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¿Un Shakespeare andaluz?

Pablo Bujalance | 22 de abril de 2014 a las 5:00

'Otelo, el moro', del CAT.

‘Otelo, el moro’, del CAT.

El mundo, y en particular el Reino Unido con su tan flemática disposición a cubrir efemérides con maratonianas convocatorias, celebra esta semana el 450 aniversario del nacimiento de William Shakespeare. De que el Bardo naciera uno de estos días que ahora corren tan sólo consta una evidencia: cierta partida bautismal sellada un 26 de abril de 1564. Pero, más allá de los misterios que invaden al mejor compositor de sonetos de la historia, con permiso de Petrarca, estos cuatro siglos y medio han demostrado que existen tantas maneras de llevar las obras de Shakespeare a las tablas como corrientes, tradiciones y creadores escénicos puedan contarse. Y es que, en su categoría universal, hablamos de un teatro capaz no tanto de adaptarse, sino de afectar a públicos de sensibilidades culturales distintas, por más que las puramente humanas tiendan a converger. Una pieza como La tempestad, por ejemplo, admite desde la aparatosidad más barroca hasta la desnudez más extrema (el teatro español ha dado jugosos ejemplos en los últimos años: basta recordar los últimos montajes de Lluís Pasqual y Sergio Peris-Mencheta) sin dejar de ser, en ningún caso, La tempestad. La poética shakespeareana, asumida desde ciertos prejuicios aún latentes como sinónimo de complejidad, resulta sin embargo de claridad meridiana a la hora de llamar a las cosas (incluidas las invisibles) por su nombre; y la lengua española puede presumir de haber contado con traductores como Leandro Fernández de Moratín (que vertió Hamlet sin un conocimiento precisamente amplio del inglés tras quedarse conmocionado en una representación en Londres), Luis Cernuda y el gran Ángel-Luis Pujante. Sin embargo, trasladado el asunto al teatro andaluz, aceptando la posibilidad de que exista realmente una tradición o una manera andaluza de hacer teatro, cabe preguntarse: ¿Existe, ha existido o podría existir un Shakespeare de aquí? ¿Qué Bardo sería aquél sobre el que se posara una mirada andaluza?
Lo que sí existen, evidentemente, son producciones andaluzas de las obras de Shakespeare. Y sólo las últimas décadas han dejado algunos ejemplos de alto voltaje. El Centro Andaluz de Teatro atacó en 2001 con un proyecto muy interesante, Otelo, el moro, que dirigió Emilio Hernández con la versión de Luis García Montero y que protagonizaron Juanma Lara, Irene Pozo, Antonio Garrido y Marilia Samper, en una lectura de carácter abiertamente político que subrayaba los contenidos relativos al racismo (uno de los últimos proyectos del CAT, finalmente malogrado a causa de la debacle de la institución, era un Julio César que debió haber dirigido José Carlos Plaza con adaptación del mismo García Montero: otra vez será). Un ejercicio proverbial fue Después de Ricardo, versión libérrima del Ricardo III de la compañía malagueña Avanti Teatro, estrenado en el Festival de Almagro en 2005 con texto de Sergio Rubio, dirección de Julio Fraga, producción de Eduardo Velasco y con Miguel Zurita, José Manuel Seda y Celia Vioque en el reparto. Ricardo Iniesta y Atalaya, que ya hicieron Hamletmachine de Heiner Müller en 1990, estrenaron uno de los mejores montajes de la compañía sevillana en 2010 con, precisamente, Ricardo III. Tampoco conviene olvidar el Macbeth que la compañía granadina Histrión Teatro estrenó en 2008, con versión y dirección de Juan Dolores Caballero y una espléndida Gema Matarranz como Lady Macbeth en escena junto a Manuel Salas, Paco Inestrosa y Constantino Renedo, entre otros; ni la aproximación que otro gran actor andaluz, Rafael Álvarez El Brujo, hizo a la cuestión a través de Mujeres de Shakespeare en 2011. Sin embargo, quien ha abierto las puertas más interesantes en los últimos años ha sido la sevillana Pepa Gamboa, con su abordaje de El sueño de una noche de verano con adolescentes para TNT y su aplaudido Rey Lear, estrenado justo el año pasado con Abao Teatro. Evidentemente hay mucho más, sobre todo si nos remontamos a los tiempos (por ejemplo) del Teatro ARA y el festival internacional que dirigió Miguel Romero Esteo en el Teatro Romano de Málaga. Pero va siendo hora de llegar a algunas conclusiones razonables.

'Después de Ricardo', de Avanti Teatro.

