“El valor de Sonic Youth debe calibrarse en niveles de influencia”

Blas Fernández | 17 de noviembre de 2013 a las 5:00

Foto: Carles Rodríguez

Foto: Carles Rodríguez

Veterano de la crítica rock española, Ignacio Julià (Barcelona, 1956) pisó redacciones históricas, incluidas las de Star y Vibraciones, antes de embarcarse en la fundación de Ruta 66, como la revista de cuyo cisma surgió, Rockdelux, una de las cabeceras musicales emblemáticas de la era preinternet. Autor de una de las más celebradas biografías de The Velvet Underground (Feedback. The Velvet Underground: Legend, Truth, 2011) y de libros sobre John Lennon, Neil Young y Bruce Springsteen, entre otros, en Estragos de una juventud sónica (Alterna Editorial, 2013) retorna a uno de sus fetiches esenciales, la banda norteamericana Sonic Youth, punto y aparte del alternativismo norteamericano de los 80 y 90 a la que ya había dedicado, amén de otro volumen firmado junto a Jaime Gonzalo, decenas de reseñas, artículos y entrevistas. Sólo que en esta ocasión lo hace entrelazando sus propias vivencias con las vaivenes del singular grupo neoyorquino. “Llevo algunos años en esto y ya había escrito algunos libros, pero con éste tenía una cierta inseguridad sobre cómo iba a ser recibido precisamente por la parte personal que desvela, por incluirme yo mismo dentro de la historia -reconoce-. Mi hija de 23 años, que acabó de leerlo el otro día, aunque ya conocía el percal, se quedó así como… Pero bueno, hay que ir con la verdad por delante”.

-¿Por que Sonic Youth?

-De alguna forma, Sonic Youth me dio la oportunidad de vivir en tiempo real lo que en los 60 me había perdido con Velvet Underground. Los conocí a todos, a Lou Reed, a John Cale, a Nico, a Sterling Morrison, a Maureen Tucker, pero era ya una historia, digamos, acabada aunque siguiesen sus carreras en solitario. Cuando descubrí a Sonic Youth, hacia el 85, por planteamiento sonoro me recordaron poderosamente a lo que había hecho Velvet Underground en los 60. Además, se movían en el círculo del arte conceptual, venían de escuelas de arte. No era una banda de rock pelado, sino que tenía todas esas connotaciones. Tuve la suerte de ser el primer periodista español que los entrevistó, en Nueva York en el 88, justo cuando estaba a punto de salir Daydream Nation, que fue el disco que los lanzó internacionalmente. Me encontré con unas personas que no diferenciaban entre nosotros somos artistas y tú eres periodista, sino que enseguida compartieron su afición y pasión por el rock conmigo.

-Y se convirtió en una relación más allá de lo profesional…

-Iniciamos una relación que siguió a lo largo de los años. El hecho de haberlos seguido disco a disco, gira a gira cada vez que venían a España, me creó una cierta responsabilidad: tenía todo ese material, y tenía que darle forma y publicarlo en español para el público de habla hispana. Porque a diferencia de Feedback, que se publicó en inglés, éste es un libro hecho pensando en el lector de habla española. Ya existen excelentes biografías de Sonic Youth en inglés. Lo que podía darle un color especial a ésta es que fuera muy personalista y muy localista.

-Transgrede una norma básica, la del distanciamiento entre el periodista y el objeto de su narración…

-Estoy en contra de esa ley no escrita. Entiendo que es aplicable a la ciencia: cuando estudias un fenómeno, tu sola presencia como observador ya lo transforma. Ése es un principio sin discusión. Pero el arte es mucho más voluble, más moldeable. Siempre he sentido esa fascinación por la persona detrás de la obra, sin la que no vas a entenderla nunca completamente. Pero el libro intenta conciliar esa proximidad con la distancia crítica, que está ahí. Y aunque esté próximo a ellos, puedo observar su obra con una distancia que ellos nunca tendrán. El peaje del músico es que nunca se va a poder ver en concierto más allá de un DVD. A veces es quién menos conoce y menos puede explicar su obra.

-Hubo un momento, en los primeros 90, en los que decir Sonic Youth era poco menos que decir Dios…

-Es como los mercados, que suben y bajan. De todas formas, creo que en la época en que Sonic Youth eran Dios estaban sobrevalorados. Yo soy muy fan, pero entiendo que es música que no le puede gustar a todo el mundo, como The Pixies o Nirvana, que usan estructuras más simples, más fáciles, más pop, digamos. Pero Sonic Youth, más que una banda, era un colectivo artístico con muchas facetas. Llegó un momento en el que ficharon por una multinacional, hicieron videoclips, entraron en la MTV y grabaron discos como Goo, Dirty o Experimental Jet Set que marcaron a una generación. Desde el estamento crítico, histórico y musicológico, Daydream Nation está incluso en la Biblioteca del Congreso de Estados Unidos como obra esencial de esa época. Pero creo que estaban sobrevalorados, y esto de alguna forma jugó en su contra. Si no lo hubieran estado igual cuando comenzaron a hacer discos menos asequibles o comerciales el bajón hubiera sido distinto. Ni entonces ni ahora: el valor de Sonic Youth debe calibrarse más en niveles de influencia que quizás en valores estrictamente musicales. Y la influencia ha sido enorme.

estragos_blog-También su valor musical, al menos en determinada época. Quizás por eso sorprende más la celeridad de su invisibilidad tras la disolución.

-En el caso de Velvet Underground, no se comen un rosco en los 60 y después resulta que son tan importantes como The Beatles o Dylan: prácticamente el tríptico sin el que no se entiende la música moderna. El caso de Sonic Youth es similar: la influencia es casi superior al valor musical intrínseco, aunque éste para mí sea muy elevado. Son los primeros en Estados Unidos que salen a la carretera metidos en una furgoneta y prácticamente crean un circuito, llamando a clubes, a bares, y tocando en sitios donde jamás habían escuchado ese tipo de música. Eso, que ocurre en la misma época en la que el hardcore está creando su propio circuito alternativo, crea una infraestructura, apoyada también en las radios universitarias, que da pie a un submundo en el que luego se sustentarán el rock alternativo y el grunge en los 90 para dar el gran salto. Sin ese circuito, por ejemplo, no se entiende a Nirvana, que es el grupo que dispara la alarma y hace que todas las multinacionales se pongan a contratar a bandas a diestro y siniestro. Como el punk en los 70, empuja a toda una generación a montar grupos, gente que se dice que no es necesario ser un virtuoso de la guitarra. De ahí surge el indie español, Los Planetas, El Inquilino Comunista, toda esa generación tan importante, ahora ya un poco superada, sin la que no entenderíamos fenómenos posteriores como el Festival de Benicàssim o el Primavera Sound.

-Y no obstante, se les acusa de manera reiterada de presunción por manejar conceptos artísticos; se les embarca en esa permanente confrontación entre el arte y la presumible naturaleza salvaje del rock…

-Sufrimos la herencia de ese pasado histórico que contempla el arte como algo superior, sublime, destinado a las élites y a la burguesía. Pero todo es arte, y si lo llevamos a su mínima expresión, una forma de pasar el tiempo. Así que no entiendo muy bien esa dicotomía. Volviendo a Velvet Underground, son ellos quienes dan una pátina de literatura al rock. De pronto Lou Reed se pregunta ¿por qué no puedo utilizar el lenguaje en una canción como lo hace Delmore Schwartz en un cuento y que esa canción no sea únicamente tutti frutti o be bop a lula? Pero dentro de ese mismo grupo estaba Sterling Morrison, que decía que el rock no debía tener ningún significado, que debía ser una onomatopeya, una vuelta a Little Richard. Lo cierto es que esa dicotomía sigue existiendo: hay gente para la que el rock ha de ser pura diversión, sin  ningún significado o trascendencia social. Pero hemos llegado a un punto en el que todo está tan mezclado que intentar hacer ese tipo de separaciones es inútil. Ellos se acercan al rock de un modo muy desacomplejado. Cuando en el 92 les pregunto qué opinan cuando los llaman arty, no lo entienden. ¿Arty nosotros? Dentro del grupo había personalidades muy distintas. Thurston Moore sería el rockero prototipo cien por cien, coleccionista compulsivo de discos de grupos raros y, de algún modo, más superficial; Lee Ranaldo sería la persona que admira y sigue a Dylan, el rock de la Costa Oeste, Grateful Dead, Jefferson Airplane…; Kim Gordon sería la que tiene un peso específico artístico más importante, la persona que viene del arte conceptual y entiende mejor que nadie en el grupo que el arte no tiene que ser artefacto, que puede ser un postulado, una idea o un proyecto… Pueden abordar temas políticos o religiosos, muy presentes en su música. El complejo católico de Thurston, por ejemplo, erupciona en muchas canciones que utilizan la imaginería del catolicismo para revertirla y convertirlo en algo distinto, para transgredirlo. Y hay también, aunque más difuminada, una visión política que está incluso en los primeros discos. Bad Moon Rising es una visión apocalíptica y esperpéntica de la América de Reagan, seguramente el principio de lo que estamos viviendo ahora, ese mundo que comienza a gestarse con Reagan y Thatcher.

