensayos interesantes, pero quizá sus apartados más reveladores son los más puramente escénicos por encima de los biográficos. Aunque heredero directo de las fuentes que apuntaron a la vanguardia en el primer tercio del siglo XX en la Península, el teatro del exilio alumbró pronto sus particulares códigos y llegó a engendrar una sintonía propia respecto a la puesta en escena, en confluencia con las expresiones culturales, folclóricas y propiamente mestizas de un México todavía aletargado en cuestiones teatrales (en beneficio del cine, que sí había logrado generar una verdadera industria en México antes incluso de los años 40). De nuevo cabe la especulación al suponer qué habría sido del teatro español si todo aquel talento no hubiese tenido que largarse a cuenta del franquismo; pero lo importante, más aún, es considerar que para distinguir la huella de aquel teatro del exilio y su evolución a lo largo del tiempo, no hay más que echar un vistazo al teatro mexicano (y latinoamericano, por extensión) contemporáneo: conviven, en este sentido, una continua revisión de los clásicos españoles del Siglo de Oro y del mismo siglo XX y un gusto, cada vez más extendido después de no pocas décadas de pedagogía, por un teatro de resistencia, directo, sin concesiones, a veces de cierta inspiración violenta en la contaminación necesaria del entorno, accesible y barato (o directamente pobre: la materialización de las enseñanzas de Grotowski son aquí muy significativas), sostenido por un envidiable corpus teórico y una determinación preclara en cuanto a la influencia. Así lo demuestran compañías como Lagartijas Tiradas al Sol (espectáculos como Mexicanos al grito de guerra y El rumor del incendio son elocuentes en este sentido), La Biznaga (llamada así en homenaje a la flor del cactus propia del desierto mexicano, no al ornamento a base de jazmines tan popular en Málaga, y conocida por sus espectaculares intervenciones urbanas en clave de performance) y Teatro Sin Paredes. Sin la existencia del teatro español en el exilio, la afiliación estética y política de estas agrupaciones sería, inevitablemente, muy distinta. Por más que los críticos e historiadores mexicanos señalen la llegada de los exiliados republicanos al país como génesis de su historia escénica reciente (coincidente, en todo caso, con el empeño de los sucesivos gobiernos del PRI en multiplicar la red de teatros por el territorio nacional), tal vez el verdadero reto consista en advertir la permanencia de un legado procedente de este mismo exilio en el teatro mexicano del presente. Al cabo, todo en esta vida se hace a base de idas y vueltas.