‘Después de Ricardo’, de Avanti Teatro.

En realidad, este ligero vistazo puede servir para demostrar que Shakespeare sigue siendo un asunto tangencial, y accidental, en el teatro andaluz. Cada montaje responde a particularidades concretas (intenciones, estética, actualidad), pero no a la posibilidad real de adoptar a Shakespeare como patrimonio propio y reconocible. En parte, este procedimiento aislado puede deberse a la falta en Andalucía de un creador que, a la manera de Calixto Bieito y el citado Lluís Pasqual en Cataluña, se haya tomado a Shakespeare a pecho (claro, ni el Shakespeare de Bieito ni el de Pasqual son Shakespeares catalanes; pero sí lo suficientemente personales para crear en su entorno un área de influencia). En Andalucía, la adscripción temprana de compañías pioneras como La Cuadra por Lorca como primer inspirador (seguida después por otras como la misma Atalaya), y la singularidad de agentes decisivos en la definición del teatro andaluz como La Zaranda y Teatro del Mentidero, más allá de cualquier autor, convirtieron ya a Shakespeare en una tarea pendiente. Y ahí sigue. Tal vez no será necesario. Pero sí apasionante.

Balances y paradojas

Pablo Bujalance | 3 de enero de 2014 a las 5:00

El reciente 'Rey Lear' de Pepa Gamboa.

El reciente ‘Rey Lear’ de Pepa Gamboa.

Aunque me haya visto tentado, finalmente he declinado adornar este Diario de Próspero con balances, rankings, listas y demás recursos forenses respecto a lo que dio de sí el teatro (ya sea el español o el andaluz, si es que alguna de las dos categorías responde a una realidad objetiva) en el ya extinto 2013. No soy muy partidario de este tipo de estrategias, y menos aún en el teatro. Y no lo soy porque me parece sencillamente imposible dilucidar una determinada mejor obra, o un mejor director, o un mejor actor, o una mejor actriz, o una mejor producción de cada cosecha, por más que la negación de este argumento permita entregar cada año los Premios Max, los nuevos Premios del Teatro Andaluz (de cuyo jurado soy miembro: perdonen ustedes la contradicción) y otros galardones siempre merecidos por los artífices del gremio. En todo caso, intuyo, podemos hablar de años malos o menos malos, y casi pare usted de contar. Pero sí he seguido con interés los balances que los diversos medios de comunicación se han atrevido a servir sobre lo visto en nuestros escenarios desde el pasado enero. Y prácticamente todos han coincidido en señalar una paradoja evidente: el 2013 ha sido, al parecer, un año nefasto para el teatro como industria, con el castigo decisivo de la subida del IVA traducida en la pérdida de al menos dos millones de espectadores, una caída abultada de las programaciones, la extinción de compañías, festivales y circuitos, el cierre prolongado de teatros y salas y, en fin, la constatación de que dedicarse al teatro en esta época constituye un pésimo negocio. Al mismo tiempo, y según los mismos balances, en los últimos doce meses se ha producido un notable esplendor artístico como respuesta a esta misma situación agónica, con la consolidación de fórmulas alternativas a los registros tradicionales para la búsqueda de nuevos públicos (el microteatro llevado a lugares distintos de los escenarios constituye un ejemplo decisivo), propuestas arriesgadas sostenidas desde la independencia, la reconversión de las compañías e instituciones más veteranas e influyentes mediante la apertura de puertas y ventanas que llevaban demasiado tiempo cerradas y la manifestación de un talento que, dicen, sin la urgencia desencadenada por la crisis habría mantenido la invisibilidad propia de los círculos clandestinos.