-¿Es Sonic Youth un fenómeno genuinamente estadounidense?

-Indudablemente, por esa mezcla de ingenuidad e intrepidez que distancia a la cultura y el arte estadounidenses del europeo, más condicionado por su pasado. Además, gran parte de su obra documenta, analiza y critica, aún de modo entre gráfico y subliminal, la sociedad norteamericana y su proyección. En especial el modo en que los dogmas religiosos y políticos, o los todopoderosos medios de comunicación, moldean y controlan al ciudadano.

-Y como recuerda en el libro, “establecen conexiones con otros ámbitos: sus raíces temáticas en la beat generation y la cultura de masas, musicales en el rock más subterráneo y la vanguardia, visuales en la pintura, el collage, el cine, la videoinstalación…”

-Yo nací en el 56, así que vengo de una cultura literaria, de un cine de calidad, de arte y ensayo… Y de pronto Warhol nos dice que un bote de sopa de un supermercado puede ser un objeto artístico tan importante como cualquier otro. La gran lección del relativismo de los 60, que está en Marshall McLuhan, que está en Warhol, es que todo puede juntarse y que de hecho es bueno hacerlo. Aunque Godard siempre recuerde que se inventó en el XIX, creo que el cine fue seguramente el arte del siglo XX. Y es el primer ejemplo de un arte que acoge a todos los demás: es pintura, fotografía, literatura… Estamos en un momento en el que a nadie entre 25 y 30 años le puedes discutir que, en el actual mundo digital, arte es todo, y que todo está interrelacionado. La música sólo es hoy una parte más de ese universo paralelo que es el ámbito digital. Quizás por ello el rock ha perdido la preponderancia, la importancia y la trascendencia que tuvo en su día. La potencia que tenía un disco en los 60 no es la de hoy para un chaval de 20 años, al que los impactos informativos le llegan desde todas partes. Ese potencial del rock se ha perdido; ahora, entre comillas, es una parte más de ese mundo del entretenimiento. El final de Sonic Youth entronca también con el final de ese rock tal y como lo conocíamos. Actualmente es muy difícil que el rock pueda tener la importancia que tuvieron ellos o que tuvieron sus ahijados Nirvana.

-Eso que dice, y que también está en el libro, entronca con la tesis de una columna para la web de Rockdelux en la que, poco menos, consideraba finiquitado el papel tradicional de la crítica musical…

-Aquella columna, que ha tenido una gran repercusión en blogs e incluso en periódicos, debía tomarse con una buena cucharada de ironía y pillándole el sarcasmo. Era una radiografía de la situación actual de un gremio minoritario, el de los críticos musicales, que hoy se ven desplazados por los espontáneos opinadores que proliferan en Internet, empobrecidos en su modo de vida por los recortes brutales que ha sufrido en los últimos años la prensa, y en cierto modo dejados atrás por una nueva realidad en plena transformación, la de la otra dimensión de lo digital, donde la música rock ya no es algo central, sino un elemento más. Mi artículo planteaba que quizás esta nueva abundancia y disponibilidad de la música redundaría en oyentes con mayor criterio propio, quedando el crítico relegado al rol de un veterano experto que deberá aportar contexto, ayudar a relacionar músicas con otras músicas y sus nexos con otros aspectos culturales de la nueva realidad global. El problema, llegados a una cierta edad, es que los críticos especializados de nuestro país no pueden ingresar en la academia, por así decirlo, como ocurre en el ámbito anglosajón, donde las universidades dedican cursos y cátedras a la cultura del rock.

-Le confieso que, tras años de enconada y proverbial rivalidad entre Ruta 66 y Rockdelux, me sorprendió descubrirlo firmando en esta última…

-Cuando Rockdelux estrenó su web se me invitó a colaborar con una columna y acepté. Han sido dos años y nueve columnas, que han tenido una gran acogida, pero la colaboración ha llegado a su fin, como insinuaba la última entrega. Es cierto que durante años hubo una manifiesta rivalidad entre Ruta 66 y RDL, pero ambas revistas han evolucionado y, además, el momento crítico que está pasando la prensa especializada, por el trasvase al mundo digital y la caída de publicidad que ha conllevado la crisis, llama a sinergias en el sector, no a enfrentamientos.

El joven Robert Wyatt

Blas Fernández | 10 de noviembre de 2013 a las 5:00

68_cover_blog‘68. Robert Wyatt. Rock. Cuneiform Records. LP / CD

Completamente al margen desde hace décadas de cualquier corriente estilística concreta, no digamos ya de modas más o menos efímeras, la figura de Robert Wyatt (Bristol, 1945) mutó de capital en imperecedera cuando, en 2003, de forma no del todo impredecible, certificó con Cuckooland la crecida vigencia de un talento al que no logró derrotar ni la adversidad –aquel trágico accidente en 1973 que lo dejó paralítico tras caer por la ventana de un tercer piso– ni las varias y severas adicciones.

Cercano a los 60 años, poseído aún por el mismo espíritu libre que marcó sus pasos desde los lejanos tiempos de Soft Machine, pero instalado también en un plácido sosiego creativo fruto de la perspectiva, la experiencia y hasta de una resignada distancia frente a las barbaries de este mundo sin solución, Wyatt señaló con Cuckooland un penúltimo punto de fuga en el que su histórica inclinación por la psicodelia, la experimentación, las músicas tradicionales populares y el jazz –entendido éste, si es posible, en la acepción más rock del término– adoptó un cauce cuanto más clasicista en sus formas más iconoclasta en su fondo y en la cautivada percepción del oyente.

El fenomenal Comicopera (2007), natural prolongación de esa serena reinvención, y las revisiones, en gran parte de material ajeno, de For the Ghosts Within (2010), álbum firmado junto a Gilad Atzmon y Ros Stephen, ahondaron en esa vía, que hace del músico inglés, si no un género en sí mismo, sí un protagonista capital en la apasionante aventura de la transformación del rock –la de verdad, ésa que queda fuera del radar de las tendencias– en lenguaje sonoro, en código artístico, de primer orden –y no vamos a discutir aquí la presunta supremacía del jazz en este sentido ni las cansinas diatribas sobre la entelequia de la legitimidad cultural porque cualquier melómano abierto sabe ya que sus logros expresivos son perfectamente equiparables–.

robert_wyatt_blog_2Pero el largo camino hasta ese nuevo punto de fuga es en sí mismo una monumental colección de títulos que, al adelantarse en sus modos, pretensiones y resultados, marcan época y dejan rastros perceptibles al oído entrenado en la obra de coetáneos y, sobre todo, en la de generaciones posteriores, conscientes unas del legado al que deben el código y ajenas otras, quizás la mayoría, al origen de los cambios que contribuyeron a redefinir el lenguaje.

Más allá de la discografía de Soft Machine con Wyatt como partícipe, títulos emblemáticos firmados bajo nombre propio, como Rock Bottom (1974), Dondestan (1991) o Shleep (1997), construyen esa trayectoria definitivamente atípica, pausada en sus periodos de entrega pero también infalible en su reiterada condición de discurso único, original.

Convenientemente documentada ya a través de cuidadas reediciones, la primera etapa del músico recibe no obstante ahora una pieza maestra no sólo por cuanto de documento tiene -característica que quizás sólo justificaría por sí misma el interés de la impenitente legión de seguidores de Wyatt-, sino, sobre todo, por el material sonoro que atesora, llamativo en su propio origen y expansivo, desbordado, en su exposición temprana del indómito impulso creativo que domina desde entonces la carrera de nuestro protagonista.

