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La forja secreta del diablo

Carlos Mármol | 12 de agosto de 2012 a las 6:15

“No temo nada ni quiero nada”. Las renuncias nos convierten en seres indestructibles. Hunter S. Thomson (Louisville, Kentucky, 1937-Woody Creek, Colorado, 2005) escribió esto a una amiga en 1958. Empezaba a ser consciente de la dureza del oficio de escritor, que entonces se diferenciaba poco del periodismo. Ambos consisten en lo mismo: sentarse ante el folio y dejar que fluya el interior. Si tienes talento serás una referencia. Pero si sólo eres “un cagatintas” puedes ir y apuntarte al club de los rotarios, uno de los poderes fácticos que, según él, condicionan el periodismo norteamericano. La suya siempre fue una senda alternativa, tremendista. Nos lo explicó W. B. Lewis:“Es un individuo solitario, que confía en sí mismo y se motiva solo, dispuesto a enfrentarse a cualquier cosa que le aguarde sin contar con más ayuda que sus propios recursos personales”. “Cuando tenga necesidad de escuchar juicios sobre mí, llamaré a un cura”, le contestaría Hunter, el gran cazador solitario.

Con el paso del tiempo, Thomson terminaría haciéndose célebre. Le ayudaron algunos episodios excéntricos, repetidos sin descanso en las películas y libros hechos sobre su singular método periodístico –el estilo gonzo–, y firmar en el año clave de la contracultura –1966– un libro-reportaje sobre la salvaje banda de motoristas de los Ángeles del Infierno, una versión extrema del nihilismo al modo de California. Hasta entonces fue un don nadie, un muerto de hambre, un poeta secreto sin dinero. Un cronista que hacía periodismo basura, preferentemente en deportes. Igual escribía de caballos que de un torneo de bolos.

Su cabalgada junto a Los Ángeles –que después lo molieron a palos, confirmando que hasta los más brutales outsiders no toleran verse desfavorecidos al asomarse al espejo– le permitió saltar de escala, cambiar con promiscuidad de periódicos y revistas y terminar como ácido cronista político –arbitrario, como debe ser– y un reportero total que cuenta la realidad por el singular procedimiento de inventársela.

Porque, como todos los grandes periodistas saben, y dejó dicho Faulkner, si te inventas bien la realidad ésta termina siendo perfecta. Thomson decía que los demás sólo se reían de él cuando decía la verdad con ironía. El mejor chiste era contar los hechos. Una disidencia propia de un maldito demonio. Porque lo que en realidad hace gracia no es la verdad propiamente dicha, que nunca tiene solución, sino este pavor frío, esa excitación, que genera que un hombre –loco– se atreva de pronto a decir las cosas como son. Sin anestesia.

El periodista terminó así convertido en su propio personaje. Era el tarado que fumaba dunhills con boquilla, extraña prevención cuando uno se ha puesto antes hasta el orto de ácidos lisérgicos y alcohol. Un tipo capaz de presentarse a sheriff de Aspen (Colorado) junto a una pandilla de hippies y raparse la cabeza sólo por el gusto de llamar “maldito melenudo” a su adversario sin faltar a la verdad, que es lo único sagrado, aunque la inventes.

Esta etapa de locura y neurosis está muy bien descrita en Miedo y Asco en Las Vegas o en Los diarios del Ron, la novela primeriza que no vio editada hasta muchas décadas después. Ambas obras son cimas de un nuevo periodismo impertinente, bastardo, aquel que sólo se respeta a sí mismo, alejado del savoir faire del Tom Wolfe vestido de blanco y azul que encarna la estampa canónica del new journalism.

El escritor gonzo [Cartas de aprendizaje y madurez], que es el volumen que ahora Anagrama ha dado a la imprenta, trata un registro diferente de Hunter. Está, por supuesto, una parte de este Thomson mítico, irredento y satánico, un salvaje que se esconde entre visillos, pero también aparece otro escritor: el verdadero Hunter, aterrorizado por la vida. Dada su condición epistolar, el libro puede leerse casi como si fuera una biografía directa e involuntaria, sin disquisiciones molestas. Pura primera persona. La única voz que sirve para mostrar la raíz interior, íntima, que explicaría todos los posteriores alaridos públicos del autor.

La antología de Anagrama recoge 250 cartas escritas durante tres décadas a amigos, magnates, editores de periódicos –desde las publicaciones de la prensa underground, convertidas después en referencias del mainstream, a algunas vacas sagradas del mundo editorial norteamericano, como los propietarios de The New York Times o The Washington Post–, amantes, admiradores, colgados, enemigos persistentes y todo aquel a quien Thomson deseara decirle algo por escrito. Podía ser mandarlo al infierno –gloriosas son sus misivas de ira– o expresar, con una ternura envidiable, la extraña solidaridad que vincula a los que se sienten solos entre la multitud.

Hunter escribía su correspondencia desde cualquier sitio, allá donde estuviera. Preferentemente lo hacía de noche, con un whisky en la mano y lleno de incertidumbre y miseria. Se agarraba a estas cartas –su conexión con el mundo exterior durante muchos de sus encierros creativos en Woody Creek, donde terminó quitándose la vida de un tiro– para superar sus miedos, explicar su titánica lucha con la prosa y confirmar que, pese a que el mundo hubiera admitido a su personaje público –un periodista excéntrico y sin remedio–, el lobo estepario en realidad seguía escaso de afecto, huérfano de abrazos y con carencias emocionales. Algo imposible de resolver en su gremio: “Los periodistas son una banda de cerdos rastreros, incluso los que quieren ayudarte y tratarte con simpatía (…) Es una vergüenza que un terreno tan potencialmente dinámico y vital como el periodismo norteamericano esté plagado de zoquetes, inútiles y cagatintas, dominado por la miopía, la apatía y la complacencia y, en términos generales, estancado en un lodazal de mediocridad inmovilista”.

