Herr K.

Alfonso Crespo | 25 de enero de 2013 a las 20:14

 

Así que, sujeten fuerte. Ahora el tiempo corre, sí, el tiempo corre.

24 imágenes por segundo.

Y ahora mirad, a ver si alguien ve movimiento [risas].

Id pasándola, por favor. Usando los dedos, desenróllenla como puedan. Muy bien. Continúen sujetándola, por favor. Vamos a desenrollarla entera.

Pensad en escultura, arquitectura, en pintura, música y en la relación entre lo acústico y lo visual, espacio y tiempo.

Ahora, de repente, tenemos aquí espacio. Un desarrollo espacial. Eso se puede fácilmente deducir.

También se puede hacer otra cosa: ¡cuenten 24 imágenes! Entonces tendrán un segundo. Y lo que de esta manera queda demostrado es esa fantástica posibilidad del cine de abrir el tiempo a una vida más rápida.

La película dura exactamente un minuto. Era una de esas películas publicitarias que siempre debían durar un minuto. Así que ahorre energías [risas].

Y un minuto tiene 60 segundos, y cada segundo 24 imágenes fijas que pulcramente separadas son lanzadas por el proyector a través de la oscuridad. Eso supone 1440 informaciones oculares al minuto, geométricamente 27’5 metros de longitud.

Un sólo minuto.

Cuando uno se acostumbra un poco a trabajar con películas… por ejemplo, yo empiezo por la decena, dos, cuatro, seis, ocho, diez, doce, 14, 16, 18, 20, 22, 24… Para mí es justo un antebrazo.

Es lo que hago cuando quiero medir; segundo uno, dos, tres, cuatro, cinco, seis… bonita longitud.

Eso quiere decir que el zapatero, el sastre, el corte, la carpintería no andan muy lejos, que tengo sensaciones corporales con respecto a lo que está ahí.

Puedo, por ejemplo, leer el filme, lo que cualquiera puede hacer si se esfuerza un poco. Más fácil, sin duda, que aprender a leer una partitura de Beethoven.

Mirar el celuloide y poder imaginar la película es sin lugar a dudas factible.

–Herr Weissmann, por favor.
–Sí.

–Me gustaría que hiciera lo siguiente: oscurezca la sala y ponga a funcionar un proyector sin película, para que sólo se vea el chorro de luz.

–Entendido, diga stop cuando quiera que pare.
–Yo se lo diré.

Antes, por favor, aquellos que tenga película levántenla un poco, para que los de atrás puedan ver, digamos, la cantidad.

Un minuto. Un minuto.

Y ahora miramos… miren a través con la pantalla de fondo. Ahora llega la luz del proyector…

Este proyector está técnicamente muy desarrollado, y el centelleo desgraciadamente es muy reducido [risas]. Con los viejos proyectores se siente mucho más el ritmo de fondo, ese rrrrrrrrrrrrrrrrrrr…

Si ahora, como muchos ya habéis hecho, vais pasando la película con la mano, comprobaréis que la luz no aparece como continua, sino que se va interrumpiendo.

Se trata de esa magnífica experiencia, por la que, en cine, se está veinticuatro veces por segundo de día y veinticuatro de noche.

Y que cada día puede ser definido por mí mediante su imagen. Soy capaz de proyectar 24 días por segundo en la vida de la gente, de los lectores.

¡Mirad un poco alrededor del cine! El espacio.

En este cine había yo ya pensado en el año 1958, justo como he hecho con esta película pero de una manera más radical, y sólo lo pude llevar a cabo en Nueva York.

Entonces había respaldos sobre las cabezas y números de asiento como en las viejas butacas, para que el espectador sólo pudiera fijarse en lo que había en la pantalla.

Pero no estaba solo, nada de celdas, se podía tocar a la vecina [risas]. El cineasta no necesita el sentido del tacto.

Uno escuchaba a los otros reír, o simplemente seguir sus emociones. Para mí fue el modelo de un tipo de útero en el que hallar hermanos a los que se enseñaba el mejor mundo, aquel que el cineasta muestra.

Ahora aquí se trata de eso, es decir, de que el interior del cine sea verdaderamente como el interior de una cámara, no perceptible, negro. El cine es sólo una máquina que trae al espectador, sin interferencia, aquello que el cineasta quiere que sea visto y escuchado. Eso debe ser el cine. Debería al menos decir: no estoy aquí.

Si bien se puede ver un poco, no debe tener una vida propia. Y eso marca una diferencia precisamente con respecto al teatro del siglo XIX, donde el escenario jugaba el segundo papel, y lo más importante era el abrigo de pieles en el palco de enfrente [risas]. De ahí los prismáticos de la ópera, que ya no se necesitan para mirar la escena.

 

Peter Kubelka: Film als Ereignis, Film als Sprache, Denken als Film. Conferencia que tuvo lugar el 10 de noviembre de 2002 en el Österreichischen Filmmuseum, dentro del simposio FILM/DENKEN.

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