’68, como su título insinúa, nos traslada al año en que Soft Machine completa una gira estadounidense como banda telonera de The Jimi Hendrix Experience, grupo con el que comparte manager y juergas. Pero mientras el grueso de la formación vuelve a Europa -Kevin Ayers viaja a su refugio ibicenco-, Robert Wyatt se queda en Los Ángeles y aprovecha el tiempo de descartes que le ofrece el ya famoso estudio TTG para registrar una serie de maquetas posteriormente completadas en Nueva York. Son justo esas cintas las que el sello Cuneiform, pendiente siempre de ilustres o ignotos francotiradores, ha rescatado del olvido y remasterizado hasta conseguir un sonido acorde a las expectativas.

En ellas, un proverbialmente versátil Wyatt se encarga de tocar todos los instrumentos: sólo cede ocasionalmente el órgano a Mike Ratledge y el bajo, en un par de ocasiones, a Hugh Hopper y al mismísimo Hendrix, que pulsa las cuatro cuerdas, y de qué modo, en Slow Walkin’ Talk. La canción original de los seminales The Wilde Flowers, desde donde Wyatt, Hugh Hopper y Ayers saltarían a Soft Machine, y que Hendrix revisitaría posteriormente, conforma junto a Chelsa -compuesta por por Wyatt y Ayers- el prólogo y el puente de un álbum que deja su auténtica razón de ser a dos largas piezas, Rivmic Melodies y Moon in June, de 18’19” y 20’36” respectivamente. Es en éstas donde se revela el Wyatt avant la lettre, hasta el punto de que el dilatado desarrollo de la primera, con sus delirantes improvisaciones onomatopéyicas sobre el alfabeto y con parte de la letra en español -una constante, la del uso de lenguas distintas al inglés, presente en la obra por venir de Wyatt- serviría luego como base a la mitad del segundo álbum de Soft Machine. Por su parte, Moon in June, rescatada por la banda en Third (1970), nos muestra a Wyatt desarrollando un concepto que aún tardará bastantes años en cuajar entre músicos y públicos, el de jazz-rock, antes de disolverse con celeridad en la vacuidad de un virtuosismo inane (justo lo contrario de lo que el inglés, sobrado de imaginación, proponía aquí).

“El hecho de que un disco suene mejor o peor es un aspecto bastante relativo”

Blas Fernández | 20 de octubre de 2013 a las 5:00

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Pony Bravo, Marina Gallardo, Maika Makovski, McEnroe, GAF y La Estrella de la Muerte, I Am Dive, Las Buenas Noches, Tentudía, Tannhäuser… El nombre de Raúl Pérez aparece bajo el epígrafe productor en cerca de un centenar de discos, muchos de ellos títulos destacados en la reciente escena del panorama musical independiente. Natural del Pozoblanco (Córdoba), llegó a Sevilla a comienzos de la pasada década. Desde hace cuatro años dirige en Espartinas los estudios de grabación La Mina. Ahora la marca se estrena, además, como sello discográfico.

–¿Cómo acabó aquí?

–Si allá por el 2002 te apetecía dedicarte a la producción y a la grabación musical, si querías estudiar sonido, casi lo único que había eran escuelas privadas en Vigo, Barcelona, Madrid y Sevilla. Estuve en la de Vigo, que no terminó de convencerme, y acabé rebotado en Sevilla. Nunca había pensado venirme a estudiar aquí, pero cuando llegué me impresionó la actividad musical, la cantidad de grupos y de sitios para tocar, aunque esto último haya cambiado. Empecé a tocar con The Baltic Sea y a conocer gente. Tenía una especie de carretilla portátil e iba grabando por los ensayos. Así grabé la primera maqueta de Pony Bravo. Ahí estaban las versiones originales de los temas que luego salieron en el primer disco. Y cuando acabé los estudios, poco a poco, fui montando La Mina.

–¿Se puede adquirir con formación académica la sensibilidad que requiere un productor?

–Bueno, ni siquiera había una ingeniería de grabación musical, sino un ciclo superior de sonido en Formación Profesional. Eso te da un conocimiento teórico básico, pero realmente no profundiza. Para mí lo más interesante de estudiar aquí fue el contexto, conocer a la gente adecuada. Por eso me alegro de haberme quedado. La producción musical, como el hecho de tocar un instrumento, se basa en buena medida en tu propia investigación y en tu cultura musical. De hecho, creo que en la escuelas de sonido una de las asignaturas básicas debería ser Historia de la Música. A la hora de producir a un grupo es primordial que el productor esté como mínimo al mismo nivel o, aun mejor, por delante de la banda. No puede venirte un grupo con unos referentes que tú desconoces. Si no tienes ese interés, esa vocación, no te puedes poner a producir.

raul_perez_blog_2–Ésa es otra gran tradición: productor y músico a la vez. ¿Disocia?

–Para un productor ser músico es un plus. Es una herramienta más en tu trabajo, aunque tienes que tener muy claro el rol que desempeñas en cada proyecto. Hay discos en los que el grupo necesita una labor de arreglos o que le soluciones la papeleta de una disonancia que no sabe de dónde viene. Ahí te puedes meter, sí, pero hay otros grupos que tienen muy claro qué es lo que traen y quién tiene la última palabra. Los dos roles están presentes, pero el músico sale después, en las conversaciones posteriores o cuando te piden ayuda. El enfoque es más parecido al de un director de orquesta. Se trata más de concentrar las energía y las intenciones.

–Y en ocasiones, de ejercer como psicólogo…

–Sí [ríe], o de guía espiritual. Al final es cien por cien psicología. Tratas con gente que lleva un año preparando un proyecto que desemboca en tres o, con mucha suerte, diez días frenéticos. El contexto y el momento influyen de manera definitiva en cómo ocurre. Que el ambiente sea propicio, que los músicos estén cómodos, es primordial para que finalmente salga lo que tú crees que puede salir de esas canciones.

–Ésa es una queja extendida: con la disminución en ventas, apenas se hacen ya grandes producciones al estilo antiguo, alquilando un estudio durante un mes y echando mano de una orquesta si el proyecto lo requiere.

–Está claro que eso se ha perdido, pero cuando se pierde una cosa a veces se gana otra. Creo que se estaba pecando de sobreproducción. El lado positivo es que ese menor tiempo en el estudio hace que en muchos casos todo resulte más fresco. Para mí, el hecho de que un disco suene mejor o peor es un aspecto bastante relativo. Además, los precios de los estudios tampoco son ahora los de antes. El volumen general de negocio ha bajado, pero como los precios también lo han hecho, de algún modo se compensa. Y en el plano artístico, esa espontaneidad me sirve: no hay que perder de vista que existen discos clásicos grabados en 40 ó 60 horas; el Bleach de Nirvana, sin ir más lejos, en 24. Y si lo que quieres es experimentar, como grupo te tienes que plantear las cosas de otra forma. En lugar de pegarte un mes en el estudio, ahora, y esa posibilidad no existía antes, haces la preproducción del disco en casa con un home studio. De hecho, creo que las preproducciones se están saliendo ya del contexto del estudio. Cuando ahora me llega un grupo, yo empiezo ya en la mitad del camino, porque cuando contacto con ellos les pido que me manden los temas y ellos, durante meses, los están trabajando y maquetando en casa. Cuando llegan parto de algo que antes no se hacía, que se trabajaba en el estudio. ¿Es menos profesional ahora? En cierto sentido sí, porque hay menos dinero de por medio, porque hay menos gente cobrando de eso, pero no porque se haga peor.

–La Mina debuta ahora como sello discográfico con Temario, primer álbum de Algunos Hombres, un disco que, vaya, no produce Raúl Pérez…

–No quería relacionar directamente el sello con mis producciones. El sello es como una apuesta melómana: ves pasar a muchos grupos delante de ti y te dices qué buena es esta gente. Te gustaría echar una mano más, pero no puedes. Por eso decidí darme el gusto de sacar, en principio al menos una vez al año, una referencia que me apeteciera, producida por mí o no. Algunos Hombres me pareció un grupo ideal, me gusta mucho lo que hacen y son como de mi familia, de mi pueblo. Si hay posibilidad de sacar más referencias al año, pues lo haremos, pero necesito organizar mi trabajo: me falta tiempo.