Por momentos, este Thomson íntimo alcanza instantes de calidad literaria equiparables a los de Henry Miller, el padre de su estirpe. Estilo directo, sinceridad, una extraña habilidad para obtener poesía de la basura y un lirismo de metralleta que deslumbra porque conecta con el salvaje discurso interior que casi todos llevamos dentro algún que otro día. Quizás por eso sus textos han resistido tan bien el paso del tiempo: la contracultura ya es historia; ahora todo es indie. En ellos todavía late la honestidad brutal que tanto asusta a los hipócritas. Un ejemplo. Discurso para pedirle trabajo a un editor: “No soy muy simpático, detesto a la gente y sólo quiero que me dejen en paz. No hay como tener buenas referencias, pero prefiero ofenderle ahora a tener que hacerlo cuando ya trabaje para usted”.

A Thomson lo despidieron de un periódico de pueblo por destrozar una máquina de golosinas a patadas. “Es que se quedó un dólar”, dijo. Parecía un diablo salvaje. Pero en realidad no trataba más que de darle la razón a la cita de E.E. Cummings: “No ser más que uno mismo en un mundo que se esfuerza día y noche por hacer que seamos de otro modo significa librar la batalla más difícil que conocen los seres humanos. Una batalla que nunca dejamos de librar”. Aunque sea a patadas.

Postales del ‘Hotel Suicidio’

Carlos Mármol | 9 de abril de 2012 a las 6:02

Bukowski resucita casi dos décadas después de muerto con una miscelánea de textos en los que el hedonismo y el lirismo permiten sobreponerse a las tragedias cotidianas de la existencia.

El tono es confesional. Y, por tanto, sincero. “Me resulta difícil encontrar héroes a estas alturas, así que tengo que crear mi propio héroe: yo mismo”. La escritura lírica y obstinadamente autobiográfica, desprovista de aderezos, de Charles Henry Bukowski Jr (Andernach; 1920-Los Ángeles; 1994) ha resistido el paso del tiempo –empezó a escribir en los lejanos años cuarenta;hace ya casi siete décadas– con una energía que sólo es comparable a la de los clásicos prematuros. Aquellos que lo son mucho antes de que casi nadie les otorgue dicha condición.

Esta fortaleza parece ser la mejor muestra de que, en la tarea autoimpuesta de configurar a su propio personaje, de crear un asidero particular al que poder agarrarse, el escritor norteamericano logró una enorme victoria:articular un alias –él mismo– suficientemente consistente para superar, al menos de forma aparente, el generoso alud de traumas con los que creció y se educó en los duros años de la depresión económica en la megápolis de Los Ángeles, donde tienen sede algunas de las numerosas embajadas del reverso del sueño americano, convertido hace tiempo en pesadilla.

La desnudez de la literatura de Bukowski es uno de los rasgos que explicarían que, casi veinte años después de su muerte, la mayoría de sus libros continúen siendo tan frescos como el primer día. Todos sus ingredientes no hacen sino mejorarlos: la destilación inteligente de lo que antaño se llamaba cierta actitud punk [No hay futuro, Viva la anarquía], un afán poético extremo y la inmensa seguridad que da la certeza –demasiado rotunda, por otra parte– de tener que escribir siempre desde la periferia, esa rara sensación que consiste en encontrarse en el fondo de un saco cerrado, atado con una cuerda sucia y encerrado en un almacén polvoriento.

Todo esto, en dosis distintas, es lo que puede encontrarse en su nueva antología, Ausencia de Héroe. Un volumen que la editorial Anagrama ha dado a la imprenta para seguir alimentando el corpus literario en español de Bukowski, iniciado hace varias décadas con sus libros más importantes –donde se forja el mito del maldito– y continuado mucho tiempo después con piezas menores (entre ellas, los dietarios) que, en muchos casos, son casi mejores que las mayores, sobre todo si de lo que se trata es de, dejando de lado los tópicos, profundizar en la carrera de un escritor total cuyo disfraz más conocido no es más que una de sus múltiples variantes.

Ausencia de Héroe viene así a ser una secuela de Fragmentos de un cuaderno manchado de vino, la antología previa con la que en 2009 la editorial beat por excelencia –City Lights Books– comenzó a dar a la luz una nutrida galería de inéditos (en libro) que permitiera seguir alimentando a los lectores del poeta maldito de East Hollywood. El escritor que se hizo solo, a fuerza de codos, en un apartamento de 50 metros cuadrados lleno de colillas, latas de cerveza y la ordinaria locura que guiaba sus días y, sobre todo, sus noches.

El ciclo de estos inéditos –tóxicos, por supuesto– es amplio. Abarca desde los años cuarenta, cuando Bukowski era el vagabundo en el país de las oportunidades, al pequeño burgués al que en 1994 la leucemia vino a buscar a su casa con jardín de San Pedro, un suburbio de Los Ángeles que, como dijera en alguna parte él mismo, “técnicamente no es Los Ángeles” pero, en espíritu, en realidad no deja de serlo. Acaso porque la ciudad mayor de California, además de un lugar difuso, es también un estado de ánimo. Divergente y plural.