Quien mejor ha señalado la naturaleza paradójica del teatro español en los últimos años ha sido (vaya por Dios) Alfonso Sastre, quien mucho antes de que estallara la crisis y de que subiera el IVA al 21% ya advirtió otra paradoja mayor: la escena registra una buena salud en el sentido de que se producen espectáculos, se hacen cosas más o menos innovadoras y más o menos tradicionales, hay quien sigue dedicándose profesionalmente al teatro y todavía queda algo de público dispuesto a comprar una entrada y sentarse en el patio de butacas. La paradoja, según Sastre, ocurre en la medida en que, al mismo tiempo, en el teatro español no pasa nada. Es decir, hay un teatro, incluso un teatro en muchas ocasiones muy bien hecho, pero se trata de un teatro sin intención, sin ánimo de significar, sin identidad y sin distinción propia respecto a lo que podía suceder hace, pongamos, diez o quince años. Y creo que es esta paradoja la que más y mejor describe lo que ha pasado con el teatro español en 2013. Posiblemente en este 2014 ya estaremos en condiciones de admitir que lo peor que le ocurre al teatro español no es un IVA demasiado elevado (una injusticia que sin duda debe ser enmendada cuanto antes), sino que, aunque se haga un buen teatro, estrictamente aquí no pasa nada. Lo más triste es que la realidad social, política y económica del país está saturada de ocurrencias, pero el teatro no se ha mostrado precisamente hábil a la hora de situarse (tal y como debería asumir por su responsabilidad) en el centro de lo que ocurre. Pesa demasiado, me temo, el deseo de no molestar con tal de no espantar a un público potencial. Pero el público ya ha demostrado que sus leyes son imprevisibles. Quizá ahora, en este nuevo año, haya llegado el momento de asumir al público no como clientela sino como ciudadanía. Y esto es algo que debería afectar tanto al teatro público como al privado, al de repertorio como al de vanguardia, al publicitado como al independiente.

En la singularidad del teatro andaluz, la paradoja se da en idénticos niveles. En este año hemos podido ver muy buenos espectáculos, como la Juana la Loca de Histrión y La venganza de Don Mendo de El Espejo Negro. Artistas como Julio Fraga y Pepa Gamboa han demostrado que no sólo se mantienen en forma sino que son capaces de seguir creciendo, lo que desde luego resulta reparador y reconfortante. Además, cabe señalar que la singularidad del teatro andaluz como tal teatro andaluz sigue existiendo, lo que puede considerarse un éxito a pesar de que la mayoría del público demande otras fórmulas recauchutadas (a lo mejor la solución pasa por producir un musical de Disney a la andaluza; a lo mejor no). Esto se debe a que gente como La Zaranda, Ricardo Iniesta y Emilio Goyanes siguen haciendo lo suyo, en la definición del teatro andaluz tanto por lo propio como por lo ajeno; también a que no pocas jóvenes compañías han decidido recoger el guante lanzado y ahondar en esta singularidad andaluza desde sus respectivas singularidades creativas; y también a un fenómeno reciente y muy estimulante: el del regreso a Andalucía de no pocos actores y directores andaluces que en los últimos años han probado fortuna en Madrid (y más allá) con diversos resultados. Resulta llamativo el modo en que algunos de ellos reivindican la esencia andaluza de sus nuevas propuestas producidas aquí. Un caso representativo es el del gran actor Eduardo Velasco, que después de formar parte del reparto de la estupenda lectura de De ratones y hombres de Steinbeck a cargo del Centro Dramático Nacional estrenó este pasado otoño El profeta loco, un meritorio montaje pensado, dicho y subido a escena en andaluz. El mismo Velasco me contaba al hilo del estreno que él se siente parte de la “escuela andaluza” porque lo que define a ésta es “la verdad”. Un apunte revelador que, sin duda, dará para otro artículo.

Eduardo Velasco, en 'El profeta loco'.

Eduardo Velasco, en ‘El profeta loco’.

De modo que sí, este año hemos tenido en Andalucía muy buen teatro. Y, además, teatro andaluz. Sin embargo, ¿ha pasado algo? Más bien poco, me temo. Menos, eso seguro, de lo que tendría que haber ocurrido. Podemos felicitarnos de que un tótem como Álex Rigola tome nota de las empresas de TNT y haya decidido subir a escena a inmigrantes y personas en riesgo de exclusión social. Pero mayores dosis de coraje a la hora de intervenir en la catástrofe del presente desde el teatro serán bien recibidas. Es mucho lo que hay en juego, me temo. ¿Significaría esto producir un teatro adaptado a las circunstancias, efímero como éstas, oportunista, periodístico, empeñado en el instante y sin ánimo de permanecer, de usar y tirar? No. Muy al contrario. Se trata de devolver al teatro su función cívica. De otorgar al espectador su consideración y su responsabilidad en cuanto protagonista de esta época. De resolverse, en definitiva, como una llamada a la madurez, ahora que resulta imprescindible una anticipación de la ciudadanía como alternativa a la progresiva decadencia del sistema político. Podemos tomar nota de las respuestas que el teatro de diversos países europeos y latinoamericanos ha puesto sobre la mesa ante la debacle de sus entornos. Es preferible ver en este sentido al teatro andaluz como una oportunidad: la de demostrar que otro teatro es posible. Y la de hacerlo, digámoslo de una vez, asumiendo un lema que la Historia nos ha devuelto candente, íntegro, rabioso: la utopía.