–Pues ahora tendrá aún menos: vuelve a la música activa con Viento Smith, con gente de McEnroe y Jacob y disco a la vuelta de la esquina…

–Sí, y me apetece mucho. Desde que dejé The Baltic Sea, aunque he tocado en algunos proyectos, no había vuelto a meterme en algo así. Veremos, porque sólo con los conciertos de Pony Bravo, con los que voy en directo como técnico de sonido, ya me quedo sin fines de semana. Es complicado, pero también de las cosas que más me ilusionan ahora.

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–Ha producido los tres discos de Pony Bravo. ¿Intuía la repercusión?

–Creo que era algo que se veía. Cuando llegué a Sevilla y los vi por primera vez ya me dio la sensación de que era algo creíble que podía funcionar. Lo que me alegra es justo que haya sido así. Te pueden gustar más o menos, pero es un grupo que lo hace todo de una forma artesanal, a su manera, sin casarse con nadie y haciendo algo imprevisible, incluso de un disco para otro. Siempre, con cada disco, me han sorprendido. Es difícil pillarles las vueltas incluso para mí, que estoy en el mismo contexto y suelo tener los mismos gustos e influencias. Aún así, siempre me sorprenden. Ver a un grupo tan libre que funciona es algo que me alegra.

–Su peso como productor ha crecido en paralelo a la repercusión de Pony Bravo, pero es sólo una pequeña parte del trabajo. ¿Cuántos discos van?

–Rondan los cien entre álbumes y epés. Sobre todo en los últimos años el trabajo ha sido continuo. Ha habido meses en los que he llegado a grabar tres discos. Un no parar. Ahora intento enfocarlo de otra manera, dejar algo de tiempo entre uno y otro. También me apetece hacer otras cosas, colaborar con otra gente. En enero viene a Sevilla Nigel Walker, el famoso productor, a grabar a un grupo de Huelva, Visión Sonora, a lo que yo ya le grabé un disco hace un par de años. Al tipo le ha llamado la atención, le ha gustado y quiere producirlo. Y vamos a hacerlo en La Mina. Me apetece trabajar con él, compartir puntos de vista.

–¿Productor favorito?

–Me gusta mucho Nick Launay, que ha producido discos muy diversos, desde Nick Cave hasta PIL o Arcade Fire. Y un estudio, Dub Narcotic Studio, de la gente de K Records en Washington. Como concepto me gusta mucho, es como una oficina gigante en la que nada está separado: sello, estudio… Me encantan las cosas que salen de ahí.

–Salvando las distancias, ha intentado algo similar con La Mina…

–Es curioso. El estudio se llamó La Mina porque el primer local donde estuvo, en San Jerónimo, era un auténtico agujero, un local de ensayos sin ventanas, oscuro, con las paredes negras, monstruoso… Luego empezaron a llegarme grupos de fuera, de Barcelona, y el tema del alojamiento se convirtió para mí en algo primordial. Quería que el grupo estuviera en un contexto cómodo. Al igual que cuando componen las canciones están en su casa, me gusta la idea de cuando las graben estén en un ambiente similar, no en un sitio hostil. Por eso me gustan tan poco esos estudios con un aspecto clínico, tan de la tradición inglesa. Prefiero los americanos, más hippies, por decirlo de alguna forma. La idea era enfocar La Mina como un estudio de grabación que favoreciera la comodidad y la convivencia. Pillé primero una casa en Palomares, pero seguí mirando, porque todavía no era justo lo que buscaba. Y entonces encontré la casa en Espartinas, un chalet de finales de los 60 con mucho encanto. Ahí llevo cuatro años. Y lo principal es la comodidad. Cuando iba como músico a grabar a un estudio, la sensación que siempre me quedaba era que podía haber dado mucho más de sí si el contexto hubiera sido idóneo. El sitio donde grabas es muy importante. Lo que te rodea tiene que apoyarte; tienes que sentirte a gusto.

Algunos hombres (son buenos)

temario_blogParadoja: el debut del sello del productor, el Temario de Algunos Hombres, está producido por otro. Pero no por otro cualquiera. Pedro Cantudo dejó muestras de su exquisito gusto como músico en Jubilee, y su experiencia abrillanta aquí unas canciones que se antojarían niqueladas ya de fábrica. La banda de Pozoblanco parece rendir tantas cuentas a la americana y el folk-rock como a ese rock español con punto de partida en los 80 –El chaval de negro, con su aire clásico, podría compartir ilustres referencias con los primeros Nacha Pop– o a algunos paisanos iconoclastas –en el guiño localista de Rosabel está quizás el mismo espíritu que iluminó a Tarik y La Fábrica de Colores–. ¿Busca entonces una banda de rock en español? Atento: ésta tiene posibilidades de llegar a un público amplio sin sacrificar nada a cambio.

La importancia del sello

Blas Fernández | 13 de octubre de 2013 a las 5:00

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Al aficionado con interés específico en el rock nacional, en el sentido más amplio del género, no le vamos a descubrir ni aquí ni ahora las bondades de Foehn Records. Tras doce años en activo, la compañía independiente barcelonesa –creada “con el objetivo de apostar por la vertiente menos tradicional del pop, el rock y la electrónica”, según la declaración de intenciones de uno de sus principales artífices, Marc Campillo– despliega en 2013 un exquisito catálogo, de norte a sur y de este a oeste, en el que figuran propuestas con difícil acomodo en discográficas al uso.

Puede que su habitual política de joint venture –los artistas financian buena parte de los costes de edición– no sea del agrado de algunos nostálgicos partícipes del ancien régime –así están las cosas, ¿lo entiende?–, pero lo cierto es que ha permitido un canal de distribución, con un cierto certificado de garantía implícito, por el que discurren trabajos, entre otros señalados exponentes del underground español, de Balago, Emilio José, Úrsula, Marina Gallardo, Tannhäuser, Blacanova o I Am Dive. Y sí: atendiendo a la procedencia de estos últimos cinco nombres, resulta obvio que Andalucía es una de las canteras que más capital creativo aporta a la escudería.

El papel que Foehn interpreta en nuestro pequeño mercado independiente nacional tiene pues, a la postre, tanto de prescripción como de acto autoral en sí mismo: su creación es un marchamo propio que determinado tipo de oyente, degustador de elegantes rarezas, identifica y rastrea. En el fondo, la genuina razón de ser de aquella concepción de independencia con origen en el lejano periodo post-punk. Entre las últimas y recientes entregas del sello encontramos tres álbumes que, para quien suscribe, revalidan la vigencia de este planteamiento: Mokragora, de Oso Leone; Sunriser, de Gaf y La Estrella de la Muerte; y Estampida, de Víctor Herrero.

GAF y La Estrella de la Muerte. / Foto: Jaime Chinarro.

GAF y La Estrella de la Muerte. / Foto: Jaime Chinarro.

Banda articulada en torno a la propuesta original de los mallorquines Xavier Marín y Paco Colombàs, Oso Leone debutó hace ahora un par de años con un álbum de título homónimo plagado de referentes folk y hermosas canciones. Atendiendo a ese punto de partida, la progresión que revela Mokragora –el título viene del nombre de una región serbia particularmente castigada durante la guerra de los Balcanes, Mokra Gora (Montaña Húmeda)– resulta algo más que notable. Sobresaliente, para ser exactos. Perviven en él los ecos folk, pero sustentados ahora en armazones sonoros que, sin ser estrictamente electrónicos, beben del dub y de la la tensión rock especulativa, tanto reciente como clasicista –eh, oigan: aquí no sólo hay rastros de Arthur Russell; también del Peter Gabriel más pasado de rosca–. Un combinado éste que aplicado a canciones con alto contenido emotivo –melodías adhesivas y textos a menudo tan crípticos como cortos– atrapa y fascina al oyente.

Inspirado en “la vida vegetal” –no es un guiño a la pereza mental o la inconsciencia involuntaria; los nueve cortes llevan nombres de plantas– y publicado como tándem junto al libro Belle-île –con textos de Mercedes Mangranè y fotos de Gabriel Haberland, disponible en formato físico con descarga digital del álbum o en formato PDF en la edición CD–, Mokragora, en un universo paralelo, sería todo un superventas para Foehn Records: accesible e hipnótico, su escucha convence de cabo a rabo.