No todas las piezas de esta antología son sublimes. No importa demasiado: el libro se sostiene principalmente en unos cuantos relatos, magníficos; algún ensayo literario (Bukowski hablando sobre Bukowski, Bukowski hablando sobre los beats) y una selección de los maravillosos (por sinceros y desinhibidos) artículos que salieron en Open City y en LA Free Press bajo el epígrafe de Escritos de un Viejo Indecente. Es más que suficiente: en estos escritos aparece el mejor Bukowski, lo que relativiza el hecho de que dicha antología esté adobada con otras narraciones no tan brillantes, aunque siempre entretenidas e hilarantes, como la que dedica al canibalismo (Cristo en salsa barbacoa).

Las piezas mejores (La historia del violador; Es difícil vender paz, tío) versan sobre la dureza con la que la sociedad castiga –con o sin motivo– a los seres extraños, marginales, que no se adaptan a las normas, a los que se les considera culpables por el simple hecho de dormir en la calle. La verdad no importa mucho en estos casos: el simple hecho de no responder al patrón habitual de respetabilidad hace imposible asignar valores nobles a estos personajes cuyo pecado es no haber sido capaces de asumir los sacrificios del mundo ordinario: perder los días contados de su vida en un trabajo mecánico, pagar letras e hipotecas y asumir las toneladas de ideología con la que el sistema nos mantiene dormidos.

En el fondo de estas historias palpita un hedonismo que, más que escapista, es la única receta cierta para sobrellevar determinadas existencias. El sendero ya lo transitaron los románticos y, muchos años después, los poetas norteamericanos de los 50. Bukowski se sitúa en esta misma estirpe que consiste en relativizar el éxito (dado el peaje que implica) a cambio de abordar la vida con una sinceridad brutal. Una honestidad que, aunque no deja réditos, al menos permite dormir tranquilo.

La franqueza implica, cómo no, desengaños, aunque fundamentalmente ajenos. “La amabilidad es una mala motivación, sobre todo para el matrimonio y para la literatura”, escrite un Bukowski que fue inquilino durante muchos años del Hotel Suicidio, la sucesión de cuartos baratos donde los borrachos suelen esconder sus heridas hasta que llega la gran noche americana, cuando el sol es un neón y toda la suciedad del día –las afrentas, las provocaciones, las toneladas de mediocridad que se lanzan a la cara del prójimo– es diluida por una buena copa o un puro barato mientras suena, en el transitor, un cuarteto de cuerda de Haydn y uno se pone frente a la máquina de escribir (entonces) o ante el ordenador (ahora).

“El acto de escribir es el milagro, la salvación, la suerte, la música, el seguir adelante. Despeja el espacio, define la bazofia, te salva el cuello y de paso le salva el cuello a algún otro”. ¿Qué más puede pedirse?

Onetti: Nihilismo bajo el aguacero

Carlos Mármol | 29 de diciembre de 2011 a las 13:21

La editorial Galaxia Gutenberg reúne las obras completas del escritor uruguayo, padre ‘maldito’ de la literatura latinoamericana contemporánea y nacido hace un siglo.

Ahí lo tienen: quieto, seco de carnes, enjuto. Con un leve estrabismo antiguo, perceptible a través de las negras gafas de pasta. Los viejos anteojos de siempre. Con el sombrero ladeado, como el Sam Spade de las novelas negras de Dashiell Hammett, una de sus pasiones, junto al whisky. “Soy perezoso. Sólo aspiro a que me dejen en paz”, confesaba en una de esas encuestas apresuradas a las que, a veces, se someten los escritores para ser condescendientes con los periodistas.

Juan Carlos Onetti (Montevideo, 1909-Madrid, 1994), escribidor maldito y precursor -junto a Carpentier y Borges, acaso también Rulfo- del celebérrimo boom de la literatura hispanoamericana, y por eso mismo descolgado -dada su condición de pionero- del fenómeno editorial que marcó la segunda mitad del pasado siglo en español, habría cumplido 100 años el 1 de julio. Cien años de incertidumbres. Tal conmemoración tiene como gran hito, junto a otros actos, la reciente publicación por parte de la editorial Galaxia Gutenberg del tercer y último tomo de sus obras completas. Una colección en la que se resumen sus aportaciones -múltiples- al universo literario y se ponen al día algunos textos, ya inencontrables. Una joya mayor.

Seguidor de Faulkner en mundos, mitos y vicios, autor de un decálogo magistral para los nuevos escritores -“El ser distinto es inevitable cuando uno no se preocupa de serlo”; “No intenten deslumbrar al burgués. Sólo se asusta cuando le amenazan el bolsillo”; “Escriban siempre para ese otro, silencioso e implacable, que llevanos dentro y no es posible engañar”; “Mientan siempre”-, este escritor uruguayo hizo honor a la frase de Heráclito -“Si no esperas, no te sobrevendrá lo inesperado”- y no ambicionó, al menos de forma aparente, el éxito de masas de otros compañeros de letras.