Corresponderá a los teatreros aceptar o no el envite. Mientras tanto, y para terminar de una vez este larguísimo artículo (disculpen los lectores semejante apelación a su paciencia), apuntaré algunas ideas respecto a dos cuestiones fundamentales con vistas al futuro inmediato. El que arranca ya en este 2014 que nace, cual criatura de Francis Scott Fitzgerald, viejo, decrépito y soñador de su prometida juventud:

  • La programación. Vuelvo a Alfonso Sastre, que dice: programar es pensar. El mismo Álex Rigola me confesó una vez que lo había hecho grande al teatro catalán no habían sido tanto sus mejores compañías, sino un puñado de programadores valientes y visionarios que, con todo en contra, decidieron presentar en sus teatros propuestas encaminadas a hacer del teatro una cuestión, precisamente, de pensamiento. Ahora que el negocio se va al traste, corresponde, ya con menos miedo al fracaso, programar pensando en el reto que se ofrece al espectador, no en su complacencia. Por un lado, ciertamente, Andalucía debe conferir visibilidad al teatro que ella misma es capaz de generar. Pero también conviene dar una respuesta urgente a una cuestión sangrante: es todavía mucho, muchísimo, el teatro español y europeo que no llega a programarse en Andalucía. Y se trata de un mal que afecta, curiosamente, tanto a la escena más comercial como a la más vestida de riesgo. Tal vez el nuevo programa Platea del Inaem y el nuevo circuito escénico andaluz (una vez que llegue a presentarse al público como algo materialmente real, en lugar del entramado burocrático de nombres y siglas que es actualmente) propicien un paisaje distinto en 2014. Pero, mientras tanto, lo que no resulta muy de recibo es que la Consejería andaluza de Cultura invierta una cantidad nada desdeñable en una programación de alto copete que sólo puede verse durante este curso en dos escenarios: el Teatro Central de Sevilla y el Teatro Alhambra de Granada (el tercer espacio de la Junta, el Cánovas de Málaga, ha quedado consagrado al teatro infantil; por ahora sus responsables parecen satisfechos con la medida, pero ya habrá tiempo de ajustar cuentas). A lo largo y ancho de la provincia quedan salas y teatros cerrados a cal y canto, lo que se traduce, claro, en demasiadas oportunidades perdidas. La programación privada presenta una intuición por lo general loable, pero su desamparo es ya insostenible. Sus posibilidades de establecer una competencia real con los teatros públicos son cada vez menores, en parte porque lo que representan apenas cuenta para las grandes productoras españolas. En consecuencia, el medio y el mensaje (hagamos caso aquí también a MacLuhan: a menudo ambos son el mismo) terminan homogeneizándose y contribuyendo a que aquí no pase nada. Con respecto a los festivales, salvo honrosas excepciones como el Fest de Sevilla, casi todos ejercen más de temporadas comprimidas que de festivales en sí. Y quien más pierde al final, claro, es el espectador.

  • La afición. Es necesario cultivar la afición al teatro en Andalucía, desde las edades más tempranas y en todas las direcciones socioeconómicas. No se trata sólo de presentar alternativas en los escenarios: hay que fomentar el gusto por la asistencia con todos los instrumentos posibles. La educación es aquí la clave: igual que se han presentado programas interesantes para la introducción del flamenco en la escuela, la Consejería de Educación debería tomar partido por el teatro con igual ímpetu, aunque para ello debe convencerse antes de que el teatro andaluz es un valor cultural y patrimonial decisivo en el pasado, presente y futuro de la región (y debería hacerlo, además, aunque sólo sea para contrarrestar la decisión con la que el Gobierno español elimina las materias artísticas del curriculum a través de la Lomce). También resulta fundamental el cultivo del teatro aficionado, un agente que realiza una labor fundamental en muchos municipios pequeños pero que también en las ciudades grandes debe tomar parte. Que en Andalucía existan muchas más compañías profesionales que aficionadas responde a un desequilibrio muy peligroso (si algo así se diera en el fútbol, hace ya mucho tiempo que habrían terminado las ligas). A menudo (algo debido en parte a una pésima gestión cultural) las compañías profesionales ven a los grupos aficionados como competentes desleales, pero deberían darse las circunstancias para que empezasen a verlos como el caldo de cultivo del público idóneo para sus trabajos. ¿Es posible sembrar una semilla en este sentido y ganar una afición, firme y comprometida, para el teatro andaluz, igual que existe una afición a los toros, al fútbol y a los nuevos dioses gastronómicos? Sí. Considérenlo dentro de la misma utopía, si quieren. Pero lograrlo exige trabajo. Manos a la obra.