Alejándose de la guerra de los Balcanes, precisamente, llegó a Tenerife a mediados de los 90 un joven Mladen Kurajica, convertido hoy en factótum de GAF y La Estrella de la Muerte, hasta anteayer uno de los secretos mejor guardados del rock experimental español. Rock, otra vez, entendido en el sentido más amplio, pues aunque es en su tradición donde GAF se incardina, tanto la elasticidad de la formación –cambiante en número y protagonistas a cada entrega– como la multiplicidad e sus intereses estéticos –del free-jazz al krautrock– hacen de sus discos auténticas aventuras, imprevisibles por propia definición. En Sunriser, la banda canaria no sólo explora a fondo su siempre presente vertiente psicodélica, sino que también se explaya en una larga suite cósmica –Yannakis: 20’27”– que bien podría figurar desde este momento en una hipotética antología del género en España.

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Radicalmente diferente –y el adjetivo radical está elegido a posta– resulta la propuesta de Víctor Herrero. Pareja sentimental y musical de la cantante norteamericana Josephine Foster, con quien reside en Vejer (Cádiz), el consumado guitarrista volvió el pasado septiembre de 2012 a su pueblo toledano, Torrijos, para registrar un segundo álbum firmado con nombre propio –el primero fue Anacoreta (2009)–. Estampida, con su guitarra y su voz como únicos protagonistas, es un disco de cantautor, pero en esa otra acepción tan cara al panorama español, mucho más identificable con su par anglosajón. Podríamos establecer conexiones con ilustres protagonistas de esa escena, pero tenemos una más cercana: como antaño Amancio Prada, Herrero también encuentra inspiración en Jorge Manrique y las celebérrimas Coplas a la muerte de su padre. Pruébelo con calma y luz tenue.

Un concierto descacharrado

Blas Fernández | 6 de octubre de 2013 a las 5:00

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Pieza fundamental en Surfin’ Bichos, una de aquellas escasas y memorables bandas bisagra que abrieron camino a la explosión indie de los 90, Joaquín Pascual desplegó definitivamente sus alas en Mercromina. Y lejos de demostrar lo ya indudable –que el talento del celebrado cuarteto no residía sólo en la privilegiada y visible cabeza de Fernando Alfaro, volcado a partir de entonces en Chucho y en su trayectoria en solitario–, la nueva formación exploró otros timbres y texturas, cercanos en no pocas ocasiones al rock experimental, y dejó muestras de la talla de Pascual como compositor en un reguero de fantásticos discos: cinco largos en un periodo de diez años, de Acrobacia (1995) a Desde la montaña más alta del mundo (2005).

Vendrían después proyectos como Travolta y Tórtel y, finalmente, sus discos con nombre propio, El ritmo de los acontecimientos (2010) y La frontera (2012), eficaces testimonios de la ebullición de un cerebro dedicado a la música a tiempo completo: amén de intérprete y compositor en activo, Pascual ejerce la docencia como profesor de piano en su Albacete natal.

Tras una trayectoria tan amplia y asentada, y en la que los textos de las canciones aparecían tan a menudo como parte sustancial de su propuesta, lo que quizás no esperábamos era algo como La frontera scores, un álbum de música exclusivamente instrumental publicado el pasado mes de mayo y con estreno en directo el próximo 16 de noviembre en la fiesta de clausura del Sevilla Festival de Cine Europeo.

“En realidad siempre he hecho piezas instrumentales, con Mercromina, con Travolta, en mis discos en solitario… –recuerda Pascual–. Pero como siempre me ha gustado tanto escribir letras y cantar, de alguna manera lo dejaba de lado. Quizás nunca lo había visto como algo con la suficiente entidad en mi trayectoria como músico para sacar un disco completo, sólo para hacer cosas aisladas”.

Entre esas cosas aisladas se cuentan también bandas sonoras para cortos y otros atractivos experimentos, como la creación de música ad hoc con la filmografía de David Lynch en mente. “En el Festival de Cine de Albacete comenzaron allá por 2007 una actividad llamada Laboratorio de Creación –explica Pascual–. Un músico nacional cogía la filmografía de un director que le gustase, o incluso una película concreta, y componía una nueva banda sonora. Luego eso se hacía en directo proyectando imágenes de esa película o de esa filmografía con la nueva música tocada en vivo. A mí me lo ofrecieron el primer año, y lo hice con Lynch. A partir de ahí vinieron Christina Rosenvinge, Nacho Vegas, Fernando Alfaro, Triángulo de Amor Bizarro… Este año, teniendo en cuenta que se cumple el XV aniversario del festival, me pidieron que recuperara el montaje con Lynch. Y así lo vamos a hacer, el próximo viernes 25″.

Más cine (y más escalones hacia La frontera scores). Pedro Vizcaíno, capo del sello Grabaciones en el Mar, ultima su debut en largo como cineasta. ¿Adivina a quién le pidió la banda sonora? “Pedro me pidió la música para su largo, un rollo así a los Jess Franco, setentero y vampiresco, y la hice –cuenta Pascual–. Me fui a grabar con Paco Loco al Puerto de Santa María y le enseñé cosas escritas años atrás que le gustaron mucho. Y empezó a animarme para hacer un disco completo. Así que, en realidad, todo vino por ahí”.

La frontera scores –editado sólo como descarga digital y con una tirada limitada en vinilo– contiene una decena de cortes de aires diversos, del western al recuerdo del maestro Rota pasando por el kitsch, en efecto, más vampiresco. Sólo cinco temas se idearon para la película de Vizcaíno. El resto sale del baúl de los recuerdos –”He ido guardando un montón de piezas instrumentales durante estos años”, dice Pascual– o se ha compuesto para la ocasión. Todos, unos y otros, se grabaron a caballo entre Albacete y El Puerto a cargo de una abultada nómina de músicos, casi una veintena. Justo los que dan forma a esa Orquesta Descacharrada que firma el álbum junto a Pascual.

“Cuando por fin lo terminamos empecé a darle vueltas a la idea de presentarlo en directo, pero no quería conciertos al uso –comenta–. Pensé que estaría bien hacerlo con un montaje audiovisual, dando sentido a la función para la que había creado esas canciones: acompañar a imágenes”. En principio, confiesa, la intención pasaba por “enviarle el disco a gente de cine concreta, gente cercana que hace cortos o que ya está en los largos, como es el caso de Vizcaíno. Pero luego le di la vuelta: me pareció más divertido abrirlo a todo el mundo, que participara quien quisiera hacerlo”.

Mediante una convocatoria lanzada desde un blog creado para la ocasión, Pascual ha ido recibiendo piezas visuales diversas –”Hay de todo, pero está guay, porque es un poco disparatado, descacharrado, como el propio disco”, bromea– que luego ha dejado en manos del colectivo Dori & Grey, “una gente de Castellón que ya me había hecho algunos vídeos y que, a partir de los brutos, está montando la película de 35 minutos que acompañará al concierto”.

La selección –que puede verse en el blog antes mencionado, de donde salen los clips que ilustran esta entrevista– merece la pena y pone el acento sobre lo obvio, no por ello menos llamativo. “Me han sorprendido muchísimo las diferentes versiones de una misma canción, la visión tan distinta que puede tener de tu música una u otra gente. Hay que quien la ve con naves espaciales y otros saliendo medio desnudos en un bosque con una lanza. Ha habido un gran feedback con la que gente que nos ha enviado sus piezas, así que la experiencia me ha parecido estupenda”.

Como director de la Orquesta Descacharrada, Joaquín Pascual distingue entre esta aventura cinematográfica y sus discos en solitario –”Es algo especial, por eso la tirada en vinilo es limitada, para gente que te sigue desde hace tiempo o tiene un interés específico en este tipo de música, o incluso para gente que bucea, se lo encuentra y decide comprarlo”, afirma–, una especificidad que también traslada a la puesta en escena del álbum. “Hemos tenido claro desde el principio que serán pocos conciertos, pero bonitos, cuatro o cinco entre noviembre y febrero y, de manera preferente, en festivales de cine. Hacer algo así en una sala no tendría mucho sentido”, considera.

También cambia, por razones evidentes, la paleta instrumental. “Lo que vais a escuchar en Sevilla va a ser una versión más de escenario, más rock. Vamos a eliminar cosas y a potenciar otras que en el disco no están tan adelante. La sección de cuerda, evidentemente, no está. Potenciamos mucho los sonidos de órganos y sintetizadores. Es más orgánico que el disco, y por ese lado está guay, aunque se pierdan detalles, cuerdas, vibráfonos, percusiones… Así que será una versión diferente, pero muy chula”.