Él, como dejó dicho en una célebre anécdota, tenía con la literatura una relación furtiva, distinta a la de, por ejemplo, Vargas Llosa, que se ha sumado a su conmemoración con un magnífico ensayo sobre su mundo novelesco. “Tú estás casado con la literatura”, le dijo. Y agregó: “Para mí sólo es mi amante”. De ahí que no escribiera todos los días, ni siquiera todas las semanas, y que, en su fase final, lo hiciera incluso acostado. No corregía ni pulía los textos. No hacía falta: su prosa, más que argumental, es evocativa, lírica, perfecta. Tenía oficio: fue periodista, además de bibliotecario y vendedor de trigo, y sabía que el mundo puede meterse en dos folios. Con eso basta, si están bien escritos. Ninguno de sus libros es demasiado grueso. Las sugerencias no necesitan demasiado espacio. Sólo sensibilidad y percepción vital.

La experiencias, propias y ajenas, con las que armó sus narraciones son intercambiables: él las sitúa en un territorio ficticio -Santa María- y en un tiempo indefinido. Pero le basta y sobra para hacer en cada una de sus novelas una metáfora del universo. ¿Su mensaje? El desamparo. Lo que se siente al salir a la calle un día de lluvia con las ropas mojadas. “Yo creo, con Sartre, que el hombre es una pasión inútil. La vida no tiene ningún sentido. Pero también acepto, como Camus, que ya que incomprensiblemente estamos metidos en la vida, es necesario que nos fabriquemos morales personales y separemos en lo posible el bien y el mal”.

SUS OBRAS MAESTRAS

LA VIDA BREVE. Sudamericana. [Buenos Aires 1950]

En esta novela nace el territorio literario creado por Onetti : Santa María, ciudad inexistente situada entre las dos orillas del Río de la Plata. Mitad Montevideo, mitad Buenos Aires. Algo del Paraná. Versión latinoamericana del irreal condado de Yoknapatawpha creado por Faulkner. Una obra maestra que reflexiona sobre la identidad, el destino y la vigencia de los mundos oníricos como fórmula para escapar del fracaso.

EL ASTILLERO. Compañía Fabril Editora. [Buenos Aires, 1961]

Alegoría de la condición humana, siempre en estado de precariedad. Larsen, alias Juntacadáveres, vuelve a Santa María para administrar un astillero decrépito propiedad de `Jeremías Petrus y Cía’. Una empresa que se hunde. Es un relato lírico y minimalista. “No se puede conseguir más con menos”, dijo de ella Francisco Umbral.

JUNTACADÁVERES. Alfa Sudamericana. [Montevideo 1964]

La odisea de Larsen en Santa María cinco años antes de El Astillero. Su misión: regentar un prostíbulo en la ciudad fluvial, proyecto al que se oponen las fuerzas vivas de la ciudad. Una reflexión sobre la hipocresía y las apariencias como normas de conducta y la angustia de saberse, como el protagonista, distinto a los demás.

Un anarquista de estirpe spenceriana

Carlos Mármol | 23 de diciembre de 2011 a las 21:40

Lo dice Santiago, uno de los platicadores de Conversación en la Catedral. “Es lo mejor que le puede ocurrir a un tipo: creer en lo que dice, gustarle lo que hace”. O quizás lo peor, según lo que suceda a su alrededor. Como escribió Truman Capote, “cuando Dios le da a uno un don, también le otorga un látigo. Y el látigo es únicamente para poder autoflagelarse”. Dicho de otra forma: no hay éxito sin esfuerzo. No hay utopía sin decepción.

A Mario Vargas Llosa (Arequipa, 1936) el Premio Nobel se le ha aparecido con 74 años en el último tramo de su vida. Aunque, al contrario que Cervantes, sin tener todavía el pie en ningún estribo. Nada extraño en el caso de un escritor que acostumbra a creer, sin dogmatismos pero con firmeza, en aquello que declara. Que disfruta, más que con los honores y los galardones, con la esencia de su oficio: el hecho de escribir.

Los vicios solitarios suelen dar por igual alegrías y disgustos. Pero jugar a ser Dios (el escritor omnisciente de la preceptiva clásica) requiere un esfuerzo titánico que, lejos de la habitual épica, tan querida para este vindicador de Tirant lo Blanch, consiste más bien en algo sencillo, pero tan costoso, como tener todos los días el hábito de sentarse en las espartanas sillas de las bibliotecas para leer, tomar notas y, acaso, pensar. La verdadera génesis de la escritura siempre es pedestre. No gasta medallas.

Algunos colegas de lances literarios, como Juan Carlos Onetti, del que el peruano escribió un magnífico ensayo (El viaje a la ficción), han dejado asociado para siempre el nombre de Vargas Llosa al cultivo de la literatura burocrática, convertida en esposa en lugar de en lúbrica amante. La frase es magnífica. Pero, como dicen en Perú, ni caso. Si algo vertebra la obra literaria del nuevo Nobel es su penetrante y luminosa contemplación de la vida, sus episodios y sus desengaños. Quien ha ganado el máximo premio de las letras no es un escritor cerebral, aunque piense en la maquinaria de sus novelas como un relojero suizo. Probablemente sus libros no hubieran llegado a ver la luz sin su envidiable disciplina de intelectual cartujo, pero tampoco serían monumentos literarios de primer orden sin que el pálpito profundo de la existencia, universal y concreta, los inspirase.

El jurado justificó la concesión del galardón por “su cartografía de las estructuras de poder y las imágenes sobre la resistencia, la revuelta y la derrota individual”. Hay algo de cierto. Pero sólo a medias. Dicho así pareciera que el peruano es uno más en la nómina de autores latinoamericanos que han novelado la figura de los dictadores patrios. En su caso, el dominicano Trujillo de La fiesta del Chivo. Sin dejar de ser verdad, el tiro del sanedrín no da del todo en la diana.