El arte de la interpretación

Blas Fernández | 22 de septiembre de 2013 a las 5:00

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imitations_blogImitations. Mark Lanegan. Rock. Heavenly / PIAS. LP / CD

Prolífico, se diría que hasta hiperactivo, Mark Lanegan (Ellenbursg, Washington, 1964), protagoniza una amplia e imponente discografía desde que en 1990, aún formando parte de aquella venerable banda llamada Screming Trees, inició trayectoria en solitario con The Winding Sheet. No sería sin embargo aquel álbum, sino Whiskey for The Holy Ghost, editado todavía dos años antes de la última entrega oficial del grupo (Dust, 1996), el que certificara sus muchas posibilidades como vocalista de largo recorrido, quizás uno de los más sólidos y versátiles de su generación. Porque el tono de Lanegan siempre es el mismo –grave, vigoroso, áspero y, al tiempo, excepcionalmente dulce–, pero su capacidad para embarcarse en múltiples proyectos de diversa naturaleza no se agota.

Si con nombre propio, o con la Mark Lanegan Band, nos ha entregado ya siete títulos –el último, el pasado 2012, un Blues Funeral digno de todos los elogios–, para rastrear su presencia en proyectos paralelos y colaboraciones puntuales necesitamos papel y lápiz. Cantante fugaz en Queens of Stone Ages, nuestro hombre no sólo ha firmado fascinantes trabajos como miembro de The Gutter Twins (con Greg Dulli, de The Afghan Whigs) y Soulsavers; también ha registrado tres excelentes y celebradas referencias junto a la ex Belle and Sebastian Isobel Campbell y se ha mostrado dispuesto tanto a cameos ocasionales –el último del que servidor tiene constancia, en un sencillo de Moby, The Lonely Night– como a facturar discos completos en compañía de músicos afines –de comienzos de este mismo año es Black Pudding, no excesivamente (re)conocida colaboración con el multinstrumentista inglés Duke Garwood–.

Lanegan ha transitado así en este largo periplo desde un juvenil y soberbio clasicismo con coartada grunge –el de Screaming Tress, claro– hasta una agitada madurez en la que su mero nombre implica garantía de solvencia. Y aún más: de emoción. El volumen de semejante y continua producción excede por razones obvias el ámbito del material estrictamente propio –terreno, el de la composición, en el que Lanegan vuela a similar altura que en el de la interpretación–, pero más allá de las colaboraciones y las firmas compartidas su trabajo revela otra particular querencia: las versiones, terreno abonado para mostrar su talla como cantante y, de paso, dejar aún más pistas sobre su omnívoro gusto melómano.

I’ll Take Care of You (1999) fue una primera y deliciosa muestra de esa vertiente, recalando en un repertorio diverso en el que, entre otras, cabían piezas de testimonial espíritu punkCarry Home, de The Gun Club–, envoltorio folkShiloh Town, de Tim Hardin– o herencia countryTogether Again, de Buck Owens–. Imitations –quizás el título en sí tiene menos de broma que de declaración de intenciones– recupera esa idea más de una década después aportando nuevos matices, referentes aún más clásicos, en ocasiones cercanos al standard, que ya le han costado en la prensa estadounidense veladas acusaciones convencionalistas.

Ése sea quizás el riesgo de enfrentarse a títulos como You Only Live Twice, la celebérrima canción de John Barry y Leslie Bricusse, interpretada en su día por Nancy Sinatra en los créditos iniciales de la película homónima en la saga Bond; o a la no menos popular Mack The Knife de Brecht y Weill para su Opera de los tres centavos, versionada ya, cierto es, hasta la extenuación. Aunque tratándose de Lanegan, el repertorio es casi lo de menos -sobre todo si la recreación consiste justo en eso: la mencionada You Only Live Twice, por ejemplo, se arma aquí con dos bien delineadas y exquisitas guitarras acústicas que dejan al oyente literalmente ojiplático-. Y sí, claro que hay standards, a menudo en la más remota memoria de cada melómano -el Pretty Colors cantado por Frank Sinatra, el Lonely Street elevado el éxito por Andy Williams…-, pero también guiños cercanos a un universo más reconocible -el Flatlands de la irreductible Chelsea Wolf, el Deepest Shade de su amigo Dulli con The Twilight Singers, el Brompton Oratory del gigante Nick Cave o I’m Not The Loving Kind de John Cale- que en su voz cobran dimensiones propias y distintas a los originales. Ése es el valor de Imitations, el del arte de la interpretación.

Fiesta en la cueva de Crystal Fighters

Blas Fernández | 18 de septiembre de 2013 a las 5:00

¿Una banda londinense fascinada por el folclore vasco? Sí y no. Lo que ya hizo Crystal Fighters en su álbum de debut, Star of Love (2010), fue usar la sonoridad de algunos de sus instrumentos tradicionales, como la txalaparta y el txistu, en un contexto pop energizado por cierto ánimo raver y soterrados guiños tropicales. A la postre, una bomba rítmica de rácimo, de ésas que desprenden melodías adhesivas sobre la audiencia.

Un propósito muy similar domina en Cave Rave, segunda y reciente entrega en largo del grupo, el disco que presentan esta noche en Sevilla. Será la única fecha en Andalucía de una larga gira española iniciada el pasado 19 de agosto, con el estreno en directo del álbum, en las famosas cuevas de la localidad navarra de Zugarramurdi.

Porque si en su sonido lo vasco sigue siendo un leve destello armónico de colores éxoticos, en el argumentario de la formación parece cobrar ahora el papel central en un discurso trascendentalista, el testigo de una arcadia primordial que conservara intactas ciertas esencias tribales europeas. En el fondo, una suerte de surtidor espiritual para jóvenes indies acelerados por el pulso de la música de club.

Dos meses estuvieron en el País Vasco preparando el disco, en el que, pese al argumentario, la kalimba, el ukelele o el charango juegan el mismo papel que la txalaparta: introducir en ese contexto de pop con natural filiación electrónica sonidos folk ajenos a la tradición anglosajona. Algo parecido a lo que desde una vertiente menos asequible han hecho grupos estadounidenses como Yeasayer o, un caso bastante más extremo, Animal Collective.

Cave Rave -ojo al título- se esmera en esa tarea con curioso procedimiento. Los primeros cortes -la arrolladora Wave, las festivas y africanistas You & I y L.A. Calling…- van cediendo progresivamente el paso a canciones que desvelan un ADN pop neto -incluido un baladón de regusto kitsch como Bridge of Bones-. En directo, en cualquier caso, no lo dude, una fiesta.

Crystal Fighters actúa esta noche a las 22:00 en la sala Custom (Pol. Calonge, Metalurgia 25). Entradas en venta anticipada online a 20 euros más gastos de distribución.

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Duro, lento y fluido

Blas Fernández | 15 de septiembre de 2013 a las 5:00

Foto: Óscar Romero.

Foto: Óscar Romero.

“Fue hace un par de años viendo un concierto de Retribution Gospel Choir –explica el guitarrista Pablo Vinuesa sobre el origen de Tentudía–. A mi derecha estaba Pedro, al que había conocido hacía poco trabajando en Territorios. Teníamos muy buena onda, porque aunque es muy heavy, le gustan muchas otras cosas. Y a mi izquierda estaba Alberto, que es un colega del Puerto de toda la vida, pianista de carrera, con el que siempre había hablado de hacer algo juntos. Estábamos flipando los tres con Retribution, ni los había presentado, y de pronto me di cuenta de que éramos un guitarrista, un bajista y un teclista… ¡Un grupazo! Les propuse montar un grupo, pero un grupo de hombres, como Swans, como Neurosis… Aunque luego no nos salió tan bruto, porque somos buenas personas”.

Vinuesa, antaño en bandas como D4Insight y mercenario en una etapa particularmente oscura de Sr. Chinarro, llevaba casi una década alejado de los locales de ensayo cuando coincidió en aquel concierto del grupo paralelo de Alan Sparhawk (Low) con Alberto Trigueros y Pedro Román, este último curtido ya en formaciones como Monkeypriest y, además, tercera pata de un banco capaz de mantener en equilibrio a un sello local con vocación de riesgo, Knockturne Records. A partir de ahí, los acontecimientos no se precipitaron: los precipitaron ellos. “Debutamos el año pasado en el Monkey Week, grabamos una maqueta y ahora el disco… Y eso a pesar de que me frenan. Es normal, los otros son más jóvenes y yo tengo 37 años. ¡Quiero hacer las cosas ya!”, bromea Pablo.

Foto: Óscar Romero.

Foto: Óscar Romero.

El disco es el homónimo Tentudía, sexta referencia de Knockturne en sus escasos meses de vida, siete cortes instrumentales –con ocasionales y viscerales intervenciones vocales a cargo del propio Pedro y de otros notables invitados– que transitan con ánimo slowcore por las ruinas del post-rock a la busca de objetos sonoros que otros desecharon o desecharían. ¡Viva el post-jevi!, bromean en su cuenta de Twitter. “Obviamente, es una coña”, dice Pablo. “Es que estamos un poco en tierra de nadie. La gente más heavy lo mismo te dice no está mal, pero es flojito; y al que le gustan cosas más tranquilas te dice mira, esto se me va de las manos”, apunta Pedro. “Y luego está el sector que llamamos post-Toundra –comenta irónico Pablo en referencia al grupo madrileño, quizás hoy la cabeza más visible en España de ese heavy intelectualizado–, chavales muy jóvenes, muy post-hardcore, todos con equipos fantásticos y tocando estupendamente, para los que seguramente nosotros tocamos mal. Así que para los heavies somos unos moñas; para los indies, demasiado heavies; y para los post-Toundra, simplemente, tocamos mal”.

“De todas maneras –añade Pedro–, me está sorprendiendo que el disco también le guste a mucha gente del ámbito del metal, que es el que yo más controlo. Aunque parece que también gusta a gente de esa que dice que escucha de todo. La verdad, es un poco inquietante”. “Sí –interviene Pablo–, Alberto, que es ingeniero y ahora trabaja en una plataforma petrolífera, me mandó un correo el otro día diciéndome tío, toda la gente me cuenta que le gusta el disco, y eso no me da buena espina”.

Lo más interesante de esa tierra de nadie –territorio no inédito, pero sí aún con amplias extensiones vírgenes– es que en ella coinciden hoy músicos inquietos sin la rémora de los prejuicios estilísticos. “Creo que hay bandas de metal que han bebido mucho de otras cosas que no eran precisamente metal. Por ejemplo, Neurosis –explica Pedro citando otra vez a la veterana formación estadounidense–, que comenzó a finales de los 80 como un grupo hardcore, pero al que ya se le veía algo extraño. Hoy hay bandas como Isis o Pelican que beben de Neurosis, pero también de otros grupos. De hecho, Neurosis es de las primeras bandas de metal que citan influencias como Godspeed You! Black Emperor”. “Es interesante además traer esa reflexión hasta nuestro terreno –comenta Pablo–, porque estoy viendo en los locales de Sevilla a una generación de grupos nuevos que es… ¡¡¡uff!! Y es una generación que los que tenemos más edad no controlamos en absoluto. Tíos que tocan estupendamente. Igual para mí todavía no están haciendo cosas realmente interesantes, porque son muy chavales, pero viendo cómo tocan, cuando escuchen más música… De aquí a cinco o seis años nos van a dar sopas con honda”.

Foto: Óscar Romero.

Foto: Óscar Romero.

La suya, en cualquier caso, aspira a ser música “dura, lenta y fluida”, señalan como declaración de intenciones, aunque no precisamente de grupo de hombres. A la postre, otra broma: su baterista es Paula Castilla, también tras los tambores en otro grupo sevillano, Holland. “Nos pasamos varios meses tocando sólo los tres –recuerda Pablo– y luego, cuando la cosa comenzó a funcionar, tuvimos dos baterías. Pero en la prueba que le hicimos a Paula… ¡Ya se sabía las canciones!”.

Ella completa la formación que en el último año apretó el acelerador hasta alcanzar la meta, Tentudía, registrado apenas en un par de maratonianas sesiones en los Estudios La Mina de Raúl Pérez –“Todo lo bueno que se habla de él está completamente justificado”, dice Pablo–. En la primera jornada registraron en vivo ocho largos temas –uno se ha quedado en la recámara–; en la segunda hicieron sus aportaciones los invitados –gentes de Orthodox y Blooming Látigo, entre otros– y mezclaron. “Grabamos todos los temas en directo, sin claqueta, a excepción de uno –señala Pedro–. Y no era sólo una cuestión de presupuesto, que también, sino que pensamos que era la manera de conseguir lo que queríamos. Es difícil conseguir el sonido que buscamos grabando por pistas. Se puede aproximar, pero no es igual”.

Tentudía presenta Tentudía en Sevilla el próximo domingo 29, a las 19:00, en la sala D.F. Höllander (Polígono Calonge, Uranio 5). Entradas a 5 euros.

Las canciones del porvenir

Blas Fernández | 30 de junio de 2013 a las 10:48


La canción de Juan Perro.
Radio Futura.
Reedición. Sony Music. 3CD / 3LP.

Un buen día, allá comienzos de 1987, las calles de las principales ciudades españolas amanecieron empapeladas con unos carteles sin leyenda. Era una misteriosa foto en blanco y negro que mostraba a cinco tipos mal encarados. Ni una pista más.

Por lo general, uno pasaba junto a aquellos grandes pósters y seguía camino sin caer en la cuenta. Pero si paraba, a poco que estuviera al tanto de lo que sonaba en la radio de la época, entonces reparaba. Tal era el grado de penetración que Radio Futura, un grupo independiente felizmente asimilado por el ámbito mainstream, había logrado en el mercado de la música popular española. Un caso singular con improbables paralelismos contemporáneos.

En efecto, ése del centro era Santiago Auserón. A su derecha se ubicaban su hermano Luis y el ya desaparecido Enrique Sierra; a su izquierda, dos nuevas incorporaciones cuyos nombres no tardaríamos en conocer: el teclista Pedro Navarrete y el baterista Carlos Torero.

Aquella foto sin leyenda no sólo certificaba el notable grado de popularidad alcanzado por la banda tras sus dos últimos discos –el segundo cronológicamente, La ley del desierto / La Ley del mar (1984), y el tercero, De un país en llamas (1985)–, una circunstancia explotada con acierto y originalidad en la campaña de promoción, sino que también servía como carta de presentación de la nueva formación y hasta como avance de la declaración de intenciones que nos aguardaba: ésta es la nueva Radio Futura.

Con el aperitivo de la calurosa 37 grados en forma de sencillo, La canción de Juan Perro convirtió en canciones –gran parte de ellas, memorables– algunas de las ideas que el paso del tiempo sedimentó como sana y fructífera obsesión en la cabeza y obra de Santiago Auserón –junto a sus discos en solitario, su ensayo El ritmo perdido (Península, 2013), en torno a la invisibilizada huella de la negritud en la música española, es la mejor prueba de ello–.

Convencidos ya durante la grabación de De un país en llamas de la necesidad de “convertir a Radio Futura en un grupo que pudiera ofrecer algún color de nuestra tradición”, los Auserón y Sierra –el grupo, más allá de las idas y venidas– se esforzaban con ahínco teórico y trabajo de campo en la fuga desde territorios comunes hacia terrenos que, sin renunciar a su tiempo, resultaran reconocibles por su acento propio. No había ruptura con esos dos mayúsculos discos previos antes citados, sino exploración, expansión y conquista.

Y funcionó. Comercialmente, al comienzo, lo hizo en términos similares a sus entregas previas –el despegue de cifras aguardaría a la publicación de Escueladecalor. El directo de Radio Futura (1989)–, aunque luego los años terminarían por convertirlo en el disco más popular de la banda. Pero, además, como detonante artístico provocó un seísmo equiparable: no fue, ni mucho menos, un disco pionero del rock latino –una indocumentada boutade repetida estos días con la ligereza habitual–, aunque sí la perfecta aplicación de muchos de los presupuestos éticos y estéticos de la nueva ola en la construcción de un rock hispano capaz de casar con profundidad literaria métrica castellana y ritmos negros –principalmente, norteamericanos y jamaicanos; lo de Cuba, ya sabe, vino luego–.


El 25 aniversario de aquella gesta –“La intuición de que se podía trenzar un rock de sonido global con mimbres propios”, apunta con tino Diego A. Manrique en un texto introductorio– bien merecía ser celebrado, y en Sony Music España, propietaria hoy de los derechos de aquel disco para RCA, no sólo parecen convencidos de ello, sino también del potencial comercial de la operación. Sobre todo si se hace con el mimo, el mismo aplicado en su día al Cantecito de Kiko Veneno, que revela esta edición especial, compuesta por tres discos –tanto en versión CD como vinilo– y libreto ad hoc.