El núcleo íntimo de la obra narrativa de Vargas Llosa es la constatación del fracaso (por degeneración) de las utopías políticas que pregonan la liberación universal, aunque esta temática usualmente se haya asociado sólo a sus ensayos y a sus artículos de prensa. Algo sobre lo que ya nos ilustrara Albert Camus en El Hombre Rebelde. El individuo frente a los falsos sueños de emancipación colectiva.

Esta semilla es la que subyace en casi todas sus novelas, en las que juega con el experimentalismo técnico (los diversos puntos de vistas, las mudas de tiempo y lugar, el manejo magistral de los narradores), cultiva divertimentos de alta cultura (Elogio de la Madrastra, Los cuadernos de Don Rigoberto) sin desdeñar lo popular (Pantaleón y las visitadoras, La Casa Verde) y hace estilo propio de la autobiografía confesional (La Ciudad y los Perros, La Tía Julia y el Escribidor).

Su perspectiva de la existencia, sin embargo, es política. Porque la Política (con mayúsculas) no es más que una réplica de la vida. Vargas Llosa no la escruta de arriba abajo, sino que sigue un sendero inductivo. Sus conclusiones siempre proceden de la observación inteligente del entorno inmediato.

Al contrario de otros escritores de su misma generación, fascinados con la figura del cacique latinoamericano (a menudo un falso libertador), elige una perspectiva indirecta, y por eso mucho más fecunda, para exponer su punto de vista. Sus libros, más que deslumbrarse ante los vicios del ejercicio del poder total, dejan entrever los motivos por los que una sociedad termina produciendo este tipo de personajes, en buena medida herencia colonial española. Las razones son culturales: el resentimiento personal, los profundos complejos sociales, la sensación de predominio y dominación, la emulación, la envidia o la falsa aristocracia de la piel y el dinero, que suele esconderse bajo los ropajes de la sangre diferencial y los linajes antiguos.

Sus escritos públicos (recogidos en Sables y Utopías o en la serie de artículos agrupados con el nombre de Piedra de Toque) explicitan más que las novelas su singladura ideológica, que va desde la orilla del izquierdismo latinoamericano (en los tiempos de la revolución cubana) a la defensa del liberalismo. Una mudanza que, en el fondo, no es casual, sino progresiva. Y que se entiende si se tiene en cuenta que en su particular ideario, con independencia de las valoraciones ajenas, prevalece la lucha contra los dogmas, cualquiera que éstos sean, sobre cualquier otro principio.

Se le suele tildar de conservador. Aunque lo suyo, igual que Borges, es más bien una variante del anarquismo spenceriano: la doctrina de los verdaderos individualistas a los que les repugna cualquier tipo de violencia, temerosos de las imposiciones sociales (vengan de donde vengan) y gloriosamente impertinentes en según qué contexto.

Parte de esta sensación de incomodidad aparece en uno de sus mejores libros: El Pez en el agua, unas memorias en las que entrevera episodios vitales (el día que conoció a su padre, al que creía muerto desde su infancia) con los detalles de su aventura política para alcanzar la presidencia del Perú al frente de una confusa coalición que se oponía a la nacionalización de la banca. Su fracaso, entre otros factores, se debió a sus compañeros de viaje y a los peruanos, que prefirieron el populismo de Fujimori, que después derivó en una nueva dictadura, a la utopía liberal.

La experiencia, que le permitió vivir su propia novela, en lugar de escribirla, le ayudó a conocer en primera persona el reverso tenebroso, miserable más bien, de la política real, donde lo que importa no son las ideas y los principios, sino las conspiraciones y la encarnizada lucha por el poder. Algo que ya diagnosticó Max Weber: “Los cristianos primitivos sabían exactamente que el mundo está regido por los demonios y que quien se mete en política, quien accede a utilizar como medios el poder y la violencia, ha sellado un pacto con el diablo, de tal modo que ya no es cierto que en su actividad lo bueno sólo produzca el bien y lo malo el mal, sino que frecuentemente sucede lo contrario. Quien no ve esto es un niño, políticamente hablando”.

El evangelista laico

Carlos Mármol | 23 de diciembre de 2011 a las 21:37

Cuando el destino y el tiempo, que casi todo lo gobiernan, hizo pasar a mejor vida (o al vacío, tan previsible) a Fernando Pessoa, el poeta lisboeta, Saramago, que le puso el nombre de uno de sus múltiples heterónimos a la que quizás sea su mejor novela –El año de la muerte de Ricardo Reis–, escribió que el extraño vate del abrigo y las gafas, aquel oficinista solterón con cierto aire de inglés perdido por las calles de la Baixa, murió “casi ignorado por las multitudes”. Decididamente, éste no ha sido su caso. Saramago fallece dejando atrás el máximo galardón de las letras públicas –el Nobel, tan certero en unas ocasiones como ciego en otras– y todo un ejército de aduladores, admiradores y cofrades que consideran que en su obra vienen a encerrarse las claves de una forma de entender el mundo basada en cierto concepto del compromiso político y moral. ¿Literatura? Parece una cuestión secundaria. Paradoja terrible: un hombre que era ateo y marxista nos lega un ejército de creyentes. Saramaguistas.

Y, sin embargo, Saramago, antes de ser Saramago, mucho antes de aparecer determinada troupe, en los tiempos previos a convertirse en un personaje que, igual que hacía Picasso en los manteles cuando iba a ciertos restaurantes, firmaba casi todos los manifiestos y avalaba con su presencia todas las causas justas –querido para unos; terriblemente impostado para otros–, fue un hombre sencillo que quiso ser poeta y que, a falta de un éxito inmediato, tras pasar por una Caja de Subsidios –el destino gris del administrativo, tan literario–, y afiliarse al Partido Comunista, se encauzó en el oficio del periodismo y terminó como editorialista en el Diario de Noticias. Un periódico con nombre tan hermoso como redundante. Los editorialistas, es sabido, son gente inquietante: escriben lo que quizás no piensan. Nunca firman. Son seres anónimos. Instrumentos. Todo lo contrario a Saramago.

Quizás incapaz de soportar tal destino, el Nobel, que fue despedido como director adjunto del periódico en 1975 y se quedó sin empleo, decidió jugársela y tratar de escribir en serio. Entonces ni había pandilla ni nada que celebrar. Estaba solo. Era pobre. Cualquiera diría que era un aspirante a fracasado. Y en esas circunstancias, tan difíciles, y contra todo pronóstico, triunfó: no tanto porque el mundo cayera rendido a su pies al leer sus textos, o por todo lo que vino después con los años, sino porque fue capaz de sacar de su interior al escritor que siempre se sintió. Parece una gesta suficiente. Un escritor desconcertante que perseguía un punto de equilibrio entre cierta intensidad poética y los efectos al uso de la narrativa moderna. Ya saben: mixtura de voces, juegos con los puntos de vista, complejidad. Herramientas válidas para contar un universo visto a través de estampas y alegorías; figura, por otra parte, bíblica. De esta época inicial, la mejor, sobresalen Memorial del Convento y El año de la muerte de Ricardo Reis, probablemente sus dos mejores textos. En el segundo se vislumbra la Lisboa húmeda, onírica y eterna, como la Santa María de Onetti o la Comala de Rulfo, donde logra quizás una de sus grandes aportaciones estéticas –las políticas son materia de otro cantar– al relatar el deambular de un personaje que bucea en sus orígenes en busca de una identidad imposible. Una ciudad llena de personajes muertos. Fantasmal.

En aquel momento era capaz de registros distintos: desde teatro a obras como Viaje a Portugal, donde sin ponerse estupendo se descubre a un Saramago relativamente hedonista. Con el tiempo fue abandonando la pulsión entre lirismo y experimentalismo para escorarse hacia narrativas monocordes en las que denunciaba los pecados capitales del Sistema. Un evangelista laico. La experimentación de sus primeros libros se diluyó. La partida estética se la ganó Lobo Antunes, el gran escritor luso contemporáneo, que, pese a ciertos excesos, ha logrado convertir su prosa en un mecanismo para explorar la abulia de la vida cotidiana –Esplendor de Portugal es su obra maestra–. Saramago, igual que Julio Cortázar en su última fase, prefirió el atrio. Relegó la literatura –cierto concepto de la literatura– por el compromiso. El tiempo, ahora que es eterno, dirá si acertó. A fin de cuentas, un escritor no es más que su obra. Todo lo demás es mero aderezo. Historietas.

Leyendas sobre una página infinita

Carlos Mármol | 23 de diciembre de 2011 a las 18:47

Anagrama recupera en un volumen autónomo cuatro ensayos breves sobre la ‘novela-mito’ de Jack Kerouac, cuya versión íntegra nos descubre a un escritor alejado de cualquier interpretación de ámbito generacional.

El destino acostumbra a gastar bromas crueles. Acaso para que no creamos que podemos escapar de sus garras. En realidad siempre está un paso por delante nuestro torciendo nuestra voluntad, quebrándola. A Jack Kerouac, un chico de Lowell (Massachusetts), de origen católico y ascendencia francocanadiense, antiguo jugador de fútbol americano desde el instituto, le ocurrió más o menos esto mismo. Nunca acertaba. Cuando necesitaba triunfar -no tenía ni dinero, ni casa, ni familia, sólo un sueño que escondía en los hoteluchos de mala muerte de la América subterránea- parecía condenado a perpetuarse como perfecto fracasado. Cuando el argumento de la trama cambió, cayó en la cuenta, como tantos otros, de que detrás de la adoración excesiva de los demás hay bastante más sordidez que la que suele asociarse a la soledad.

Elevado a los altares de la contracultura norteamericana tras la publicación de su novela más leída -On the road [En el camino]-, editada por Viking Press casi seis años después de que fuera concebida durante tres semanas febriles en las que no hizo otra cosa que tomar benzedrina, fumar, beber, sudar y golpear con rabia una vieja máquina underwood, a nuestro personaje la muerte -por alcoholismo- le cogió sumido en un profundo desencanto que ni siquiera las palmeras de Florida, donde terminó sus días, pudieron atenuar.

La suya fue una odisea inversa. Llena de malentendidos. El primero: ser considerado -todavía lo es- una especie de portavoz eterno de una generación que nunca llegó a entender. Y de la que renegó igual que otros artistas americanos, como Dylan, obsesionado con dislocar a su cohorte de creyentes. No es extraño que el poeta de Minnesotta diga que uno de los libros que le cambiaron la vida fue Mexico City Blues, de Kerouac. Ambos comparten espíritu, aunque su destino haya sido bastante divergente.