El primero de ellos es La canción de Juan Perro casi como lo conocimos en su día. Al álbum original grabado en Nueva York durante cinco semanas –con el británico Jo Dworniak convertido ya en productor de cabecera y colaboraciones del fallecido percusionista cubano Daniel Ponce y los metales de The Uptown Horns– se añade como propina la versión extendida y rapeada de La negra flor, Paseo con la negra flor, cara B del maxi homónimo del 87 y aún mayor éxito con la lectura en vivo de Escueladecalor.

Sobre la vigencia de su corpus, ése que encarnaban y encarnan canciones como En un baile de perros, A cara o cruz, la mencionada 37 grados o la fantástica adaptación de Edgar Allan Poe en Annabel Lee, quizás no quepa decir nada mejor que lo obvio: quienes las grabaron, y quienes entonces las escuchamos entusiastas, hemos envejecido; ellas no. Ahí siguen, lozanas y zalameras, tan tersas y vibrantes un cuarto de siglo después.

Es más, como escribía Jesús Ordovás en 1989, en el prólogo a un libro-álbum dedicado al grupo publicado por Ediciones Cúbicas, “el éxito de Radio Futura se debe a haber sabido crear unas canciones que, además de lograr un impacto inmediato en la gente, van cobrando más sentido y fuerza con el paso del tiempo”. Y el tiempo, desde luego, le ha dado la razón.

El segundo disco es un auténtico regalo para completistas, pues rescata las tantas veces citadas maquetas preparatorias del álbum, grabadas ya junto a Dworniak en Madrid en un pequeño estudio propiedad de RCA. Con un orden diferente al que finalmente figuraría en La canción de Juan Perro, son las mismas canciones esbozadas por el grupo tocando al unísono, “con muy pocos retoques”, como explica Santiago Auserón en una entrevista genérica difundida por Sony Music España, al igual que otra a su hermano Luis, con motivo del lanzamiento. Aquellos bocetos funcionan hoy en un doble plano: por un lado, documentan la concienzuda elaboración del trabajo –todas las líneas maestras están ahí–; por otro, ponen en su justo valor los brillantes arreglos de metal de las versiones definitivas, firmados por Jim Biondolillo, y el soporte rítmico de Ponce.

Valor documental aporta también el tercer disco, un directo grabado en Alcalá de Henares en 1988, justo tras la reincorporación de Enrique Sierra tras otro de sus ingresos hospitalarios a consecuencia de la enfermedad renal que, finalmente, provocaría su fallecimiento el pasado año –a él va dedicada esta edición especial–. Grabado unos meses antes de Escueladecalor, muestra al mismo grupo imparable, lanzando con puntería un repertorio que también rescata canciones de La ley del desierto / La ley del marEscuela de calor y Semilla negra– y De un país en llamasEn el chino y No tocarte–. Una guinda que sumar, pero con bastante mejor sonido, al pastel de directos que circulan por internet.

Por su parte, el cuidado libreto recopila dos piezas ya conocidas, el célebre manifiesto Por qué lo hemos hecho, firmado por Santiago Auserón en el 87, y la preciosa adaptación al cómic que Max hizo de El canto del gallo.

En resumen, y más allá del valor sentimental para quienes asistimos a su edición original, estamos ante el rescate ampliado de uno de los discos más significativos de la historia del rock en español, una apabullante colección de canciones ajenas al calendario.

Sonidos para una fantasmagoría

Blas Fernández | 24 de junio de 2013 a las 5:00

Tomorrow’s Harvest. Boards of Canada. Warp Records. CD / 2LP

En su célebre ensayo Retromanía, el conocido crítico musical inglés Simon Reynolds especulaba sobre cierto matiz nostálgico presente en la música de Boards of Canada. Se trataría, teorizaba, de una nostalgia por aquello que, tras materializarse durante un periodo histórico relativamente corto, hoy se antoja la mera ilusión de una posibilidad real de progreso social, de justicia igualitaria, de acceso ponderado a la educación y a la cultura. Un ideal de dignidad que, en el caso británico, el thatcherismo, repugnante prólogo a la monumental estafa planetaria que hoy padecemos, liquidó con saña y prepotencia hasta reducirlo en el recuerdo a la categoría de fantasmagoría.

Con ese proceso plenamente establecido ya en nuestra cotidianidad –y levantando a la de momento sólo indignada ciudadanía en un grito de rabia desde Estambul a Río de Janeiro–, pero con su conclusión arrojando aún negras y apesadumbradas dudas respecto al incierto futuro, Tomorrow’s Harvest, esperada entrega del dúo escocés tras otro de sus habituales y prolongados periodos de silencio –éste, de siete años–, perfila en el subconsciente ese tan necesario como inevitable, congénito atisbo de esperanza: recuerda, amigo, tras la siembra llega la cosecha, la cosecha del mañana.

Entre las muchas cualidades que la música de Boards of Canada atesora, la de la incitación a la especulación pasa sin duda por ser una de las más significativas. Los hermanos Sandison, Michael y Marcus Eoin, nacidos ambos al comienzo de la década de los 70, obran el milagro en una discografía pionera que desde 1996 excita la imaginación meditabunda poniendo banda sonora a nuestras ensoñaciones. Al amparo primero de aquella desafortunada etiqueta IDM –era música inteligente, sí, pero no de baile– y sobrepasándola luego con la misma agilidad que dejaba atrás el concepto ambient –de todo menos eso: sólo puede apreciarse en su totalidad entregándole la máxima atención disponible–, su dosificada producción modela y modula estados de ánimo atendiendo a presupuestos estéticos asequibles para cualquiera con la curiosidad necesaria –la premeditada y simbólica patina de electrónica lo-fi no enmascara una comprobada tendencia al lirismo melancólico, maximalista en su eficaz capacidad de conmoción–.

Bien desde sus entregas en corto –es un decir: la última, el fantástico epé Trans Canada Highway (2006), rozaba la media hora– como desde sus (muy) largos álbumes, el trabajo de Boards of Canada se entiende como un continuo de trazado firme, sin giros inesperados ni vistosas concesiones a los avances tecnológicos que tan a menudo redefinen –¿una, dos, tres veces por temporada?– a las escenas electrónicas. Al contrario, al volver a la escucha de aquellos discos anteriores, uno asume con perfecta naturalidad su ordenada ilación, el fluir de ideas y motivos que ahora desembocan en Tomorrow’s Harvest.

Es por eso, seguro, que a quien suscribe le cuesta establecer tajantes jerarquías valorativas al respecto. ¿Es menos sorprendente que Music Has The Right to Children (1998)? Seguro: ya nos conocemos. ¿Formalmente menos arriesgado que Geogaddi (2002)? En absoluto. ¿Más inspirado que el a menudo infravalorado The Campfire Headphase (2005)? Vamos, vamos… ¿Con cuánta celeridad despachamos a veces lo que requiere tiempo, calma, escucha?

Tomorrow’s Harvest también lo exige. De hecho, se toma todo el necesario para desperezarse y erguirse, entreteniéndose durante buena parte de su primera mitad, como el organismo vivo que aparenta ser, en despertar y tener conciencia de sí mismo. En ese inicial estado de duermevela aparecen cortes inundados por pads atmosféricos, fugazmente atravesados por líneas melódicas más insinuadas que concretadas –Reach for Dead–, o inquietos recuerdos del sueño pasado –los elásticos beats a contratiempo de Jazquard Causeway– sobre los que retornan como olas, siempre iguales, siempre distintas, secuencias con variaciones apenas perceptibles.

Cold Earth, con la percusión ya activada, desentumece unos músculos aún propensos al relax ocasional –esas dilatadas cortinillas, nuevas insinuaciones, como Transmisiones Ferox–, haciendo fluir la sangre. Sick Times, Collapse… Son momentos que preceden al ascenso, ejemplificado en un tema tan enorme como Palace Posy, el que marca una cota que Tomorrow’s Harvest ya no abandona y propicia una segunda parte aún más digna de admiración. Los siete cortes que aún restan para el final –una cosecha en sí mismos, el resultado de esas New Seeds que Boards of Canada ha venido plantando–, son una plácida tempestad tras la calma anestesiada, narcotizada. Un fin de ciclo, si se quiere, con clave de lectura simbólica: nuestras nostalgias también necesitan una soberana sacudida.