De la verdadera condición de Kerouac como escritor -sólo un escritor- trata el volumen que la editorial Anagrama ha recuperado como complemento a la edición del manuscrito íntegro de On the road. Un capricho que reúne cuatro intentos de acercarse a la figura del escritor norteamericano que, por los azares editoriales, hasta ahora sólo podían leerse en inglés en la edición que la editorial Penguin -el evangelio de la literatura clásica en esta lengua- había armado hace cuatro años para su versión canónica y completa del libro salvaje de Kerouac.

Los ensayos, de estirpe breve, están firmado por expertos en la obra del autor de Los subterráneos -Howard Cunnell, Penny Vlagopoulos, George Mouratidis y Joshua Kupetz- y abordan desde perspectivas complementarias las leyendas que acompañaron a la novela de carretera de Kerouac desde su génesis, situada en un polvoriento apartamento del barrio de Chelsea -Nueva York- más o menos durante la primavera de 1951.

El libro, en realidad, comenzó a escribirse en la mente de Kerouac mucho antes de esa fecha y durante años bastante previos a su publicación definitiva, que recortó, reelaboró y ordenó el caudal de prosa libre que el escritor, marinero mercante por temporadas, vagabundo constante, compañero de locuras de la generación beat, había escupido en un rollo de papel continuo de 36 metros de longitud sin puntos y aparte, como un salmo vitalista y lleno de rabia.

La historia dice que el papel en el que se escribió era de teletipo. Lo cierto, según desvela Cunnell en su ensayo, es que más bien era un inmenso pergamino, como una torá judía, de 125.000 palabras. Una página infinita en la que se cuentan las peripecias de dos jóvenes que a finales de los años cuarenta cruzaron América de un extremo a otro en busca de sensaciones que nunca conseguirán porque no se pueden retener. Son puro gas.

La versión oficial del libro redujo, según los ensayistas, el enorme caudal de la epopeya de Kerouac y su amigo Neal Cassady, excluyendo las partes más sexuales del viaje (ambos eran heterosexuales que no hacían ascos al sexo múltiple, incluyendo los escarceos homosexuales) pero manteniendo su espíritu esencial: la búsqueda de dos jóvenes que rechazan el mundo tabulado de los Estados Unidos de esos años, en los que se consideraba peligrosos y antipatriotas a aquellos que decidieran no someterse a las grandes instituciones sociales: trabajo, patria y familia.

Kerouac condensó en su texto seis viajes diferentes de costa a costa, con meandros salvajes, incursiones en México y escapadas hacia el infinito a ritmo de jazz (el be bop es su sinfonía, la improvisación su estilo), condensando con acierto estos anhelos de libertad, simbolizados en la enterna noche americana, “más roja y más oscura conforme pasa el tiempo”. Una noche que enseña una lección que llena tanto de júbilo como de angustia: “No existe ninguna patria”.

Su mensaje no podía ser más puro. Pero, como suele ocurrir, degeneró en una industria de la disidencia oficial que situaba a los beats como pioneros -antes que ellos lo fueron los románticos y los simbolistas franceses- y los hippies como herederos posteriores. Todo esto ya poco tenía que ver con Kerouac, que sólo escribió lo que sentía por “ese tipo de gente que está loca por vivir, por hablar, gente que jamás bosteza o dice un lugar común”. “Son improductivos, es verdad, pero la gente que forma parte de la cantinela neurótica del dinero es peor”. Kerouac tuvo siempre los conceptos claros. Incluso al poner el título de sus memorias: Después de mí, el diluvio.

El amor es un perro del infierno

Carlos Mármol | 23 de diciembre de 2011 a las 18:37

Bukowski, el padre del ‘realismo sucio’, vuelve a la actualidad tras la reedición de dos volúmenes de poesía, inéditos en castellano, y la aparición de una miscelánea que reúne artículos, ensayos, relatos y memorias.

Probablemente no fuera Dios, salvo que Dios sea un borracho de suburbio. Más bien se asemejaría a su opuesto. Un sindiós. Un outsider. Pero, al igual que ocurre con Dylan (que no era, por cierto, santo de su devoción), a veces tiene cierto aire. Alguna semejanza. Por fuera es una especie de deidad tronante. En la intimidad posiblemente sea sólo un hombre tierno, horrorizado ante la vida. Charles Henry Bukowski Junior (Andernach, 1920-Los Ángeles, 1994), Hank para los amigos, Chinaski para otros, que dejó un epitafio entre lacónico y ambiguo –Don’t try [Ni lo intentes]–, resucita quince años después de su muerte por leucemia en Los Ángeles, su ciudad, su universo, gracias a la reedición de dos de sus míticos volumenes de poemas, inéditos en español, y a la salida de imprenta de una miscelánea de textos que rescatan relatos, artículos, memorias y destellos de su sentido de la escritura, marcada por la efectividad y por su brutal sinceridad. Lírico y crudo. Sin medias tintas.

Trabajó de cartero hasta los 50. Se convirtió en escritor profesional por terror. Un vendedor de artículos de oficina, John Martin, fundador de la editorial Black Sparrow Press, le ofreció 100 dólares al mes durante lo que le quedaba de existencia si se ponía sólo a escribir. Estas cosas sólo ocurren en América. En Europa su obra ha tenido bastante más predicamento que en Estados Unidos, país donde no figura en las antologías académicas ortodoxas. Como si éste fuera requisito válido para la posteridad. O para tener lectores. A los doctorandos acaso no los tenga de su parte, pero seguidores le sobran. Prueba de ello es que empezó, lleno de desesperación y de angustia, escribiendo en cuartuchos decrépitos y alquilados, de pensión, en Bunker Hill; y terminó en una apacible casa suburbial de San Pedro, municipio de la región metropolitana de Los Ángeles.

¿Entre medias? Un sinfín de “noches llenas de ratas y de días como cuchillas de afeitar” a los que logró sobrevivir –explica él mismo– con dos armas: un diminuto transitor, donde la música clásica a ratos ponía algo de paz en mitad de la guerra cotidiana; y una máquina de escribir que, cuando no estaba empeñada, le servía para recomponer los trozos quebrados del reverso del sueño americano. Un paraíso que tiene bastante más de infierno que de otra cosa. Prisión sin puertas de la que escapaba gracias a la ingesta masiva de alcohol (el vicio no lo mató, pero estuvo cerca) y al desamor que perseguía por ciertos bares –el Frolic Room, en Hollywood Boulevard es un buen ejemplo–, a los que dedicó un poemario salvaje: Love is a dog from hell [El amor es un perro del infierno]. “Hasta que no vivas y bebas entre ellos nunca conocerás de verdad a los abandonados de América”, escribe en La escena de L. A. Contándose a sí mismo se convirtió en su mejor cronista. Todo está en sus textos. La angustia vital, el horror de la pobreza sorda que consiste en no encontrar nunca un lugar donde sentarse, donde poder descansar un rato; la certidumbre de la vacuidad de la existencia diaria y la defunción por anticipado que supone llevar una vida insípida, absurda, repetitiva y sin horizontes. “El optimismo es algo nauseabundo”, decía.

Bukowski no se va por las ramas. Su estilo, aparentemente demasiado explícito, es sin embargo magistral en la utilización de la elipsis poética. Su tema es, con variantes, casi siempre el mismo: la lucha del individuo por sobreponerse a las circunstancias conociendo de antemano que no hay nada que hacer. El heroísmo que consiste en resistir sujeto al palo mayor del barco en plena tempestad sabiendo además que el capitán, en contra del tópico, hace tiempo que dejó la nave a su suerte. Nada que no pase todos los días. Al final, queda el viento en el rostro, y una vaga esperanza: un incendio en un bosque siempre empieza gracias a una chispa.

Su poesía se construye con sensaciones. Por ejemplo: la evidencia de que la rutina es un fracaso suave. O que la derrota, el derrumbe, es la norma que guía la existencia de la mayoría de seres. Sabiduría tácita. Su forma de mirar es capaz de encontrar lirismo en un atasco –coches moviéndose como un dinosario agonizante– o metaforizar estampas de colegio, cuando cualquiera de los niños que todos hemos sido alguna vez no imaginábamos lo que la vida haría con nuestros sueños. Muchos de esos niños, desafiantes, son los que encuentra años después en una fonda para indigentes. Poemas sobre la felicidad del trabajador medio –tener dos horas para comer en la jornada laboral–, lamentos sobre el golpe en el estómago que supone la muerte de “aquellos que nos ayudaron a resistir”, reflexiones sobre la necesidad de encontrar certezas en mitad de una vida de cartón, falsa y frágil, y ahogados cantos a la rebeldía, interior o exterior, eso poco importa, frente a humillaciones cotidianas. “Ser mortal vuelve raro a un hombre: le impide ser un lacayo”. Bukowski describe el mundo que ha conocido. El mundo real. Donde, como dejó dicho García Lorca, “la vida no es noble, ni buena, ni sagrada”. Su visión rebosa verdad. “Construimos nuestro propio infierno y después culpamos a los demás (…) La muerte no es nada, amigo. Lo realmente duro es la vida”.

Los libros

La gente parece flores al fin [nuevos poemas]. Visor

Oda imperfecta contra el desperdicio del tiempo. O lo que es lo mismo: el lírico cuestionamiento de los senderos vitales socialmente aceptados. En este libro, salido de los archivos del escritor (un montón de páginas desordenadas), se certifica el hastío vital que siempre le acompañó. Pero, en simultáneo, se palpa toda su rebeldía. “Ojalá en algún funeral / alguien dijera: Qué tipo tan odioso era / Incluso en mi funeral / que haya un poco de verdad / y, luego, la buena tierra / limpia”.

Poemas de la última noche en la tierra. DVD Ediciones

Un libro de poesía que va ya por la tercera edición. Algo asombroso. Inédito en España hasta ahora, Last night on Earth Poems es una colección de versos, autobiográficos y coloquiales, en los que Bukowski reflexiona sobre la inevitable llegada de la decrepitud y la proximidad de la muerte. Dos temas de la literatura clásica. La visión es negra pero, al tiempo, irónica. “Te metes en la cama y vuelves a pensar en la muerte / y se te ocurre / lo mismo: cuanto más cerca estás de ella menos imponente resulta”.

Contra el sueño americano [ensayos]. Black Sparrow Press

La hermenéutica literaria sobre Charles Bukowski existe, aunque en su país, Estados Unidos, no sea fácil de encontrar. Russell Harrison es el autor de este volumen de ensayos sobre la poética y la prosa del escritor californiano. Una joya que puede encontrarse por internet o en las librerías de viejo, magníficas en urbes como Washington, donde se glosa la mirada desmitificadora sobre el sueño americano del viejo Chinaski. Una de sus víctimas. O quizás no tanto.